孔夫子旧书网该图书“了不起的盖茨比The Great Gatsby（《红磨坊》导演巴兹·鲁赫曼执”已经找不到了, 为您推荐一些相同图书。装订：平装开本：版次：19.00十品Copyright(C)
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海淀分局备案编号品评导演：巴兹·鲁赫曼
自从看过《罗密欧+朱丽叶》之后，其导演巴兹·鲁赫曼就给我留下了深刻的印象，看过巴兹鲁赫曼的全部导演作品和部分访谈后，对他的印象就落实为：浮夸，这里的浮夸不是指肤浅或者不切实际，而是指他的表现风格：在他导演的五部电影中，他从不肯平平淡淡、安安静静地叙事，他不愿意把观众与影片的故事和的热情间离开，他把狂野、暴力、性感、浓艳、攻击性、韵律、美丽都运用到电影的语言中去，他热爱戏剧、音乐、舞蹈、电影，并将它们融合在自己的作品中，造就了红幕三部曲、《澳洲乱世情》和《了不起的盖茨比》。在运用标志性“视觉语言”使电影活色生香的同时，他可能忘了电影艺术追求的不止是人们一时的感官愉悦，还有心灵的启迪和共鸣。
涉及电影信息表：
2006年《舞出我人生》
2006年《阳光小美女》
罗密欧+朱丽叶
1968年《罗密欧与朱丽叶》
2006年《夜宴》
2006年《满城尽带黄金甲》
2002年《芝加哥》
1952年《雨中曲》
澳洲乱世情
1939年《乱世佳人》
1985年《走出非洲》
了不起的盖茨比
1952年《嘉莉妹妹》
1974年《了不起的盖茨比》
《舞国英雄》
巴兹·鲁赫曼出生于1962年，自小在澳洲的乡下长大，在他父亲的电影院里，鲁赫曼被电影的叙事方式深深吸引：“我虽然在只有11座房子的小镇上长大，但在父亲运营的电影院里，我看到很多惊心动魄的好电影：1941年奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，1948年艾默力·皮斯伯格和迈克尔·鲍威尔的《红菱艳》，1960年费德里科·费里尼《甜蜜的生活》，以及几年后卢奇诺·维斯康蒂的《豹》……这些启蒙和我的舞台经验‘有机结合’，完成了我对电影的所有架构。”而作为舞蹈教师的母亲的言传身教也让鲁赫曼后来成长为一个舞蹈演员，16岁在加油站工作的那段时间里，鲁赫曼在与各式各样的人接触时丰富了自己的人生阅历，养成了善于观察人生百态的好习惯，这些经历都成了他日后成功的资本。
后来，鲁赫曼还曾在悉尼戏剧学院就读，在那里他发现舞台是发生故事的绝佳背景，他开始尝试把自己热爱的电影、自己学习的舞台剧、自己自小熟悉的舞蹈结合起来，在学院的戏剧节上，他的创作初次得到了众人的肯定。
显而易见，舞蹈离不开音乐，于是他后来去印度做了一段时间的音乐交流，在回到澳大利亚之后，他还进行了音乐剧的训练。各项技能完备之后，踌躇满志的年轻人建立了工作室，出身学舞之家的鲁赫曼从爸妈参加舞厅舞比赛的故事里找到灵感，《舞国英雄》的戏剧版在这里得以创作成功。电影人泰德·艾尔伯夫妇看完此剧的演出后决定买下版权，于是电影版的《舞国英雄》诞生了。
在这部处女作中，鲁赫曼以独特的穿插组合的剪辑手法，沿着主人公对理想的探究这条主线，交织点染了亲情和爱情冲突中的脉脉温情，其中穿插大量的舞蹈片段：电影以优美的《蓝色多瑙河》开场，以旖旎轻柔的裙摆揭开了故事的序幕；伴随着《龙舌兰舞曲》的激情，精彩的旋转跳跃、恣意欢快的脚步给已经爵士化的拉丁舞注入了新的活力；在电影中，爵士化的舞蹈和民间化的舞蹈中蕴含着不同文化气质，弗兰西斯卡父亲这位“民间舞王”的加入更是将西班牙文化融入舞蹈和影片当中。
