56-59年中国摄影争辩全文阅读 作者：晋永权_牛宝宝文章网56-59年中国摄影争辩全文阅读 作者：晋永权
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56-59年中国摄影争辩全文阅读 作者：晋永权 《56-59年中国摄影争辩》由www.niubb.net集整理于网络，如内容侵犯了您的合法权益或者是侵犯了其他的法律法规，请与我们联系，我们将考虑删除56-59年中国摄影争辩全文阅读页面。第1节：自 序(1)　　　　 自 序 书稿放在办公桌上，一位同事刚瞥上一眼，便迫不及待地对书名提出异议： “红旗照相馆”，文不对题啊！ 对于这本描述年间中国摄影领域争辩、冲突及其遗产的书来说，确定这样的书名，我的家人也表示出同样的不解，他们反对的背后隐藏着更为深层的担忧：这是不是有反讽意味？新闻摄影讲求客观、真实，照相靠的是布置摆布，甚至美化；新闻摄影从业者的职业诉求无论如何与照相馆工作人员的工作性质不一样，前者为社会之公器，而后者就是利己的商业活动。二者怎能错误地置换呢？ 15年前，也就是1993年夏天，当我兴致勃勃地来到《中国青年报》摄影部报到时，心中充满畅想，我要以摄影——这一特殊的语言来关照现实，反映社会。上天入地，望尽天涯路；衣带渐宽，为伊憔悴终不悔。但，渐渐发现报社的一些老报人打招呼时，却总是喜欢说： “小伙子，照相组新来的吧！” 开始时，我一头雾水，明明是报社独特的核心业务部门——新闻摄影部的一员，与照相馆里的小伙计何干？但是，在了解了报社部门的历史延革后，我不再把一时的不快放在心上。这家创刊于1951年的报纸，今日的“摄影部”，很长一段时间内，作为美术部、总编室下属部门，正是叫作“照相组”。经历那一阶段的老报人的叫法，不过是习惯使然，并无其他意思。 但很快，更大的困惑出现了。工作半年以后，我身背相机回到家乡采访。正赶上年届六旬，与那些老报人年龄相仿的姑奶奶住在家中。 晚饭过后，姑奶奶关切地问我：“孩子，你在北京干什么？” 我不无自豪地回答道：“摄影记者。” 一辈子生活在乡下、不识字的姑奶奶的语库中显然没有这样的词汇，她不解地摇了摇头。 我转身回屋掏出包中的照相机，神气地比划着，高声说：“记者！” 姑奶奶若有所思，突然间明白了的样子：“你是给人照相的！” 我一愣神，这样的解读显然看轻了我神圣的职业，连忙解释说：“我给穷人照相，上报纸，不收钱。” 那一刻，姑奶奶的关切变做了担忧：“孩子呀！你不挣钱，靠什么养活自己啊！” 从业开始遭遇的问题，多年以来，我一直有意无意地回避着。可无论同事中的前辈们，还是经历了那一希望与失望并存的年代、生活在社会底层作为最普通农民的我的姑奶奶，相隔千里，他们对我从事职业的叫法，竟然如此不谋而合，这又让我不得释怀。但话又说回来，总觉得这终究是个属于过去年代的旧问题，他们对新闻摄影是不了解的。时过境必迁。很长一段时间里，我对本书描述的那个年代的人与事不但不感兴趣，甚至抵触，那些传说中的人世百态也让我反感，鄙而远之。我有自己的说辞：一个普遍造假成风的旧年月，我干嘛要去翻检咀嚼，而耽搁自己前行的步伐。乃至5年前，当我偶然间开始大量接触这一阶段的摄影史料、文献、档案时，也没有考虑到会写就眼下的这本书。工作以来，我在新闻摄影职业上，甚至摄影志业上，热眼向洋，冷眼朝土，全身心吸纳西方摄影领域的知识、语言，甚至话语逻辑，无心关注中国新闻摄影，或中国摄影自身独特的话语体系及形成过程，与行事逻辑。 但是，随着在这一行当浸染越深，却越来越感受到那种无法摆脱的历史规定性：20世纪50年代中期激烈争辩过的问题是如此深刻地影响、规定着今天的行业话题、从业规则甚至人情世故。这些遥远的争吵感叹声，不但没有消失，反而越过时空，成为今日仍时时必须面对的主要问题。最初的争论是那样的真诚、惊心动魄乃至冷酷无情，其遗产越过新闻摄影行业，成为中国大陆整个摄影界，乃至整个国家影像文化生态的主导部分。在某种程度上，这些影像的生成及传播方式，不只是影像史的一部分，甚至与那些文字记述的激情与惶惑一起，构成我们的社会心理与集体记忆。　　　　 ◇欢◇迎访◇问◇◇ 第2节：自 序(2)　　　　 由于先前的摄影家大都从事了新闻摄影工作，因而发生在这一领域内的争辩，自然成为那一年代摄影争辩的主体。 这些问题包括： 发端于“组织加工与摆布问题”话题的争论，是如何成为这一阶段摄影人的主流话语的？