所谓先锋精神，至少表现在两个层面上，即表现为思想；作为朦胧诗前身的白洋淀诗派，不但标志着中国当代启；具体的说，在先锋小说真正引起文坛关注前，大致有这；（一）朦胧诗和王蒙等人的意识流小说；八十年代初期，中国文学有了第一次较为自觉的现代主；（二）文化寻根小说；如果说王蒙等人的小说所呈现的新的美学因素还没有在；（三）观念意义上的“现代派”小说；这是比寻根小说稍晚露
所谓先锋精神，至少表现在两个层面上，即表现为思想上的异质性，对既成的权力叙事和主题话语的某种叛逆；表现为艺术上的前卫性，对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性。
作为朦胧诗前身的白洋淀诗派，不但标志着中国当代启蒙主义文学思想的诞生，同时也可以视为是整个先锋文学思潮的真正发端。在这之后的朦胧诗、意识流小说、寻根文学都显现了先锋文学的发展。这个发展过程，明显地呈现出从启蒙主义到现代主义的发展。
具体的说，在先锋小说真正引起文坛关注前，大致有这样一些铺垫为它的出现做了文学的准备：
（一） 朦胧诗和王蒙等人的意识流小说
八十年代初期，中国文学有了第一次较为自觉的现代主义文学运动，始作俑者就是朦胧诗的崛起；但对先锋小说直接产生影响的哈王蒙、宗璞等人的意识流小说。很大程度上给了先锋小说作家以艺术上的自信和借鉴的勇气。
（二） 文化寻根小说
如果说王蒙等人的小说所呈现的新的美学因素还没有在中国文学中造成革命性的影响的话，那么，文化寻根小说在文坛上的崛起则实实在在在中国文学一个根本性的触动。于是，在世界文化和世界文学参照下进行民族文化和历史反思的文学寻根运动诞生了，它结束了文学单一的写实时代，扬弃了小说创作上所谓主题性、情节性、典型性的规范，在小说的叙事方式和语言形式上取得了可贵的突破。它不仅为先锋小说扫清了部分艺术障碍，先期完成了一部分艺术实验，同时也以文本的生涩培养了一部分读者的阅读心理，使他们不至于在以后面对先锋小说的晦涩时而显得惊慌失措。
（三） 观念意义上的“现代派”小说
这是比寻根小说稍晚露面的新小说，以刘索拉、徐星、王朔等为代表。他们表现出对现实生活和生活观念的背叛，没有寻根作家的文化批判的神圣感和庄严感，也没有寻根作家文化建构的使命感和责任感。相反，他们有的是对神圣、信仰、崇高的亵渎热情，是冲决既有生活的准则和规范，以游戏的态度对待人生，他们是一帮生活的玩主，粉碎了我们曾经建立的完整的生活形象。实际上他们在寻根小说的文化批判之后又完成了对生存观念的批判。
在此基础上，先锋小说形成了波澜壮阔的浪潮。
先锋小说，则是中国特定历史文化语境中产生的文学现象，它的创作者主要是50年代末期、60年代初期出生的一群具有较高学历和文学修养的年轻作家，他们受到西方从现代主义到后现代主义等众多不同作家的作品的影响，不满于中国文学长期以来的固定模式和陈旧技巧，试图通过小说形式的探索和实验来革命中国小说的面貌，从而实现他们走向世界的文学抱负。
80年代中期，文学对文体的重视和强调，是从文学主题、题材、主流话语表达的内容
范畴限定中逐渐解脱出来的。先锋小说家们的出现，使小说写作呈现出一种全新的形式美学状态，文学话语大大突破了传统文学语言的叙述和描写功能，并创造了新的情感表现和隐喻象征功能，给传统现实主义文学观念以冲击。
当代小说真正地具有现代品格，――那种真正与文以载道的传统文学观念进行彻底决裂的小说，是被成为先锋派作家的马原、洪峰、格非等人的创作。在“文化寻根”和“现代派”小说的基点上，先锋派小说获取了自身发展的支柱，在这个框架下获得了自己的主体性、自主性，从而使中国当代小说最终从政治、社会学、历史学以及文化学的种种制约中独立出来。以马原为代表的先锋小说家所进行的形式革命无疑是具有划时代意义的，他们向传统的审美经验和文学观念进行了强有力的挑战，意味着中国现代主义文学历史性转折的最后完成。
1985年，以马原的出现为标志，新潮小说（先锋小说）掀起了第一个高潮。
1985年前后，马原、莫言、残雪等人的崛起，是先锋小说历史上的大事，某种意义上说，可以看成是先锋小说的真正开端。
这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。
先锋派小说常常被人称为“形式主义”小说、“结构主义小说”，这说明他们的小说对表现技巧和形式的注重和追求。他们所强调的不是“写什么”，而是“怎么写”，尽一切可能去颠覆人们已经习惯和熟悉的阅读经验和欣赏观念，尽可能破坏传统的艺术秩序，从而使读者和作品之间呈现出疏离化、陌生化，造成了人们普遍“看不懂”的现象。而在“看不懂”的表象背后，现代主义文学恰恰是在揭示它自己的意识形态，它刻意创造的形式外观是在对读者宣布或传递某种世界观，当读者在这些作品面前感到艰涩、冰冷和无从理解时，恰恰表达了对现实的态度――拒绝和超越。也就是说，他们用自己的艺术变形使人们对自己所熟悉的世界感到陌生，对自己所熟悉的事物感到茫然失措。
而先锋派对传统的反叛，表面上似乎是指向技巧、形式、规范、秩序的层面，但它最终的结果和真实的目标却归于哲学、情感和历史。形式和技巧只是一个中介，被用来充当一道感觉的藩篱，把人与现实疏离开来，造成人们对人生、世界的陌生化。所以文体上的晦涩、隔膜、冷漠、实际上也就是对生活、对周围人的类似的感觉