电影的情节并不复杂，没有赘余的镜头和叙述，整部电影不仅有精妙绝伦的舞蹈，更多的是人物和情节的冲突。当斯科特面临第二天的比赛之即，巴里伊夫利用道格编造了假的父辈故事，骗斯科特放弃了自己的执著和坚持，也辜负了自己的爱人。这正是故事的第一个逆转。第二个逆转就是道格在斯科特上场前的关键时刻道出了事实：“我们有过机会，但我们错过了，从此我们在悔恨中生活！”正是这一句警告唤醒了斯科特对梦想坚定的信念，才有了我们看到的那一段经典扣人心弦的“西班牙之魂”。这位充满悲剧情怀的“爸爸”不希望自己的悲剧发生在儿子身上，也不希望巴里伊夫再次破坏他们的“荣誉”，所以就有了第三次的逆转：当巴里伊夫将斯科特驱逐出场，全场人寂静地等候斯科特谢幕时，道格展现出一个父亲的慈爱和支持，他用掌声打节拍让全场观众和斯科特再次燃起了激情的火焰，成功地逆转了局面。故事结局像《阳光小美女》的结尾一样，人物的行为和语言非常有爆发力，配合酣畅淋漓的快节奏镜头语言，实在有种大快人心的感觉。男主角惶恐紧张的爸爸，神经兮兮的妈妈，失控尖叫的原搭档，俏皮出格的弟弟妹妹，让结局更多了一丝黑色幽默的喜剧色彩。
将2006年同类型电影《舞出我人生》与之相比，我还是更喜欢《舞国英雄》，同样是少男少女打破传统进行舞蹈创新时相知相恋的故事，《舞出我人生》在舞蹈和音乐上花的精力更少，情节设置中的障碍也没有《舞国英雄》那样紧迫严重，而是将很多笔墨花在男主角个人琐碎生活上，一部描写舞蹈人的电影，如果舞蹈不够精彩也就没有了感化人的力量，鲁赫曼是幸运的，他具备各样拍电影需要的知识：音乐、舞蹈、戏剧……
当初拍摄《舞国英雄》时，这种风格强烈的影片还很少，因此显得更有感染力，许多优秀的澳洲演员济济一堂。鲁赫曼这部处女作一共花掉了那个年代的200万美元——不过相较日后《红磨坊》的5250万美元、《澳洲乱世情》的7800万美元而言，实在已经够节省。虽然故事本身情节比较老套，和这略微俗套的故事相映成趣的，是鲁赫曼明艳大胆的视觉设计：快速的剪辑、镜头的急转、几乎全室内的场景、明亮艳丽的服装和夸张过火的表演，以及对类型片元素随手拈来的运用，已经作为鲁赫曼的导演风格初见端倪。
《罗密欧与朱丽叶》
《舞国英雄》完成后的几年里，鲁赫曼一直在探索“二十世纪的戏剧在本杰明和莎士比亚以后有何新发展”的问题，为此他去了印度和巴基斯坦采风，并爱上了宝莱坞的华丽风格：精致豪华的布景和装饰，很多兄弟相残、爱恨情仇的悲剧的超长电影。回到澳大利亚之后，他开始重新审视研究莎翁作品，试图用电影的手法重新处理名著，像莎翁一样把街头流行歌曲和语言融入作品——这也促使鲁赫曼将后来的《罗密欧与朱丽叶》进行了时代性的大幅度改编，尝试在古典的故事框架内演绎现代的爱情悲剧。
《罗密欧与朱丽叶》击中鲁赫曼的是“我可以放手改编，用自己的音乐和色彩”，例如在剧中那场男女主角相遇于梦幻的鱼缸玻璃两侧的戏，鲁赫曼先用唯美的美声调动气氛，然后以管弦乐版的配乐配合一场慢动作般回旋的电梯热吻，紧接着便从高潮迅速收尾，却用了长达5分多钟来渲染推动。影片也非常注重视觉效果，无论是人物服装还是布景道具，都给人浓郁、华丽的感觉，精心调配过的色彩，也突出了故事“热烈、混乱、冲动”的氛围，舞会上的色彩则更加迷离，各色人物搔首弄姿、肉欲泛滥，声色犬马，正是鲁赫曼对社会的解读和感慨，他说得没错，“我不奢望所有观众理解我的解读方式，但我也相信有同好者可以理解我的良苦用心。”这部戏成为当时的票房巨片，也为鲁赫曼拿到更大的预算埋下伏笔。