能否摆布，如何摆布？这一年间，引起整个新闻摄影行业大讨论、大争辩的话题，最终如何在“大跃进”、“反右”等政治运动中酿成事端的？又是如何改变诸多参与人命运的？最终诸多参与人又是如何变成“驯服的工具的”？为何纵是在半个世纪以后，其话题还是经久不息？甚至争辩更为激烈。其间，有无更为深层的结构性缘由呢？ 从延安一路走来的革命摄影人，一手提枪，一手提着照相机，带着天然的道德优越感与革命惯性，与那些包括来自旧上海、被迫接受陌生异质文化、制度的知识摄影人，开始一同为新政权服务。他们的合作与冲突本身，为那一年代的社会上演了一幕幕令人一唱三叹的悲喜剧，这构成了社会史、影像史的独特景观。跳开争辩双方的议题，他们是否都受制于更大的，个人乃至新闻摄影人这一群体难以把握的更强逻辑呢？ 新闻摄影，这一泊来品，源自西方近代工业文明、制度文明，如何为东方新生政权——这一缺乏影像传统的社会所利用。照相机，这一革命斗争中的宣传武器，能否自然而然地完成功能转换，成为部分从业者心目中的新闻报道工具？它的特质是什么？它的双刃剑性质，在那一场场政治运动中，是否也会遭遇水土不服的尴尬呢？照相机的使用者，能否驾驭手中的这架机器，抑或被机器使驭呢？ 对于激情四溢、摸索前行的摄影人来说，他们的身份定位，将会遭遇哪些难以把握的社会政治暗礁呢？是摄影干部、无冕之王，还是照相的？自我设定的身份引发哪些冲突呢？这些新闻摄影人是独立的思考者、记录者，抑或只是有着不同利益诉求的乌合之众，或者说仅仅是粉饰现实的照相师傅呢？ 日常争辩中，有关影像基本问题的不同声音，是如何被上纲上线，瞬间转化为影像政治议题，而迅速改变参与者命运的？当年的争辩者，如何难以摆脱时空的规定性，服从于强大的历史逻辑呢？ 在那些或真诚、或言不由衷的辩驳声中，历史，特别是影像史——这一近年来被人任意打扮的小姑娘本来面目到底如何？我们可否探听到她正常的心跳呢？ 在对待外来文化方面，意识形态一边倒，非黑即白的简单对立思维方式，是如何影响、主导影像领域的讨论的；社会主义阵营的影像结盟真的就是那样牢不可破吗？哪些人在明修栈道，暗度陈仓，向西方敌人含情脉脉呢？他们是先觉者，还是叛逆之徒？ 作为逝去年代独特的影像人类学景观，它的遗迹依然遍布在今天的大地上，并构成今日中国想象的一部分。年鉴学派历史学家克罗齐尝言：一切历史都是当代史。但，今之翻检旧账并不是纠缠过去，沉滞其间，而是为了更准确地确定前行的起点。于是，在日午后，我开始坐在书桌边，梳理当下，瞻顾昨日，叩响这扇历史之门。　　　　 ※虹※桥※书※吧※※ 第3节：第一章〓风生水起(1)　　　　 第一章〓风生水起 北海公园事件 1956年7月下旬，新华社北京分社摄影记者杜修贤带着自己的孩子及另外一位住在同一大院内文字记者的孩子，一起来到位于市中心的北京北海公园，拍摄出租儿童车的新闻照片。 让我们荡起双桨， 小船儿推开波浪， 海面倒映着美丽的白塔， 四周环绕着绿树红墙。 …… 那首家喻户晓的歌曲——《让我们荡起双桨》唱的就是这个昔日皇家园林的诗意情形。当天，杜修贤也拍摄了其他游人租车的场面，但发稿时却发了一张以这两个孩子为“模特儿”的照片。 一同去北海公园的除了杜修贤的岳母外，还有那位文字记者孩子的姨娘。他们共租用了两辆童车。拍照时，杜的岳母及那位姨娘没有进入画面。 分社领导在签发杜修贤拍摄的照片时，以这样做无疑是“摆布”为由，把照片扣了下来。新闻摄影中的“组织加工”与“摆布”问题，在当时被部分新闻从业人员认为是虚构造假，是记者的道德品质问题，需要一致反对；而另一些人却不以为然，认为那不过是实际操作中的具体方法而已。 时隔不久，分社的一位女同事在墙报上率先对杜的行为提出批评，认为摄影记者带着自己的孩子拍照发稿是不对的，并请当事人考虑她的意见。 分社内更大范围的讨论由此展开，并上报了总社。 对1956年的中国新闻摄影界，乃至后来3年的整个摄影界来说，“北海公园事件”的发生、过程及结局甚至构成一个隐喻，并带有某些匪夷所思的预示性。 起先，杜所在的摄影组对这件事认识一致。分社同事张惠贤记述道： 杜修贤同志带孩子去拍摄出租儿童车，不是属于虚构，因为儿童车确实是杜修贤同志花钱从公园里租来的，并不是他自己带去的，记者只要遵守规章，当然也有权利去租用儿童车，这与一般游人租车给孩子坐是一样的。因此，这就不能因为坐车的是记者的孩子，便说这张照片是虚构或不真实的。 