马原是叙事革命的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”。在他的创作的顶峰期，他写了许多被当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品。这些小说中，元叙事手法的使用，在打破小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友的名字直接出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；设置许多有头无尾的故事并对之进行片段连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片段性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果??马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。
与马原相比，莫言的成就是多方面的，他以小说《透明的红萝卜》、《红高粱》系列等小说形成了个人化的神话世界与语象世界，他的贡献就在于使先锋小说带有了奇异的感觉，他
擅长把童性感觉镶嵌在小说中，尤其在叙述进入惊心动魄的时刻，这种感觉越为引人注目。他的感觉方式的独特性，对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成了一种独特的个人文体。这种文体富于主观性和感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。这在他的《筑路》、《白狗秋千架》、《球状闪电》等小说中表现尤为明显。
残雪引人关注的是她的的心理小说，同样是以感觉取胜，残雪的感觉则充满了对女性的歇斯底里的尖刻，她的小说具有一种梦幻般的结构，叙事混乱而毫无逻辑可言。无论是人物、故事，还是场景、对话，都变化无常、闪烁不定。残雪小说文本构成的方式实际上就是一个个噩梦的自然主义的呈现。她的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意向的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。
莫言和残雪是在寻找表达自己的感觉方式的时候显示出其在形式方面的先锋性的，这一点与马原不同，但他们确实基本涵概了以后的先锋小说的基本方面的萌芽。
年，是先锋小说创作的第二个高潮。主要代表作家有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。他们是比马原更年轻的一批作家，又被称为“马原后”作家、“后新潮”作家。
第二代作家仍然具有各自的艺术个性，但或许更应该作为一个整体来看待。在小说的观念上，他们在马原的“新潮”前辈的基础上进一步强化了小说作为叙事文本的本体性，进一步否定了功利主义文学的传统。他们凭借人多力量大的优势，几乎对小说理论的一切层面都进行了全面彻底坚决而极端的清算、消解和颠覆。
与此同时，他们也以自己的创作彼此从不同的层面互补性地丰富、充实和建构了先锋小说的美学准则。他们的最大成就还是体现在小说形式层面上的小说语言、小说故事叙述和小说文本结构等几个方面。
格非的小说也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式与马原不同。马原是用一些并置的故事块搭成一些近于“八阵图”的小说，在每个路口上他又加上一些让人误入歧途的指标；格非则主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫――其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如在《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的三次相遇，表现得如梦似真，似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说进行的历时层面，每一个“棋”都对前面一个“棋”起着解构的作用。这标志着格非对现实的怀疑。所以他着重写人与物的背离，在一个错位式的的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事件比传闻还要飘渺，人就是处在这样的从未证实而又永远也走不出“相似”的陷阱的一种假设的状态中。
先锋作家都很重视小说的语言，但在小说的语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。孙甘露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的虚构，但这些幻象与幻境又都知识一些无关紧要的琐屑线索，无法构成一个条理贯通的虚构世界。他着力使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断能指与所指的关系，以一种意想不到的方式搭配起来。如《信使之函》中，“信是焦虑时钟的一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航行”等等几十
个诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述说下载录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露的小说语言实验，其实最接近于超现实主义的诗歌和绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗。这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进了一步：在莫言那里的语言仍然是有着主体的、现实的、与人文的意义，孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。
而余华则发展了残雪对人的存在的探索，小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。
需要指出的是，这代作家的创作有从形式向历史转化的趋势。他们之间形式探索的程度不同，蜕变和退化也难以避免。特别是到八十年代末期，这种分化就更加明显，除了孙甘露等少数作家坚持新潮阵地之外，大部分都已经收敛了他们的实验锋芒。1989年前后与“新写实小说”的联合就是这种撤退的突出表现。苏童、余华、北村等作家都已经开始热衷故事性文本的创作。
随着新潮小说第二代的蜕化，人们纷纷预言了新潮小说的灭亡。确实各种小说的可能性都被实验过了，各种实验都到达了极限，当然根本的原因是新潮小说自身失去了继续探索的动力和目标。
九十年代，新潮小说得到复兴。
到九十年代以后，新潮小说又一次复兴。这主要来源于两个方面，一是八十年代的先锋作家在销声匿迹一段时间后于九十年代夹带着他们的长篇创作重新杀入文坛。可以说这是九十年代长篇小说风起云涌，也是中国当代文学上个世纪最动人的文学景观。苏童、余华、格非、孙甘露等几乎每一位新潮作家都在短短的几年内出版了他们的长篇，这些作品无论从思想蕴涵还是从艺术形式来看，确实代表了这批作家创作的最高水平。这是八十年代先锋作家走向真正成熟的标志；另一方面是九十年代一批晚生代新潮作家（也称九十年代先锋派）的崛起。鲁羊、韩东、陈染、朱文、林白、东西、海南等是他们的代表。他们在继续进行形式的实验的同时更注重了生活的体验性，像林白、陈染的作品甚至带有强烈的自传色彩；同时他们已经从历史的迷雾从走了出来，表明他们已经不再对现实失语了，他们开始脱离西方话语模式而尝试建构和寻找文学的个人话语。
四、关于先锋小说的变化
八十年代的先锋小说的退场，其原因是多方面的，大致有这样几点：
其一，先锋的空间在缩小。因为先锋小说主要侧重于小说文体、语言的探索，因此很容易走向极端，也走向极点。所以当各种小说的枷锁被拆除后，各种各样的小说的可能性多被实验过以后，文本和语言自身的探索空间变得狭小了，先锋也就失去了存在的空间；先锋小说失去了自身的探索动力和目标。
其二，商业化的影响。商业化时代的到来，消费性和经济性吞没了先锋文学的神圣性和精神性，原先他们呈现在读者面前的那种甘于寂寞、“荷戟独彷徨”的文学清教徒形象终于
开始随着时代的文化演进而变化了。没有人再对知识分子的价值体系与没有商业实利作用的话语方式感兴趣。精神广场上的群众已经走散，去了证券交易所和商贸市场，原来他们独居在文学的象牙塔内，不停地创造为读者所冷落的文学精品，不计厉害得失、功过荣辱，文学的眼光更具有超越性，他们也从来不愿为当下的读者写作，因此具有了超前性和前卫性。然而，当大规模的文化转型变成现实，当经济原则和金钱原则彻底击溃了精神原则的时候，清高的传统一击即溃了。
其三，先锋小说的退场，从先锋的实验到回归传统，从另一个角度看，是他们的创作从原先的遁入历史而回避现实，（实际上是丧失了持续解决现实难题的能力），而又重新面对现实来发言了，从自恋情结而重新走向了社会民族历史，这又是成熟和进步的表现。回到世俗，并不意味着先锋精神的泯灭，而是在进行着一种更为扎实的探索。
五、余华与先锋派小说
余华的创作，在80年代主要实践着先锋作家们的先锋实验。到90年代以后，小说的世俗化倾向明显起来，先锋小说的转型从他的创作中也可见一斑。
余华在80年代的小说中，主要是用语言将一种完全个人化的真实变成一种对所有他人的真实。向读者指出的是一个语言场景，这场景已经与世界变得相互陌生和隔离，与世界的对应关系已经消失，所以一开始便以另一种现实形态出现。
如余华的前期作品中，像《十八岁出远门》、《一九八六年》、《世事如烟》、《现实一种》等，从内容上致力于对历史的颠覆。虽然这些故事的背景都是当代社会，但余华注重的不是现实表层的事件，而是事件对历史基因的承传，揭露残酷的迫害及伦理道德、忠孝节义的虚伪性。而这一切又是通过真实和幻觉的换位来实现的。幻觉和现实只是一种互译的关系。
而《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》等则是由对传统通俗小说文类的消解而达到对历史的颠覆。