与鲁赫曼此次大手笔改编形成鲜明对比的是1968年经典版的《罗密欧与朱丽叶》，后者非常忠实于原著，并且在服装、演技、音乐、台词等方面都几乎发挥到了艺术的极致，堪称是经典性的佳作；而鲁赫曼的电影版本则通过后现代的表现风格、偶像级的男女主角迎合了20世纪末美国青年的心理，现代化的故事背景和文艺复兴时期的诗化语言颇不协调。个人更喜欢1968版本，因为在我看来，电影是筑梦的艺术，它的魅力在于将观众带回过去蒙昧、冰冷或者温暖、遥远的过去，在不同的时空里感受同一种情感，改造经典造成的违和感，鲁赫曼虽然有其他亮点却无法弥补这一缺陷。此外，1968版本的主题曲《A
Us》贯穿全片，沉重忧伤，有很强大的感动人心的力量；场面布景体现的是古老年代的庄重风华，有一种旧式的美感；演员特别是朱丽叶的扮演者的表演更真实自然（虽然鲁赫曼版的Leo帅得风华绝代），经典自有其难以超越之处，《罗密欧与朱丽叶》鲁赫曼拍得不算失败，但也不算成功，那是一部视觉的盛宴，却无法感动人心。
说到莎剧改编，我又想起来2006年的《夜宴》，冯小刚根据《哈姆雷特》改编，将故事背景放在了五代十国时期，用极富诗意甚至禅意的电影语言描写着暴力和阴谋，血腥的杀戮在琴声和鼓点之下充满韵律的美，肃穆沉痛又略带神秘，有点像黑白写意的中国水墨画。虽然说意境方面下足功夫了，但叙事的拖沓苍白和对白的不伦不类还是拖累了这部电影，演员舞台话剧一样文艺的说话方式无论如何不能让观众产生代入感，影片表达的无非是诗化的性与暴力和被强调的欲望与寂寞；相比之下《哈姆雷特》在“复仇”这一行为被不断延宕的过程中，对于生存与死亡、偶然瞬间与必然永恒、思维与行动、人之有限性及某种“类原罪”意识的反思，已经超越了文艺复兴时代人性张扬的精神狂欢，超前几百年的忧叹穿透了时间与空间的隔离，真实而悲怆地达到了人类灵魂质询的最高度。
如果说《夜宴》是因其舶来性质导致水土不服、从而没抓住原剧精神内核的话，那么由曹禺《雷雨》改编而成的《满城尽带黄金甲》就没理由可推脱了，虽然视觉上极其豪华奢侈，那么多盆菊花、那么多人胸前长屁股、成千上万的士兵像蚂蚁一样打来打去，我却从头到尾只觉得剧组真有钱真能烧，没有感动也没有震撼，因为士兵们不知为何而战，他们没有灵魂，因为符号化的中国符号和牵强的剧情我知道是为了海外票房，因为雄浑壮阔的布景表演对白使力过头只是为了一句“国产大片”的称号，因为导演注重仪式化注重山雨欲来风满楼的气氛渲染，却不注重对生命的珍惜和对人性的深层思考，他想要观众看得爽，票房卖得好，其他的顾不上了。
《红磨坊》
上一部电影《罗密欧+朱丽叶》虽然大获成功，却没有完全展现出鲁赫曼对歌舞的热爱和能力，于是他决定他的下一部电影要以歌舞片的形式表现，拍摄《红磨坊》的念头就此诞生，他还远赴巴黎研究十九世纪末期法国歌舞升平的年代，想在电影中还原红磨坊的纸醉金迷。
造就《红磨坊》成功的是哪些因素呢？首先,是场面的华丽，戏里戏外恢宏的灯光、华丽的服装、场景的闪耀让人目不暇接。色彩和节奏的调和更是给人以梦幻般的感觉,
该片的色彩之绚丽和饱满、影片镜头的拍摄角度之多、剪接变化之快，足以让人头晕目眩。全片充满表现主义的风格，尤其是以模型搭制的巴黎城市远景及各式建筑物、电脑控制的镜头在各个场景迅速移动或者从故事迅速抽离至远景，这种不可思议的镜头移动，一再提醒观众这仅仅是一部电影。其次是穿插于影片中的配乐。影片中将传统的古典乐和现代的电子音效巧妙地结合在一起，和魔幻化的视觉画面搭配起来，达到了熠熠生辉的效果，全片一共用到了20首音乐，鲁赫曼大胆打破时空限制，将40年代到80年代的流行音乐融合于19世纪末的场景中，适配场景和人物内心竟也相得益彰。