但随着大量文字记者加入讨论，在随后的3个月内，摄影组的记者们对杜的行为及这张照片是不是“摆布”等问题，意见开始出现了分歧。不过这种分歧大多停留在私人交流中，很少见诸文字。 一些文字记者倾向于认为杜这样做应属于“虚构”与“摆布”，分社领导没有批发这张照片是对的。摄影记者带去的人，目的不是游园，而是为了给摄影记者当新闻图片中的“模特儿”。 显然，文字记者的加入，使得讨论增加了不少思辨色彩，并使问题得以延伸： 为什么摄影记者不能拍摄游人租车，非得带自己人去，是不是没有人租车，我们既要拍摄公园设置的儿童车，就应该注意租用这些儿童车的人，没有人去租用，报道儿童车就成为毫无意义的事情。因此，“人”在这张新闻图片中，构成了主要的要素，而这张图片的主题恰恰在这里，乘坐儿童车的，推儿童车的，都是我们记者的孩子。 有人提出了“按照摄影记者们的逻辑”这样的话题，把杜的问题扩展到了问题提出初期还意见一致的“摄影记者们”身上，从而形成讨论过程中部分“文字记者”与“摄影记者”对峙的意味： 当然，记者也是中华人民共和国的公民，也是国家的干部，按照摄影记者们的逻辑，记者的孩子“有权利”租坐儿童车，因而也“有权利”被当新闻人物来拍摄了。 问题更被推而广之： 摄影记者带自己的孩子充当“演员”或“模特儿”，可以在选取角度上、构图上更方便，这似乎是采访中的“捷径”，如果推而广之，我们拍摄和平利用原子能或其他什么展览会，都可以叫记者本人或家属充当“参加者”，采访人民选举等等也可以依此类推或效仿——这种做法我们想是不应该被承认的。 此刻，杜修贤面临的压力可想而知，自1953年，他所供职的新华社对照片的“摆布”、“组织安排”、“客里空”、“虚构”、“造假”等问题正进行着热烈的讨论，包括总社、各地分社在内的一批人都参与到讨论中来了。而此刻，如果自己的照片，被当作了“摆布”的典型，那恰恰就撞在了枪口上，无疑会给自己的职业生涯抹上一笔黑。而在这一年的5月4日，杜修贤曾发表了一篇文章，题目就叫作《生活现象的图片不摆布也可以拍摄》。杜介绍自己4月中旬拍摄的一张北京市青少年在北京名胜八大处春游彼此“让水”的照片，结论是“生活现象不摆布，是完全可以拍摄的，问题在于必须深入实际、深入生活、深入现场进行详细观察和深刻的思索”。他还进一步说：“只有对一个题材发生了感情，才能抓到生动的东西。怕麻烦，怕跑路，借助摆布去工作，要想拍出生动的现实生活的场面是困难的。” 怎么把杜先前的话语与“北海公园儿童车”照片的出现对应起来呢？ 另外，是否存在“公物私用”的问题，在杜那里也一定有不小的压力。在那个年代，公物中一张纸、一张胶片的使用与去向，都是严肃的问题。“勤俭”、“节约”、“反贪污”、“反浪费”是当时的主题词、流行语，在1952年的“三反”过程中，就有新闻单位工作人员因用了公家的信封去寄私信被定为“贪污”。　　　　 虹←桥书←吧←← 第4节：第一章〓风生水起(2)　　　　 我们的胶卷是从国外用外汇买来的，像这样既不重视质量又不注意节约胶卷的做法是不对的。 这是杜的一位同事在1957年2月下旬部门业务总结时说的一句话。没有证据表明，他的言论是针对杜修贤拍摄儿童车一事，但从这句话可以看到来自同事们的自律要求。那一阶段，要求记者、编辑注意节约、杜绝浪费的呼声很高。其中，针对摄影记者“揭发的情况中较为严重的是”： 有人把公家的器材用于非公，把整卷的胶片为朋友、同志、亲戚、家属拍照。 杜写了一篇陈述，为自己的行为做了辩解，他坚持认为“北海公园儿童车”这张照片“不是虚构摆布的”。他说自己的出发点是，不仅要表现公园有儿童出租车，而且还要表现儿童对小车的喜爱，因而需要选择活泼和熟悉的小孩来拍摄。 针对有人提出这样做是“客里空、虚构与摆布”的问题，杜坚持认为“这样做是可以被允许的”，并且把问题引到了新闻照片的真实性上去。 我想带自己的小孩和熟悉的小孩拍是会拍得比较理想的。这样做应该就是真实的新闻图片，因为主观思想就是介绍公园的出租小车和游人的小孩坐小车。 那么，记者的小孩和记者熟悉的小孩坐上小车是不影响图片的新闻性和真实性。在图片的说明上也是介绍北海公园有了出租小车和出租的价格，小孩在玩小车，没有写明某某游人的小孩坐着什么小车。 我的看法不能说是虚构、摆布。 有关此事的讨论一直进行到这一年年底。到底讨论的范围有多广，对于其他新闻媒体及其他新闻从业人员有何影响，在没有做细致的考证前，很难下结论。日新华社出版的第72期《对摄影报道的意见》“问题讨论”文章——《记者在客观事物面前》后有一个“编者按”，算是对这件事情画了个句号。