在所有先锋派小说作家中，余华是在主题和叙事上最“冷酷”的一个。这可能与他个人的经历有关。在他的自传中就谈到童年的医院生活体验。因此在他的小说中，死亡成为描写最多的主题。大量的叙述死亡的事件和主题，使余华的作品总是给读者以十分残酷的“存在的震撼”与警醒。《死亡叙述》、《往事与刑罚》、《河边的错误》、《世事如烟》等几乎都是直接描写死亡景象、事件或主题的。《现实一种》中，小说叙述了一个循环残杀的故事：山岗的儿子皮皮杀死了山峰的儿子，山峰杀了皮皮，山岗杀了山峰，山峰的妻子借助公安机关杀了山岗。但故事不仅仅是一个民间故事里的连环报应的故事，而是讲述了一个起因很琐屑，但一旦受到诱惑就一触即发、像多米诺骨牌一样自动发展、扩大，直到将双方都毁灭殆尽的事件。这中间就体现了作者看待人性的另一种视角：从故事的情节角度考虑，余华的贡献在于取消了故事的起因，将这种仇杀设计为一种盲目的冲动，同时也将互相残杀的对象设计为传统五伦中的兄弟一伦，使这种仇杀的故事表现得触目惊心。另外，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一个视角，这种视角极端而直接地使人们看到了人的兽性的一面。这个叙述者使得他能够将这个残忍的故事貌似不动声色地讲述出来，小说中叙述者特权的使用尽量降低，既不过多地议论，也不过多地对人物进行心理分析，更不做价值评判，他的冷漠，使人物可以走到前台，进行充分的表演。他就好象摄象机一样不
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从《兄弟》看余华近期小说创作
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内容摘要：沉寂十年后，余华终于携着《兄弟》再闯长篇小说之域。较之余华的先锋作品及后来的温情之作，《兄弟》并未能使余华开出妙境。《兄弟》瑕瑜互见，目前，关于《兄弟》的评论也纷纷扬扬。作为名家，余华何以有此窘作？本文试图从《兄弟》入手，结合余华其他小说、生平等方面来探讨余华近期小说创作的一些特点。
关键词：余华& 《兄弟》&
小说创作&& 特点
2005年，余华出版了长篇小说《兄弟》。据余华自己宣称，这部小说是他迄今最满意的一部作品。然而，笔者不敢苟同，《兄弟》瑕瑜互见，乃至王达敏先生称其是“一部缺乏思想深度和精神超越的小说”。[1](p.198)
登入文坛以来，余华以独特的文笔赢得了评论界的广泛认同。通观《兄弟》，发现其体现了余华小说创作“变”与“常”的统一。
其一、女性形象在《兄弟》中有了新的体现。《活着》中，福贵母亲、家珍代表了中国传统女性的形象。福贵前期的花柳赌博生活使家珍愤而离家。福贵家败后，家珍却携着孩子归来了。“回归”体现了中国传统女性“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的认命心态。但家珍的回归也再现了她善良、端淑的品性。她知道此刻不回，福贵也许将走向新的毁灭。因之，她大度隐忍了命运的苦难，从而挽救了福贵几近崩溃的心。福贵的女儿凤霞在幼年便显现了贤良的美质。她无声甜美的笑容无不使人感到苦难中的温情。如若凤霞不死，必将是另一个家珍。在《许三观卖血记》中，女性形象已有变化。许玉兰贪便宜的心理改变了自己的命运。八角三分钱使她不得不嫁给许三观。许玉兰天生的水性又使她迥异于家珍的端淑。她是个风情的女人，虽然也有着清苦的命运。余华以平静的笔触揭示了乡土中国底层许多不为人知的秘密。《兄弟》背景依旧是文革，是发生在江南小镇的系列事件。《兄弟》中，余华依旧钟情于传统女性的书写，其代表是李兰。开篇的偷窥事件中李兰屈辱登台，她感到了命运的偶然与必然。李光头恰如其分上演的一幕男性性别意识萌发事件使数年前前夫带给李兰的伤痛再次被撕裂。作为母亲，李兰痛不欲生。遇上宋凡平是她一生最大的幸福。这个全能且极仁爱广博的中学教师给了李兰生活的勇气。她能够在文革中坦然面对人生，很大程度上源于宋凡平的爱情力量。她必须要挺过去，以孩子的安全成长来慰安宋凡平的灵魂。某种程度上，刘山峰的丑事导致她生不如死地活了七年。如若不是宋凡平，她依旧生活在黑暗之中。幸运的是，宋凡平带给了她阳光般的爱。在上海等车一事足见她对丈夫的信任与依赖。结果，宋凡平的惨死再度使她陷入无边的黑暗。不过，这次，她没有倒下，领着两个孩子继续活着。关键时刻，女人总是以阴柔的韧性承接生命的重荷。李兰与《活着》中的福贵母亲、家珍共同构成了一组形象系列，即中国传统女性韧性的生存意识。严歌苓认为，女性不是第二性，在生理、心理等方面，女性都比男性长久。阴柔比强悍更有力量。这类女性，正是以柔韧之躯承载了生活的艰辛并向读者传递了酸涩的温暖。
《兄弟》中，余华书写传统女性的同时塑造了另类女性——林红。林红年轻时是个羞涩内向的姑娘。她貌美心善，何以最后沦为发廊老鸨？其实，撇开表层，林红骨子里是一个多智虚荣、暗藏心机的女人。她不动声色地运用美智调整着自己的人生。当赵诗人送电影票给她时，她却将之转给了赵的女友，那个年代，林红当然知道此举对赵诗人意味着什么。她促发了林女友在众目睽睽之下上演了一场揭露戏。赵诗人偷鸡不成反蚀把米，失去了即将为妻的女友，更失去了求偶的机会。林红此举固然是为惩罚赵诗人，但她间接导致了赵诗人身败名裂，孤然一生未免太绝。