拿着五千多万美元的预算经费，全片浮华热闹，声色欢场，歌舞不断，却缺少让人流泪或放声大笑的力量，也没有让人提心吊胆的曲折离奇的情节设置，有的是疾呼的性欲和暴力，鼓噪跳动的血管，锦衣浓妆，钻石与爱。鲁赫曼有现成的音乐基础，有美型演员号召力，有安全廉价的剧情套路，他讲了这么一个老套的类似《茶花女》的载歌载舞的爱情至上故事，将流行音乐穿插入歌舞片，通过豪华布景俊男美女给人带来审美的愉悦，也带动了21世纪的歌舞片，却在情节设计和情感丰富度上落了下风，正应了一句：故事不足，形式弥补。
《红磨坊》在第74届奥斯卡中有6项提名，被鲁赫曼的妻子凯瑟琳马丁拿了美术指导和服装设计两个奖，不得不让人与之产生对比的是2002年的歌舞片《芝加哥》，在第75届奥斯卡中有7项提名，6个包括了最佳影片奖的奖项，高下立现。
《芝加哥》是我最喜欢的歌舞电影之一，因为有长映不衰的百老汇原作歌舞剧作底，各个经典唱段经过舞台上的大浪淘沙，显示出成熟圆润的大家风范。剧中没有使用大型华丽的剧场式表演，唱段几乎都是自然随性的爵士表演，然而歌词对于人物心理恰如其分的刻画和精彩纷呈多样化的舞蹈设计，使观众度过了眼睛和耳朵充分享受。它不是那种靠华丽场景取胜的歌舞片，它绝妙的歌舞，完整的艺术表达，深刻的主题，有如昆汀·塔伦蒂诺犯罪美学电影质感的特质让它看起来前卫独特，在一组组看似幽默搞笑的镜头后，依然发射出冷峻、犀利的锋芒。监狱里女权主义的霸气宣言“They
coming”怎么看都比沙婷的“Diamond”之歌来得更豪迈有力；而融合了司法公正、媒体责任、娱乐至死、女权主义、社会道德、爱情婚姻和利益交换的剧情，也比一个老套苍白男才女貌生离死别的剧情来得犀利真实。除此之外，我最欣赏《芝加哥》的地方在于监狱中极具爆发力的探戈群舞和女犯独白，女主角和律师记者充满讽刺和象征意味的吊线木偶戏，表现形式的多样性不会让人有一刻的审美疲劳，鲁赫曼能想到的表现形式更多的是靠宏大的场景和狂欢、浪漫或肃穆的仪式感撑起来，看几遍就容易审美疲劳。
然后再将《红磨坊》与我的歌舞片经典教材《雨中曲》来组对比，如果说红磨坊是技能一般的厨娘做出的佛跳墙，那么《雨中曲》就是绝世神厨腌的一盘小萝卜，前者高成本大制作将爱情演得轰轰烈烈，后者轻松干脆把爱情故事讲得爽口好玩，《发条橙》、《AI》、《如果爱》、《WALLE》《一个明星的诞生》等诸多电影对《雨中曲》的致敬不是没有道理的：长镜头容不得演员技能有瑕疵、叙事干脆利落丝毫不拖泥带水，贯穿全片的幽默造就了童话一样的轻喜剧。除了金凯利雨中独舞的经典桥段，我还尤其喜欢“Make&them
Laugh”的那段滑稽舞，但是《红磨坊》中却没有让人记得住的经典舞蹈段落，不足以造就其经典性。
至此，《舞国英雄》《罗密欧与朱丽叶》《红磨坊》成就了著名的巴兹·鲁赫曼“红幕三部曲”，它们都有着对古老风尚的迷恋，同时又充满着后现代澎湃的激情，鲁赫曼以这样“嗨翻众人”的迷幻风格独树一帜，用他的话说，“我知道很多人对我的电影风格持批评态度……对我而言，‘华丽’当然不是万能的，但你让我故意绕开它，又好像是万万不能的——我只想通过这种方式让电影有很强的参与感，那种与观众有距离、让他们冷漠观看的电影，绝不是我想拍的。”
《澳洲乱世情》
作为一个澳大利亚人，功成名就之后，鲁赫曼想得更远：他决定挑战自己从未尝试过的澳洲题材史诗大片，全片耗资7800万美元、耗时七年之久制作完成，却只拿到了奥斯卡最佳服装设计奖这一项提名，票房也并不风光，全美票房不足5000万美元，海外票房勉强够1.4亿美元。