“编者按”的第一句话便是： “北海儿童车”一稿的讨论到此为止。 以“编者按”的方式为一次讨论画句号，足以说明这次讨论在新华社内部的分量。“编者按”以“我们的意见”（实则为总社的意见，至少也是摄影部代表总社的意见）作为总结： 这张照片从事实本身来说不是“虚构”。但是记者对这次新闻的采访，不在新闻的事实中挑选事例，而把自己的家属当作“理想”的拍摄对象是不恰当的。这种理想只能导致肆意的摆布。 在署名“树喤”的总结文章——《记者在客观事物面前》中，对杜的“报道态度”和“方法”进行了总结，结论是，杜以这种方式拍摄新闻照片“是不恰当的”。 杜修贤同志发现这个事实后，没有很好地采访，而轻易地给自己的孩子租了儿童车，以此作为表达主题的拍摄对象，追求合乎“理想”，是很不恰当的。 作为新闻图片发表，对杜修贤同志所采用的办法认为恰当，不指出他的缺点所在，的确有可能滋长走“捷径”的危险；也的确有可能产生像北京分社文字记者所说的：推而广之，我们拍摄和平利用原子能或其他什么展览会，都可以叫记者本人或家属充当“参加者”。 到此为止，没有人把“摆布”、“组织安排”、“客里空”、“虚构”、“造假”这些十分敏感的词语随意安置在杜的头上。在这次虽然严肃，但严格限定在业务、学术范围的讨论中，树喤温和地提示道： 记者在客观事物的面前，应该采取严肃认真的态度。从客观事物中挑选新闻题材，哪怕是“合法”、“合理”，也不要轻易地用自己的意志去排演事实，应尽量避免把自己带进新闻中，引起读者的怀疑。 至于这张照片最后的结局，“编者按”说： 当然，如果这张图片作为“小品”，艺术水平较高的话，还是可以采用的。 难堪又滑稽可笑的事儿 1956年下半年，新华社对记者“组织新闻、参与事实”的讨论一直在进行。同年底，又一位文字记者参与到新闻摄影问题的讨论中来了。 与以往文字记者多讲道理少摆事实不同，这一次，内蒙古分社文字记者艾丁则直接把“摄影记者参与事实、组织新闻的所见所闻提供给大家”，他认为，这样做的目的也许对讨论记者“组织加工”新闻问题有些用处。　　　　 虫工木桥◇◇欢◇迎访◇问◇ 第5节：第一章〓风生水起(3)　　　　 把这些话说出来，是基于他看到的一些事实：在新闻报道中参与事实、组织新闻的情况，似乎摄影记者要比文字记者严重些，因此造成的事实错误也比较多些。 例子举得很直接，没有避讳同事、同行之间的关系。这个年代，这种讨论问题的方式是会受到褒奖的。 内蒙古分社记者陆轲在包头拍了一张包兰铁路昆独仑河大桥架桥的图片，并被不少报纸采用。在这张照片上，铁路附近的牛羊群本来是没有的，为了显示这座大桥修筑在内蒙古草原上，或者是为了构图的需要，便要求放牧的人把牛羊群赶到铁路桥附近来放。而国家不提倡牧民在铁路附近放牧，那样做，既妨碍交通，又容易造成人畜伤亡事故。 艾丁在陈述了以上问题后，评价道： 这样“组织加工”，虽然可能达到记者原有的那些宣传目的，但却完全违背了事实的真实性。 艾丁进一步阐述道，上述问题是在原有的基础上“组织加工”了一些与原来事实不相符的东西，就像文字记者的渲染夸大一样，比完全没有这样的事实而无中生有要好些。 艾丁又举了一个无中生有、张冠李戴“组织加工”的例子。 《人民日报》记者林沫在翁牛特旗乌兰敖都牧业社采访时，曾组织一个妇女去绣一双早已绣好的绣花鞋，说这位妇女是为了迎接“七一”。 艾丁还举出了《人民日报》画刊上曾经刊登的喂小鸡、喂猪两张照片。事实上，那位喂鸡的妇女自己根本没有鸡，社里也没有鸡交给她喂，她喂鸡的那个地方，也不是她的家，完全是想象的。 摄影记者的这种行为在当地有什么影响呢？艾丁转述了中共昭乌达盟盟委一位部长的话： 这是大报社的记者，胆子也大。 艾丁并没有严以律人、宽以待己，仅仅停留在曝光别人的事情上，他还说出了自己“做过的一些使人难堪又滑稽可笑的事儿”。艾丁在内蒙古分社的身份是文字记者，但他又从事一些摄影记者的工作，兼做摄影报道，了解不少摄影记者的“底细”与做派。面对这样磊落的自我揭短者，被批评者往往陷入很尴尬的境地。　　艾丁在翁牛特旗乌兰陶格牧业社采访时，“补拍”了共产党员尔登忙来教女青年团员南斯拉玛学驾驶打草机，和社主任朋斯格去检查过冬准备的两张照片。 