另外，当李光头落难时，宋钢从自己牙缝里节省吃的去接济他。当两人坐在垃圾堆里分吃同一盒饭时，林红见了只是“冷冷地看了宋钢一眼，转身就走！”最终，林红以冷遇和眼泪征服了宋钢不再接济李光头。设若林红真是一个善良的女人，即使李光头不是宋钢兄弟，也不应该如此对待李光头。虽然李光头曾冒犯过她，但年轻人追求所爱的人亦在情理之中，更何况那早已成过往旧事。林红完全可以以沉默来处理此事，但她的沉默结果却是阻止了丈夫接济自己的兄弟。当丈夫身体垮下后，她更频繁遭到厂领导的骚扰，竟暗叹当年若嫁给李光头也许景况不致如此。其后的事情更令人愤慨，丈夫带病外出挣钱，她却完全沉浸在与李光头的鸳鸯倒凤当中。一个正常的女人，丈夫无法满足她正常的生理欲求，她在面对李光头时就表现了异常的激情，这不能说没有暗已心许的念头，也在本质上尽现了她冷漠背后旺盛的情欲。林红清高自傲的掩饰下是对人生的种种明智规划，但到头来人算不如天算。丈夫的自杀使她激情澎湃的心境顷刻惊醒，她逸出常轨的偷情带上了促夫自杀的罪恶，这使她痛苦沉寂。但她没有寡欲一生，而选择了非常态的生存方式——发廊老鸨。在生意场上，她的才智不亚于李光头，从而愈发显出其阴冷多智的女性之诡。她八面玲珑，逢场作戏，控制着女孩们的青春来撑鼓自己的腰包。林红成为鸨，体现了物质、欲望旺盛的当代，许多人人格的沉沦。林红的旅程是命运的嘲弄，但林红身上也隐含了许许多多当代女性无奈的缩影。世俗的险恶里她们变得八面玲珑、居心叵测。一旦夜半独居时，她们又往往流下了伤痛之泪。林红的形象使人哀其不幸、怒其阴诡；同时，也显现了余华对当代社会女性的重新思考，对社会发展的反思和对人性细部的透析。
其二、中国现当代文学的发展伴随着对人道主义的引进吸收与发展。早在1918年，周作人就在《人的文学》中谓新文学所本的“人道主义”具体是指个人主义的“人间本位主义”。什么是人道主义呢？其实，人道主义是关于人的本质、使命、地位、价值和个性发展等的思潮和理论，形成于15世纪以后。“五四”文学革命后，人道主义作为一种社会思潮迅速涌入亟待变革的人们心中。当今，人道主义又因为国际强权等因素再度被积极倡导。余华的小说同样一直渗溢着人道主义的潜流。譬如，《兄弟》中宋凡平与李兰的婚姻。在非常时期，他们简单的婚礼仪式中充斥着周围不尽的调笑。旧俗容不得再婚，仿佛那是一件极不光彩的丑闻。婚礼期间，人们让李光头和宋钢叼茶杯盖上像乳头一样的圆纽以示嘲弄。面对恶作剧，宋凡平一句“进去吧”隐忍了多少无奈！但人们依旧不依不饶，宋凡平终于爆发了，这正好又中了对方诱敌之计。战争的结果是两败俱伤。讽者得到了满足，而被讽者则身心憔悴。民众毕竟淳厚，当局面无法收拾时，他们终于接纳了这一家人。宋凡平不愧为男人，他使孩子们尝到了冰镇绿豆汤的甜凉，使女人在“吱呀吱呀的橹声里”得以新生。这里，我们时时感到生存的艰难与人情的厚薄仅是转瞬之间。民众的恶举显然是对传统的认同，但淳朴的人间温情最终战胜了旧俗。
众所周知，余华以先锋小说起家，冷酷、暴力和死亡是其基本呈现形式。张颐武曾说：“余华好象迷上了暴力，他总在虚构着一个又一个关于暴力的故事。”《四月三日事件》中，“暴力”表现为一个少年的恐惧。《现实一种》中暴力的残酷在于它的冷漠、安静却使人心惊胆战。这里，可以说余华正是通过对暴力的书写来张显暴力的狰狞，从而反求人性的温暖。某种程度上，这是人道主义呼唤的方式之一。《活着》中，人道主义表现为对活着本身的体认。福贵一生不幸，最后活入恒定境界，死亡不再是令人恐惧的事，它只是一个过程。福贵与老牛的背影恰恰给予了我们最温暖的画面，那是沧桑后的朴淳与宁静。
凤霞与二喜的生活更是苦难下的温情。夏天屋里蚊子多，又没有蚊帐，天一黑，二喜就躺到床上去喂蚊子，让凤霞在外面乘凉，等把屋里蚊子喂饱不再咬人了，再让凤霞进去睡。每次凤霞进去看他，他都焦急，一把将凤霞抱出来。虽然凤霞没有逃脱死亡的命运，但小说使我们感到了“受难”下的“温情之恋”。《活着》的“受难”与“体恤”在凤霞和二喜的恋情里得到了进一步的阐释，把抗争无常命运时显示的精神深入升华。痛苦、悲凉的结果让人感到潜在的、非正面的脉脉情怀。虽然它是少之又少的，却恰恰是对正常人性的呈现，对人道主义的张显。《兄弟》中，依然有酸涩温暖的描写，如宋凡平的粪池救人、宋凡平被囚期间宋钢与李光头的相依为命、更甚者是李兰临死前要去乡下扫墓，一贯痞气的李光头竟施展种种招数自制了辆“华丽”的板车来送母亲去乡下。李光头乃粗俗之人，但他此举充分折射了对母亲的爱，对人间至情的尊重，从而使小说的荒谬中渗浸了人性之光。遗憾的是，在下部的书写中，人物渐趋符号化、荒谬化。面对物质与生命冲动的渴求，人物禁不住脱离常轨。余华此时似乎已不能左右人物，人在语言面前的无能为力使余华终于把持不住小说人物的方向，使人道主义的潜性书写陷入欲望叙事的荒谬。余华虽然依旧注重人道主义，但它在小说中已呈为非现实的渴望，在下部的描写中茫然无顾。