影片故事发生在二战前夕的澳大利亚，英国贵族阿什利夫人来到这片荒蛮之地意图劝说丈夫卖掉牧场重回英格兰，她刚刚踏上澳洲土地丈夫就被人谋害，当她了解到不公正的商业竞争以及丈夫被害背后的阴谋后，她毅然决定留下来重建牧场，她与粗野不羁的牧牛人卓共同合作，在牧场土著的帮助下，赶着一千五百头公牛一起横越北澳洲大陆去达尔文港装船，在这趟充满艰辛的路程中，阿什利夫人不仅与牧牛人卓建立了深深的感情，同时也产生了保护混血小男孩诺拉的微妙情愫。这部影片不仅是以男女主人公的恋情生活为主题的爱情片，更是一部反映20
年代澳洲殖民史的社会问题片，男女主人公与混血男孩诺拉的感情发展是影片真正的情感核心，影片以诺拉的视角反映出英国殖民者对澳洲土著的种族歧视、西方文化与土著文化的冲突以及英国人之间的商业斗争，而造成澳洲大陆上发生的这些故事的原因不仅源于英国对澳洲的殖民统治，还源于两个种族的文化认知差异。
虽然《澳洲乱世情》不是以红幕的模式制作，但是鲁赫曼不改他作为视觉派的特色：战斗机群的轰炸场景等气势宏大的战争场面、澳洲辽阔壮美的自然风景、阵势浩大横穿原野的牛群、人物角色的服装形象塑造、明快而流畅的剪辑风格、荒原、山谷、河流、大量的广角镜头、俯拍镜头、大量的地平线日出与天边云彩无不让人眼前一亮。但是电影想表达的思想太多，譬如战争、爱情、种族和性别歧视、商业斗争、土著文化、种族差异，地域认同、原住民与混血儿、被偷走的一代……每个主题都提到了，但是因为鲁赫曼的文艺和文化理想野心太大，
表达的内容太多，每个主题都没有表达透彻，这是电影最大的弊端。
看这部电影时无时无刻不在把它同《走出非洲》进行对比，同样是欧洲贵妇不远万里来到广袤原始的旷野大地，被当地的原始风情和醉人景色所打动，渐渐褪去上流社会的虚伪与矜持，爱上了野性不羁的当地牛仔。而两者的本质区别在于，《澳洲乱世情》是通过旷世爱情对外界文化冲突的延伸，包含了用两种文化和人种的矛盾和一个国家的战争题材，而《走出非洲》的叙述者是一名女作家，她的个人特性决定了这个故事是以纠葛多年的感情故事进行了人性内在的思索，正因为只关注于爱情中人性的碰撞这很小一个范围，所以可以在广阔的非洲大背景下不疾不徐刻画人物内心，给人以浩荡而又深沉的感觉。
说到《澳洲乱世情》也一定会扯到同样大手笔高成本的《乱世佳人》，不论是故事题材还是场面之宏大，不论是海报设计格局或是主角表演风格，都有一致之处，就人物刻画方面，片中女主人公阿什利夫人从孤傲冷漠到亲历亲为的性情转变也很像郝思嘉，论其作为史诗爱情的内涵，《乱世佳人》时代背景是根植于奴隶制问题的美国南北战争，影片主角隶属支持奴隶制的南方，他们在时代转变下的心态是影片深层的揣摩；而《澳洲乱世情》也涉及到白人与原著居民的文化冲突，女主角和诺拉之间的感情程度甚至超过了作为主线的爱情，这些深层意义的关联，足以让《澳洲乱世情》与《乱世佳人》的对比不再肤浅停留于表面。鲁赫曼在立项阶段也曾放话要打造一部“澳洲版《乱世佳人》”，很多人认为这部电影应该是《走出非洲》、《乱世佳人》和《珍珠港》的综合体，深以为然。其实我个人并不喜欢电影《乱世佳人》，由于太喜欢太熟悉原著，导致在看电影时对被删节的情节人物总有一种遗珠之恨，而且也许是时代原因或者片长限制，总觉得费雯丽克拉克的表演有些过头，外放到变成了夸张矫饰，这一点倒是被《澳洲乱世情》的女主演妮可基德曼学到了。