那天，南斯拉玛听说要给她照相，穿得漂漂亮亮，高高兴兴由七八里远的地方走来，我的兴致也不坏，我们一同到了一块牧场上，我要她们照原来学习打草机的样子来做，南斯拉玛挺直身子，端正地坐在驾驶台上，像坐在照相馆板凳上等待照相的样子，一点也不像在工作，在学习打草机，虽然我一再要求她自然些，也说过最好不要板着面孔，微笑着最好，这样摆布了半天，好像愈来愈不自然了，我也有些生气了，南斯拉玛看来也不耐烦了，就这样马马虎虎拍了两张。 那天，艾丁的兴致被自己失败的拍摄行为败坏了。促成他讲述这些故事的原因，除了对讨论问题有益外，与他的那些“难堪又滑稽可笑”的记忆，及其对待别人同样行为的态度也一定关系极大。 另一件事情是这样的： 我同乌兰陶格牧业社主任朋斯格去牧场上检查过冬准备的情况。他们本来是在屋子里谈话的，我为了拍照在构图上显示出社主任是来这儿检查工作，便要他和被检查的人在羊草堆前，或在羊群前谈话，他们这样做了两三次，完全是为了我拍照。在我拍照的时候，我要他们谈话，他们便叽里咕噜地说了起来，他们说的是蒙古话，我也不知说些什么，也许当时他们谈的根本是与检查过冬无关的事情。 这一次，他似乎多少有些心安理得。 不过，这样一位敢于“批评与自我批评”相结合的记者最后还是得出了自己的结论： 像我所说的和我个人所做的那种组织加工，恐怕在摄影记者采访中不是个别的。我认为应该好好讨论“组织加工”问题，否则，摄影报道中的“客里空”是无法消灭的。　　　　 ←虫←工←桥书←吧← 第6节：第一章〓风生水起(4)　　　　 艾丁的看法得到很多人的赞同。但，讨论中出现了对这类问题完全相反的认识。这一年中，围绕“组织加工”与“摆布”的问题还有更为复杂的争论。 如何摆平 这一年的6月25日，一位叫张文硕的同事却并没有觉得陆轲昆独仑河大桥照片的拍摄过程有什么“难堪”与“滑稽”。他对这张照片做了颇有诗意的解读，在他看来，这张照片完全达到了艾丁声言的“原有的那些宣传目的”： 陆轲同志拍摄的“包兰铁路北段昆独仑河大桥架梁完毕”，是一张吸引人的好照片。它完美地反映了昆独仑河大桥桥梁架设中的真实面貌。人们从照片上可以看到，在内蒙古辽阔的大草原上，天空是白云片片，地上是无数的羊群，巨大的起重机正在安装钢筋混凝土桥梁。这张照片构图比较完整，层次比较多，色调比较明朗，表现了草原上的景色，有牧区特点，也显示了我国铁路建设的规模。 作为内蒙古分社的记者，艾丁在总社的业务研讨中把分社同事的“丑事”捅出去，在自己身边会有什么反响呢？分社的领导是如何应对这一自己单位内部“抖搂”出来的问题呢？显然，对总社，分社的领导要规避自己的责任，把大事化小，小事化了，不使自己管辖区域内出的问题成为外界议论的焦点；对内，面对下属，又面临着把事情“摆平”的局面，他们站在哪一方呢？ 这年年底，分社的工作总结中出现了一段有趣的话： 记者的思想情绪是稳定的，工作也是刻苦努力的。特别是陆轲同志到东部的乌启罗夫报道了鄂温克人，跟森林调查队到人烟稀少的森林里去进行调查，生活比较艰苦，并且圆满完成了任务。 对陆轲的“特别”表彰，是否意味着对艾丁“揭短”行为的否定呢？如果艾丁的行为得到了总社某些领导的肯定与支持，分社对其行为进行否定显然是不明智的。况且，这股风到底会刮几时，刮向何方呢？此时，分社领导没有把自己吊在一棵树上，他们为自己的进退都留了路。在这篇总结提到的“工作中的问题有以下几个”之第五条，也就是最后一条，提出了“应该引起重视和注意”的问题： 记者过多地强调了内蒙古的地区特点和民族特点，使人们对内蒙古地区产生了一些误解，甚至不真实的感觉。譬如，报道的赛漠塔拉车站附近的羊群和河套浇地的一些场面，都是让羊来衬托画面的。 整个总结中，没有提到艾丁的名字，但涉及到了陆轲，从字面上看，对陆是表扬的。不过，了解背景的同事们必然知道陆也有“应该引起重视和注意”的问题。分社在总社面前保护了可能受到艾丁那篇文章“伤害”的下级，又不动声色地指出了陆轲的问题。没有提及艾丁显然是出于淡化问题的考虑。这篇总结显示了这家分社新闻官员的应对智慧。 可内蒙古分社另一位同事袁汝逊，却在1957年到来后的第11天，以个人的名义对“艾丁同志所揭露的事实”，表达了“不同的见解和认识”。这些不同的见解和认识，无意间透露了当年部分新闻从业人员对“文字”与“摄影”在“组织加工”与“摆布”问题上的不同理解，或者，推而广之，文字记者与摄影记者这两个同一战壕不同群体的“门户之见”： 艾丁同志对摄影是有兴趣的，但是毕竟不是专业，因此选择这样两个人的事例来推论摄影记者的情况，显然是不够确切的，是带有主观成分和片面性的。 