人道主义作为一种思潮，在乡土中国往往渗透于底层民众的行动中。他们不曾振臂高呼信仰什么，却以行动实践着什么。这一点上，许地山先生的《春桃》即是确证。春桃在关键时刻采取了一女二男式的生存方式，以民间的仁义与宗教的慈爱谱写了一曲骇动世俗却合情合理的人性之歌。而今，在浮躁的都市、在强权政治下，人道主义往往流于口头，这不能不说是文明进化的憾事。
通过阅读《兄弟》、《活着》等小说，笔者认为余华《兄弟》有三点值得商榷。
第一、重复。
这是余华小说叙事艺术的一个重要特征。《兄弟》的叙事背景及内容依旧是文革，这无疑造成余华对自己以往小说的重复，仅此点倒无可厚非，但余华在重复中误用了内容。他以宋钢和李光头二人的文革经历和在当代的人生之旅来试图揭示文革的荒谬及当代人的生存状态，本意没有错，但这一内容却无法充实宏大叙事的框架。小说中，余华淋漓尽致地运用先锋小说的创作手法和医生的心态，将宋凡平的死、李伟父亲的死……描写的触目惊心。虽然内容牵人心弦，但关于文革的叙写在上世纪50年代已大量饱和。余华再写这一主题显然已是一种常识叙述。而下部李光头、宋钢等人的行动又趋于符号化，不仅不能勾起读者的认同感，反而令人感到索然无味和荒诞不经。因之，读来令人感到小说无法与作者的原意阐释相契，充其量它只是一部博人哭笑的世俗之作。余华的生平经历使他无法摆脱文革的影响。站在今天的立场上，一贯的内容使人怀疑余华创作的枯竭。其次，重复还表现于叙事语言的反复出现上，如《兄弟》开篇对“屁股”的介绍：现在满世界都是女人的光屁股晃来晃去，在电视里和电影里，在VCD和DVD里，在广告上和画报上，在写字用的圆珠笔上，在点烟用的打火机上……什么样的屁股都有，进口屁股国产屁股，白的黄的黑的还有棕色的，大的小的胖的瘦的，光滑的粗糙的，幼的老的假的真的，琳琅满目目不暇接……[2]
(p.4)小说不厌其烦地从各方面介绍屁股，此举使人怀疑小说是否具有色情效应，另一方面，这样写也使人怀疑余华是否是在凑字数。
余华曾在《兄弟·后记》中写道：“起初我的构思是一部十万字左右的小说，可是叙述统治了我的写作，篇幅超过了四十万字。”而在下部，“四十万字”又改成了“五十万字”。如此，语言很热闹，但他擅长的带有暴力色彩的密集叙述方式恰恰把他变成了言不及义的“话唠子”。深重的文革之劫被他祥林嫂式的叙述抹杀。删去罗嗦之言，小说厚度大减，这不能不说是对凑字数之嫌的佐证。真正的作家，他的地位不光由其作品的长度来决定，而更多取决于文本的精到与意味深长。这一点，从余华的《活着》可见一斑，但余华并没有意识到。另外，定语冗长也是余华小说中的一个现象。许多描写明明只要简述即可解决问题，但余华非要粘上一大堆定语，仿佛这样才有韵味。在当代文学创作中，许多作家都有此类举动，尤其体现在先锋小说的创作中。定语冗长或定语重复已成为一种叙事策略。或许，余华重复定语也是故意造成一种叙事策略，但恰恰是这种叙事策略给他带来了败笔。
第二、荒谬。
《兄弟》絮絮不止展开了一幅幅荒谬之景：办全国处美人大赛、宋钢丰乳、李光头异想天开搭乘俄罗斯联盟号飞船到太空旅游……这一切，笔者以为是余华的异想天开。或许，余华是想通过变形来揭示当代社会的负面。然而，禀遵真实的余华为何又再次推翻自己的言论，而使人产生其意欲勾引读者阅读的嫌疑？整部小说，除了李兰与宋凡平的婚礼、宋凡平入殓等少数几幕外，皆着上了肉欲色彩。爱情是抵制苦难的妙道。福贵败落后才体会了家珍的深情。爱情与亲情的融贯使福贵艰难而心慰地活着。福贵晚年对生活的泰然处之里有对亲情的美好回忆，更有对家珍那份爱的缅忆。因之，命运的无常于他已只是生存背景的转换罢了。此外，在《兄弟》亦是如此。余华设置了李兰与宋凡平的爱、宋钢与林红的爱……显然，李兰与爱情和苦难纠缠一生。前夫的龌龊导致她生不如死，而后夫的全智由使她极乐后极痛。某种程度上，李兰身上有家珍的影子，但她比家珍活得更艰难。宋钢与林红的爱依旧是苦涩的结局。宋钢卧轨时，林红正躺在李光头的怀里。虽然林红爱宋钢，但肉体的渴求使精神不堪重负。林红的结局背离了余华此前小说中女人的惯常轨道，她成了一名冷眼人生的鸨。这里，余华触及了当代社会敏感的话题——情变与暗娼。物质的丰盈使人们有余暇调整精神生活。然而，过度思考又使人们不安于现状。因之，情变成了普遍的社会现象。更有甚者，包二奶、嫖娼……翻开历史，女人始终摆脱不掉被男人支配的命运并在物质化的今天成为男人身心的释放地。余华描写了一个久被关注的社会现象，本应沉重起来，但余华把它处理成了调侃。爱情非但没有拯救人物，反而使人物日益符号化。这不得不引起笔者深思：具有多年创作经验的优秀作家，余华怎么了？
第三、快感写作。
综观《兄弟》，按照余华的原意阐释，小说以兄弟之情为线，叙述了文革至今近四十年的社会事件。但阅读《兄弟》后，发现它夹杂了太多不必要的内容。在小说后半部分，抽掉枝叶，似乎仅剩下了“人造处女膜、阴茎增强丸、处美人大赛、丰乳霜……”。尤其是在举办处美人大赛中，余华对床第云雨的描写更是肆无忌惮。古怪繁多的性描写与其说是为了表现李光头的荒诞之举，不如说是文本陷入了恶趣。作者分明是带着调侃、欣赏的心态来挥笔著书的，从而使过多的敏感描写使人生厌。诚然，当代社会，繁忙的生活使人们无暇静读经典，而文化快餐正好迎合了人们快节奏的生活方式。于是，“媚俗”成了写作时尚，但实质上，文化的雅与俗并非定数。在中国古代，禁毁小说一直被认为不雅或“诲淫”，如《金瓶梅》被列为禁书主要是因为小说中写了大量男女关系。当今，描写男女关系的小说却甚嚣尘上，且大多露骨、粗俗、淫秽，不光思想、内容不好，而且艺术力量弱，文笔情趣差。