总的来说，《澳洲乱世情》既没有达到鲁赫曼的期许，也没有达到观众的期许，浩大的战争场面和自然风光不能弥补其因叙事多元和多重意义造成的片长拖沓、不伦不类和理解困难。
《了不起的盖茨比》
受到《澳洲乱世情》的打击之后，再回到2013年上映的《了不起的盖茨比》时，拿着上亿美元的预算，鲁赫曼决定扬长避短，回归曾经熟悉的“红幕”风格，华丽、繁复、梦幻的歌舞秀，从鲁赫曼的“红幕三部曲”延续到《了不起的盖茨比》，鲁赫曼表示“要时髦，不要伟大”：“和作者菲茨杰拉德一样，我追求的是‘写实当下’的现实主义风格，并不是要去拼‘伟大’——他写出了他那个时代的时髦作品，我也希望拍出能折射我们当下时代的时髦电影，仅此而已。”遗憾的是，鲁赫曼的新版《了不起的盖茨比》并没有载誉而归，无论在纽约还是戛纳，大多数评论都认为这次改编是一次大胆却失败的尝试。浮夸、空洞、没有玄妙之感、没有灵魂，这是观众对电影的普遍评价。换言之，电影在精、气、神上都与原著相去甚远，电影节场刊《银幕》甚至苛责原著被这部电影“践踏”了。
《了不起的盖茨比》在视觉表现力上的确下足了功夫：流光溢彩的高楼豪宅与跳跃浮动的黑人爵士构建了浮华表象里的美丽天堂，电影中汤姆和戴西的宅邸是乔治殖民时期的建筑，豪华中透露着幽雅，平静而不张扬，与盖茨比位于西卵刻意打造的奢靡城堡相比，新老贵族的文化及品位差异性一目了然，更不用说几场派对的热闹场面，普拉达华服与蒂凡尼珠宝将20世纪的时尚与观感衬托得恰到好处，缤纷的色彩编织着纸醉金迷的狂欢。赫鲁曼用旧瓶装新酒的方式，为传统古典的题材添加现代摩登的色彩，用豪气绚烂奢华至极的美术视觉，放弃爵士乐而转向了当代嘻哈饶舌、摇滚流行等乱入的音乐元素，整部影片依旧有他鲜明的红幕式标记。
本片不足之处还是在于鲁赫曼没有真正理解盖茨比这个人物的悲剧性，虽然套用了很多原著的台词视角，也忠诚还原了原书中很多场景细节，但他一厢情愿抽掉了所有展现盖茨比与戴西重逢后失望梦碎的细节,
让他在爱情美梦中一往情深到底，而在费兹杰罗的小说里,
盖茨比早已洞悉了关于戴西的一切，他比任何人都清醒。小说中，费兹杰罗写道：“那天下午一定有过一些时刻,黛西远不如他的梦想，并不是她本人的过错，而是由于他的幻梦有巨大的活力”，他的幻梦超越了她，超越了一切：“他以一种创造性的热情投入了这个梦幻，不断地添枝加叶，用飘来的每一根绚丽的羽毛加以缀饰”，以及在去城里消暑之前，盖茨比的一句：“她的声音充满了金钱”足以挑明一切，在原著中，盖兹比或许已经知道黛西不会最后来赴约，这让他的死成了一出真正的悲剧，而在电影中，盖兹比天真的等待黛西的电话到最后一刻，他是在电话铃响起的时刻死去的，这让盖兹比的死显得有些遗憾和滑稽。
相比之下，1974版的电影《了不起的盖茨比》着重表现美国梦的复兴与破灭，所以影片中有尼克与卓丹的暧昧，有他们建立在享乐虚幻中的恋情及幻灭，尼克的爱情作为故事的副线隐隐地向人们揭示了这个时代美国梦的兴起与破灭，然而这样的情节被鲁赫曼弱化了，在他的眼中没有什么能比盖茨比的爱情更能夺人眼球，博人同情。所以故事的主线背后并没有埋下这条副线。而且<span STYLE="mso-spacerun:'yes';font-family:宋体;font-size:10.5000mso-font-kerning:1.版导演更注意把握人物心理，细节上的扑捉更能凸显故事矛盾或者深化故事主题。而2013
版的电影中更多的感情戏码用的是肢体语言，这也就让画面充满了挑逗的视觉冲击感，从而满足了3D
的华丽视觉需要。