言下之意，你艾丁只是一个文字记者，凭着对摄影的一点兴趣，就对新闻摄影专业内的作为以偏概全，说什么在新闻报道中参与事实、组织新闻的情况，似乎摄影记者要比文字记者严重些，因此造成的事实错误也比较多些。这就犯了主观主义和片面性的错误。 针对具体问题，袁汝逊发表了完全不同的看法。 陆轲拍摄的包兰铁路昆独仑河大桥架梁图片，报道的重点是“正在架桥”，而不是报道昆独仑河桥下在放牧羊群。作者为了突出草原上架桥的主题，让这群羊陪衬是可以的。袁认为，这种做法“不叫干涉生活，也不叫组织新闻”。至于铁路边禁止放牧牲畜，是政府为了人民财产安全问题明文规定的，也是牧区报道应该注意的问题，但是，具体到昆独仑河架桥这张照片上，这个问题就不存在了，因为昆独仑河一带还在架桥，火车当时还不能通行，这种情况下就谈不上禁止放牧了。　　　　 ▲虹▲桥▲书▲吧▲ 第7节：第一章〓风生水起(5)　　　　 至于《人民日报》记者林沫在摄影报道中出现的问题，则是由于其初学摄影，“对摄影采访可能存在误解”所致。但，林沫的做法“和组织加工有着根本的区别，不能混淆起来”。 袁汝逊进一步阐述了采访过程中“文字”与“摄影”的关系： 文字和摄影都是新闻工作中的一部分，它只是用两种不同的形式表达它需要表达的内容，文字和摄影各有其独特性。 摄影比文字在某种程度上受到的限制更多更困难，它是用形象表现主题思想的，是真实的记载。 袁推断出这样的“事实”：摄影产生了文字所没有的“组织加工”问题。 生活中的一些现象，不一定都适合拍照。为了突出表现主题，组织加工在不违背生活真实的原则下是允许的。正像文字搞创作一样，不加工就不会产生富有生活气息的、或有生命力的作品。纯自然主义是不真实的。 袁呼吁道：“作为一个摄影工作者应该大胆些，该组织加工的就适当地组织加工。”但他同时又提醒，要做好组织加工，必须有丰富的生活知识做基础。 袁的这番表述，很快就遭到了艾丁的反驳。艾指责袁把新闻报道和艺术创作混为一谈，把新闻报道的真实性和艺术创作的真实性，两种完全不同的概念不加区别。袁虽然在文字上否认这一点，但他允许的组织加工，事实上就是允许记者干预事实。 两位争论者所涉及的问题都与内蒙古分社自身有关，并且这些言论已越出了分社范围，在整个新华社内传播，这一年的一段时间内，内蒙古分社的新闻摄影工作成了人们议论的焦点。 为什么会这样 为什么会出现摄影记者“干涉拍摄对象”、安排拍摄场景，即“组织加工”与“摆布”这样的事情呢？ 1957年1月，蒋齐生对此进行了总结归纳： 我以为，除了已经众所周知的属于摄影记者本身的思想意识方面的原因外，还有这样一些原因： 1. 对方要求记者去拍的，并为了拍的方便，自动摆样子给拍，或者主动要求记者“导演”； 2. 记者的“牌子”大，“中央”的，“北京”的，“党报”的，人家尊敬中央、北京党报，把被拍摄对象当成“政治任务”或“光荣”，所以容忍了记者的干涉； 3. 误解了，或者被“摆”惯了，或者把摄影记者当成与照相馆的工人一样，认为摄影记者就是要“摆”照的，所以也容忍了； 4. 摄影记者误认为“组织加工”或“摆布”是创作方法，加上单纯任务观点，就以为不摆是完不成任务，编辑“一定要”，怎么办？而且由于不深入生活，不了解生活，以为要报道某一事件，就“只有这个场面”、“这个角度”、“这个表现法”，而不善于从侧面去表现，换个场面或角度去表现，不善于机灵地从实际出发修正自己的主观计划。 这里关涉到一个重要问题，即摄影记者的角色问题。角色问题，包含两个方面：一是自身的角色定位，不少从业人员认定，“摄影记者”就是“上面”下来的、拿照相机的干部，来的目的是为了搞好宣传；二是公众对摄影记者的身份定位，就是“上面”下来干部与“照相馆工人”的混合体。当然，掌握稿件生杀大权的编辑们的意志与偏好，也会对摄影记者的角色定位形成重要影响。多方面的因素规定了形成“组织加工”与“摆布”问题的土壤与气候。 时任新华社黑龙江分社社长章洛的话在某种程度上对此问题提供了答案： 人民的摄影记者以自己作为工人阶级的人民的宣传员而自豪。他的作品应该是体现人民性与党性的。通过人民喜闻乐见的形式宣传党的政策。 年间，来自新闻界内部，包括记者与编辑，及那些新闻官员们对“摄影记者”有什么样的定位呢？或者说，有什么样的道德期许呢？