其实，真正的文学要能本于现实而又高于现实，要“入乎其中”而又“出乎其外”。齐白石说过：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”白石老人所说的似与不似之间，实际上就是雅与俗之间。好的艺术是在雅与俗之间，亦可理解为雅俗共赏。在《兄弟》中，余华切入了当代社会的问题所在，但他没能就此论彼，挖掘问题之因，因而，他的写作陷入了快感写作的重围。其写作的俗化迎合了时下的快感阅读，也使人不无遗憾：作为一位名家，余华此写岂不令人跌镜？
翻开余华的履历，线条明晰。1960年4月生于浙江杭州。1962年举家迁至浙江海盐。1967年上小学。1977年高考落榜后到县卫生学校学习一年。1978年在海盐武原镇当牙医。1980年写作。1983年调入海盐县文化馆。1987年到鲁迅文学院学习，1990年毕业。1993年辞去嘉兴市文联工作，成为自由作家。
余华生平简单，但余华经历了文革。这不可回避的经历剥夺了他读书的权利。至今，他依然耿耿于怀自己的非科班出身。余华是一个灵气、悟性深厚的人。偶然的翻阅使他见识了川端康成的细腻与卡夫卡的尖锐。在《温暖与百感交集的旅程》一文中，余华坦陈了二人对他写作的深刻启蒙。“我难以忘记1980年冬天最初读到《伊豆的舞女》时的情景。当时我20岁，我是在浙江宁波靠近甬江的一间昏暗的公寓里与川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水边，在浙江海盐一间临河的屋子里，我读到了卡夫卡。……在我看来，川端康成是文学里无限柔软的象征，卡夫卡是文学里极端锋利的象征。……我们的文学接受了这样两份绝然不同的遗嘱，同时也暗示了文学的广阔有时侯也存在于某些隐藏的一致性之中。”[3]（p.1-2）川端康成使余华懂得了写作，余华曾说：“我曾经迷恋过川端康成的描述，那些用纤维连接起来的细部……”
在《伊豆的舞女》中，川端康成宁静的描写透析了底层民众的凄凉生活和舞女卑贱的处境。她们的懵懂与生活的残酷相融，因而，她们身死其间而浑然不知。这使余华感到命运的悲戚和人性之厄。另外，卡夫卡使余华懂得了怎样运用自身的优势去写作。卡夫卡的《乡村医生》使余华重新调整了自己的小说观念，即作家可以自由选择习惯形式，作家不必要以一种直接的，既定的观念来理解形式。由此，余华的牙医生涯、童年经历与卡夫卡的叙述方式达到了和谐统一。无定的形式与冷酷的内容结合，形成了余华先锋创作的题材呈现：死亡、暴力、残酷。此后，余华付出了实践，即以暴力、死亡和残酷来直攻人性之恶、揭示命运的丑陋。在写作之初，他是窘迫的。物质的相对匮乏和生存境遇的不适促使他寻找生存的捷径。写作的目的是为了不拔牙，为了进文化馆。“拔牙”这一意象本身就使人直面未知的惶惑和鲜血的触目。余华拒绝拔牙可以说是拒绝无聊的生存方式，更是拒绝暴力的侵袭。因此，在深层意义上，余华对暴力、残酷的描写源自对人间道义的认同和人道主义的追寻。他使读者在冷酷中感受人性之恶近而反抗暴力，寻求人性之善和生存的妙境。
&&余华的暴力写作首先表现在先锋小说创作中，以《现实一种》为代表。余华完全拿出了他作为医生的眼光和心态，使小说满纸是触目惊心但叙事清晰平静。同时，文中关于山岗母亲的描写则显得无比晦暗。山冈母亲的行为使人感到亲情的缺失，小说因之呈现荒诞古怪之境。余华以绝对的零度描写击破了亲情的虚伪，道出了人性的恶质。
1991年、1993年、1995年，余华分别发表了《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》。从《在细雨中呼喊》开始，余华由“暴力”转向了对苦难关注的“温情”。小说通篇是渗着泪的微笑。但是，我们注意到，虽然余华小说的内容叙写较之以往有所不同，但本质上他依然关心人的生命，关心人的存在价值。
《活着》讲述了福贵一生的苦难史，但正如王达敏先生所言，小说虽然写了苦难却含蕴着命运的主题。福贵的一生充分展示了命运的无常。福贵概括了中国老百姓千百年来的生存方式和懵懂状态。他们面对苦难时，不知道反抗甚或怎样反抗，唯一的方法是承受。他们不能左右自己的命运，而往往成为上层建筑纷争的殉葬品。面对命运，余华体现了宿命意识。福贵的苦难源于无定的命运而又表现为人为的战争之劫。特定年代不允许他有把握命运的契机。他混在时代的浪潮里生生死死，残老终年。人生之痛莫过于骨肉离散，家破人亡。福贵用一生的代价亲历了这一旅程，而后，依然活着。许多评论认为，福贵达到了圆融之境，而我以为他只是目睹了太多的苦难而最后归于平淡而已。这一点，恰似沈从文，少年的血腥经历在他进入文学创作中反而使文章达到了清净唯美的境界。福贵佝偻的身躯，浑浊的眼神与静坐田野的落寞无不使人心酸落泪。作家细密的叙述里，接踵而来的死亡构成了小说不尽的悲怆。福贵与牛相依为命，使人感到人间道义的伪善：人使同类惨死，异类的动物却慰藉了一颗苍凉的心！