其实对主角之间爱情的过重描写存在在很多名著改编的电影中，因为名著之所以是名著，必然不只是因为讲了一个美丽的爱情故事，里面一定有人性的光辉和对社会人生的观察思考，而电影的镜头视觉艺术形式注定多数观众更喜欢听一个完整美丽的爱情故事，外加片长限制和表现形式困难等因素，这就引诱得很多导演肤浅化爱情而忽略原著作者其他更深层的诉求。对此我印象比较深刻的是<span STYLE="mso-spacerun:'yes';font-family:宋体;font-size:10.5000mso-font-kerning:1.年电影《嘉莉妹妹》，和鲁赫曼弱化女主角缺点一样的套路，电影差点拍成绅士淑女的爱情故事，原著里的自私、贪婪、懒惰、和内心的成长与衰竭都没有了。
正如我在本篇开头评价鲁赫曼的关键词“浮夸”，我觉得鲁赫曼作为视觉派大师，在拍摄技巧和剪辑风格上技术很炫酷，场景道具的用心和演员的选取往往能给人美的享受，习惯将影片气氛渲染得像狂欢的嘉年华，对音乐舞蹈具有掌控力而且具有创新杂糅的能力，但是“声色俱备、物欲横流”之后，在人物的内心刻画和精神探求方面却缺乏深度。但无论我个人或是众多评论者对鲁赫曼的看法如何，都不会影响他的个性创作，他也说过并不在乎有多少人喜欢他的电影风格——如果他再拍电影，相信他也不会作出什么改变。“我不拍新浪潮，不拍心理剧。我只爱这些老式的、女主角穿着红色高跟鞋的浪漫爱情片。这是一种非常特别的、我从孩提时代就爱上的电影类型。”“那些批评我的人，他们只是没法将自己和我创造的电影形式联系起来。就像他们不喜欢吃寿司，但喜欢吃烤肉一样。但好在那些被他们称为垃圾的电影，得了12项奥斯卡提名呢！”
相信他会沿着红幕电影这条路继续走下去，也许将来他发力更猛或后继有人时，红幕电影可以作为一个电影流派在电影史上有一席之地。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。【电影发狂】《巴兹?鲁赫曼的红幕三部曲》
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所属栏目：巴兹?鲁赫曼 & 爱情故事
巴兹?鲁赫曼在澳洲乡下长大，在他父亲的电影院里鲁赫曼被电影的叙事方式深深吸引。长大后在加油站工作的鲁赫曼在与各式各样的人接触时丰富了自己的人生阅历，这些经历成了他日后成功的资本。鲁赫曼开创了《红幕三部曲》的电影形式，以强烈的视觉和音效震撼了影坛。1992年的《舞出爱火花》是鲁赫曼的成名作，讲述一个不愿意按照规定动作跳舞的青年用独特的舞步赢得观众掌声的故事。1996年推出的《罗密欧与朱丽叶后现代激情篇》用后现代手法包装的莎翁经典爱情故事给人以极强的视觉冲击。2001年的《红磨坊》震撼了世界影坛，华丽歌舞带动了这个类型片的复兴。产量不高的巴兹?鲁赫曼迄今为止只有这三部与爱有关的电影作品，但每部都在影坛富有很强的影响力。2002年，福克斯公司发行了这三部电影的DVD合辑，名为《巴兹?鲁赫曼的红幕三部曲》。这套DVD的包装设计极为考究，十分符合红幕的样式，从外盒到收藏手册都经过了重新设计。套装中《舞出爱火花》DVD是米拉麦克斯发行的版本，其余两部电影的DVD由20世纪福克斯公司制作，除具备良好的声画质量外，还有多达15个彩蛋供DVD玩家把玩，是套不可多得的收藏极品！（节选自2007年出版的《好莱坞电影DVD发烧藏品完全手册》一书）
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