在讨论“组织加工”与“摆布”问题时，葛力群、黎航的总结颇有代表性，也最能体现那一年代大部分新闻从业人员对“摄影记者”身份的看法：　　　　 ←虹←桥书←吧← 第8节：第一章〓风生水起(6)　　　　 作为人民的摄影记者，我们认为不论他担负着哪一方面的工作，都有责任把人民群众中所发生的各种生动事迹，用最优美、最典型的形象，真实地反映给读者。 强调这样一种“责任”，实则把摄影记者定位为“图片宣传员”。在当年，甚至包括多年以后，在新闻业业内的书面表述，或公开的表态中，没有人会以“照相的”或“照相馆的工人”来称呼摄影记者，但在私下里，仍有一部分从事文字工作的同事认为拍新闻照片的人大多没有、或也不需要什么文化、思想，只要人高马大，身体强壮，苦大仇深，根正苗红就可以了。这也是随着讨论的深入，有关摄影记者摆布加工甚至造假等问题，遭到来自那些以文为生的同行们诟病的原因之一。 那么，宣传的应有之义，就包括按照特定主体的特定愿望，放大一些信息，缩小另一些信息，对我有用的多说，放大；对我没用的最好不说，让人见不到。而为了达到这一目的，作为一种手段，“摄影记者”们“组织加工”一下，“摆布”一下，又有何不可呢？ 那么，公众是如何为摄影记者定位的呢？ 日，读者“化南同志”在一篇“不能滥用记者职权”的来信中，通过“与这个要求不相称的一个不愉快的事情”，对“摄影记者”进行了描述，他的观点说明了当时一般受众对“摄影记者”角色的模糊定位： 作为一个摄影师、宣传员，摄影记者的行为应该是谦逊、公正、为人表率的，这不仅是记者本身的任务决定的，也是人民群众所要求的。 那么，“摄影记者”到底是什么样的角色呢？“摄影师”的定位相当于蒋齐生所描述的“表面上的照相的”；“宣传员”的定位相当于“上面”派下来、“下面”必须服从的干部，也就是蒋所描述的“中央”、“北京”、“党报”下来的人，他们“下来”是为了完成“政治任务”的。这种模糊定位，与来年形成的“新闻记者要坚决做好党的喉舌”的鲜明主张形成对比。 对“摄影记者”作为“记者”的诉求，作为“新闻从业人员”的诉求，恰恰在许多场合、许多时候成了空白。而有关“组织加工”与“摆布”的争论，在许多时候，是非莫辨的局面源头恰恰就在这里。 业内、业外如此一致的定位，到底对“摄影记者”的工作产生过什么样的影响呢？“摄影记者”们又如何为自己的行为进行辩护呢？角色错位，到底又生发出哪些让后人啼笑皆非的事情呢？ 三位同事的揭发信 更为激烈的讨论意外到来，源自三个同事的揭发信。 在1956年有关“组织加工”与“摆布”问题的讨论中，“揭发”一词语气最重，也最具评判意味，不只是道德评判，还包含更加严厉的、业务规范方面的责问。但，这个词的使用在那一年的新闻业务讨论中，仅是一个特例。 这三张图片如从画面推敲，是很不容易看出破绽的。但是经人揭发后，它的真实性就站不住脚了。 树喤并不是当事人，事情也不是由他“揭发”的。他只是在一组由“袁苓同志在第一汽车制造厂拍摄的三张图片”过去5个月以后，在一篇《杂谈组织加工》的文章中使用了“揭发”这个词。 日以前的一段时间里，新华社吉林分社雪印、胥志成、田建之分别给北京总社写来文章。雪印文章的标题是《是组织加工呢？还是摆布？》，胥志成文章的标题是《第一汽车制造厂报道工作的一些体会》，田建之文章的标题是《与袁苓同志一起工作的一些收获》。 上述三篇文章中都谈到了袁苓这年6月份在第一汽车制造厂（以下简称“一汽”）采访时拍摄的照片，及这些照片的拍摄过程。而这次采访恰恰是由袁苓负责，分社的同事“只是向袁苓同志学习的”。 雪印称：“因自己水平有限，所以提出下面几个具体例子，供同志们研究。” “第一汽车厂试制解放牌汽车”一图，在拍摄时是把“解放牌”汽车的外壳罩在了苏联产的“吉斯”车上，这样，外表看起来就像国产的“解放牌”汽车。胥志成证实了雪印的说法：　　　　 虹桥书吧 第9节：第一章〓风生水起(7)　　　　 这张照片是我和袁苓同志一同组织的。事后，我觉得组织得过分了。不应该这样组织加工。我们是为了走在试制汽车文字消息的前面，却在没有试制“解放牌”汽车前把照片拍了（当时还没试装“解放牌”汽车，正在用苏联的总成装吉斯车）。我们拍的是苏联吉斯车，把一辆吉斯车的水箱外罩和发动机外罩换上“解放牌”的拍了。 第二张照片的内容是“在发动机车间的活塞工部里，检查员郑国秀和王凤芝正在用空气测量仪检查发动机上的部件活塞”。 田建之叙述了“这张图片的拍照经过就是这样的”： 拍这张照片时我也在场，当时，检查台上没有一个活塞，活塞早就检查过了，为了拍照，重新让他们把活塞摆在检查台上。十多个活塞只有两三个是国产的，其余都是苏联造的。