&《许三观卖血记》以口语化的叙述，重复而有深度的掘进，单纯省净之美将世俗人生展现得酣畅淋漓。小说讲述了一个为人夫为人父的底层男人的故事。与《活着》不同的是，《许三观卖血记》渗进了幽默的语调，使小说写苦难而不见苦难，戏谑中又不时溢出酸涩的泪。福贵不争之争的生存方式在这里完全颠覆，许三观必须通过努力来面对现实的厄运。面对的武器是他发掘的自身资源——卖血。许三观一生卖了八次血，几乎都是为了抵制生存的厄境。虽然，因偷情和夺妻卖血不算壮举，但为情敌之子卖血却体现了小人物的宽厚和温情。为了一乐，他在十五天里卖了五次血，这近乎捐躯般的为人夫为人父实在令人叹感。余华曾说：“真实永远是一位处女，所有的理论到头来都是自鸣得意的手淫。”[4](p.219)用语粗俗，却揭示了余华的写作观，即余华本质上是崇尚用真实写作的作家。《活着》、《许三观卖血记》的苦难看似巧合，但本质上揭露了文革时期底层民众的真实处境。余华以民间视角温情地观照了特定年代的世俗人生，在冷静中给予人辛酸的回忆。此时，余华撤去了先锋的面孔，以民间视角提供给读者另一体验生命的入口。
余华曾说：“长期以来，我的作品都是源出于对现实的那一层紧张的关系。……我在很长一段时间是一个愤怒和冷漠的作家。”[5]“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示崇高。这里所说的崇高不是那种单纯的美好，而上一对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”[1](p.126-127)
此时，我们可以看到了余华表现人道主义方式的转变，即从激烈转向沉静，从先锋叙事转向民间叙事。其代表是《活着》。虽然它依然“沉郁悲怆……充满宿命和死亡”[1](p.126)，却道出了人性人道的温情。《兄弟》中，余华仍以暴力残酷来继续揭示人道主义的弥足珍贵。但遗憾的是，这种深意在《兄弟》中往往扶摇不定，并被下部庞大的欲望叙事所淹没。
人生往往矛盾纠结，文坛上亦比比皆是。许多作家在未出名之前多能文采飞扬、内蕴深厚。一旦成名，往往水准渐滑、名不副实。如贾平凹，一部《废都》揭示了现代文人的生存处境和古都的荒凉气象，但不得不承认，繁多的性描写严重伤害了小说的内蕴。作为陕军东征的重要人物，贾平凹没能避免文坛怪圈。余华同样如此，他能以《活着》《许三观卖血记》轻松摆脱先锋文学的窘境而柳暗花明，接上时下流行的民间视角写作之机，实为快事。不幸，余华在市场经济的导引下没能超越自己和超越市场，他的《兄弟》中，大量敏感词的运用破坏了他的灵性的一面。他采取的正面强攻带来了小说硬伤累累。作为出名作家，在当代社会，有无长篇的出版是巩固其文坛地位的重要砝码。余华的《活着》、《许三观卖血记》使他地位稳妥，但要维持却非易事。余华当前的随笔写作可以说是尝试新域且取得了非常好的效果。但这不能避免余华构制长篇力竭的嫌疑。现在，《兄弟》出来了，且看他的成书过程：“2003年8月我去了美国，在美国东奔西跑了七个月，当我回到北京时，发现自己失去了漫长叙述的欲望，然后我开始写作这部《兄弟》。”[2](p.573)可见，《兄弟》是在一种疲惫的气息里创作的，因而不免世俗调侃。作者是在意欲出长篇的目标下去写《兄弟》的，而不是情之所至、思之至深之作。这就可以理解为何《兄弟》部分文字渗浸荒谬娱闲之气了。
对于作家而言，其创作题材绝大部分来自自我的生存体验。对于余华，他与许多作家一样，出身平凡，阅历不繁。若要构制《战争与和平》般的巨制，除非亲历不可。余华的生存环境决定了其取材的民间性，以其灵性的书写来实现文本的内蕴丰厚。这一点上，余华有点操之不稳。他选择了宏大叙事，这与他的思维、文性不符，因而他受到了写作的冷遇。
因之，余华在近期创作中，依旧以民间视角来挖掘人道主义的温情，但小说的硬伤阻碍了人道主义温情的溢现。另外，余华的创作也继续展现了当代社会的生存境象，尤其是女性的生存境遇。他试图以诚实的描写来开拓新境，揭示新语境下人们的心理态势。但他所处的社会环境以及他不能从容的心态导致了其小说表现主题时的窘迫。为此，余华付出了接连不断的辩解。因此，作为当代优秀的作家之一，我们期待余华的深入写作。
参考文献：
[1]王达敏《余华论》，上海人民出版社2006年版
[2]余& 华《兄弟》，上海文艺出版社2006年版
[3]余华选编《温暖的旅程》，新世界出版社1999年版
[4]王世诚《向死而生：余华》，上海人民出版社2005年版
华《活着·前言》，南海出版公司1998年版
主要参考书目：
1、钱理群《现当代文学三十年》，北京大学出版社1998年版
2、洪子诚《》，北京大学出版社1999年版
3、朱栋霖《》，高等教育出版社1999年版
4、杜士玮、许明芳、何爱英主编《给余华拔牙——盘点余华的“兄弟”店》，同心出版社2006年版
5、邢建昌、鲁文忠《先锋浪潮中的余华》，华夏出版社2003年版
6、徐林正《先锋余华》，浙江文艺出版社2003年版
7、洪治纲《余华评传》，郑州大学出版社2004年版
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Author：Yang Xiuying&&& Instructor：Chen Zongjun
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