为了不使苏联活塞上的俄文拍出来，袁苓同志把有俄文的一面转到背面去。检查，按规定是由一个检查员进行工作（这个检查台是由郑国秀负责）。为了使画面生动一些，袁苓同志从另一个检查台叫来一个检查员参加检查。 表现汽车厂职工文娱生活的图片，也是组织拍摄的。雪印记述了“同志们在会上谈到的情况”： 在画面上，走在马路上的一批人是找来的，其中还有本社记者胥志成同志。胥志成同志对我说过好几次，说袁苓同志拍职工生活图片时，他已经做了好几次导演。另外，还有一张也是反映职工文娱生活的，画面是一群姑娘在跳舞。记者找来了一批女工，选择背景，把这些女工拉到从来没有跳过舞的草地上要她们跳舞而拍摄的。 为何会有这三篇文章，集中谈到了同一个问题；由分社送达总社的背景是什么，是理论探讨的自觉，还是另有隐情，这些都不得而知。但，有一点可以肯定，上述现象，是当时各家媒体摄影记者中间普遍存在的问题，也是新闻摄影从业人员，包括记者与编辑们最为困惑的事情。因而，在新华社，雪印说的这句“提出下面几个具体的例子，供同志们研究”不是可有可无的客套话。 7月下旬，恰恰是北京分社杜修贤那张“北海公园儿童车”照片引起讨论的时候。几乎同一时间，在吉林分社领导的要求下，分社参加一汽报道工作的同事开了个小组会。会上，大家“觉得袁苓同志在明确报道思想和深入采访上给自己有很大的启发”，但对于采访过程的“组织加工”和“摆布”问题“没有明确”。大家的共同疑问是，像这样拍摄图片是否可以？今后遇到类似情况是否可以这样做？ 在吉林分社一汽报道工作小组会召开前一个月，即日，岳国芳以“工业图片能拍好吗？”为题，从技术角度介绍了这组照片的拍摄经验。对于检查员检查活塞一图，岳写道： 图片上人物、产品很突出。工人背后似乎用了辅助光，使女工的头发后面有一圈白色的光泽，增加了女工的立体感。画面上，由于车间的背景和女工身后车床的衬托，显得很匀称，看起来姑娘们的劳动是熟悉的认真的，富有生产气氛。 这篇文章的后面，附了三张袁在一汽拍摄的照片。在“附图二”检查员检察活塞照片的上面，岳国芳提出了这样的问题： 这三张照片究竟如何拍摄的？希望袁苓同志能很好地介绍一下，从而使我们的工业图片质量提高一步。 7月底，由中央新闻组全体记者参加的“好图片评选会”上，袁苓拍摄的那张“欢庆解放牌汽车试制成功”照片，“获得一部分同志的好评”，理由是，画面上人物情绪很好，表现了第一汽车制造厂的职工们欢庆第一批汽车试制成功的热烈气氛。另外，光线也不错。月度好图片评比，介绍这张照片的优点时，也用了不少溢美之词： 照片的构图优美完整、主题突出。从照片上，我们可以清楚地看到在一个宽敞明亮、整洁的车间里，汽车正在装配着。由于记者站在高处并用竖画面处理，以致我们不只看到一辆而是无数辆汽车，从而有力地表现了总装配车间的特点和规模。　　　　 ←虹←桥书←吧← 第10节：第一章〓风生水起(8)　　　　 这张照片在摄影技巧上获得相当的成功。 袁苓本人“介绍一下”的文章还没有出来，却看到了上述三篇分社同事——采访的合作与协助者们写的讨论文章。岳国芳请袁苓介绍经验，提出“这三张照片究竟是如何拍摄的？”这样的问题，相信也是发自内心、真诚的，来自技术层面的追问。以后半年内到来的大规模的讨论，议题远远超出了这篇文章追问的范围。没有资料显示岳在讨论中所持的态度，但有多位后来参加讨论的同事却不约而同地提到了岳这篇要求袁“介绍一下”的文章。 此刻，袁苓给“新闻摄影部”写了一封长信，题目叫做《对雪印等同志反映的情况的补充和说明》，权当答辩。 危机公关 答辩与对话总是一定语境下的表述。争辩的双方虽以不同乃至对立的方式建构对自身有利的“现实”，但他们又拥有共同的对话前提。在那些公开的文本背后，还会有许多外人难以得知的人情世故，难以猜度的世态人心。这些“前提”包括一些在当时单位环境里不言自明的话语与表述方式，事后解读起来却有可能困难重重，或产生歧义，甚至发生误读。有些话上得了台面，而另一些话却上不了台面。那些有血有肉，存在于私人话语空间而又上不了台面的叙述，就永远隐没在正式文本之外了。 但，业务研讨的公开文本还是值得信赖的。当事双方与公众都在场，很多道理自然就要讲到明处。把文本呈现在公众话语空间内，在某种程度上增加了讨论的透明度。可疑问还是存在着：当初的合作者，是如何走到讨论的对立面的呢？这期间发生了哪些变故呢？ “我同意这些材料在刊物上发表。”袁苓的态度可以证明，在诉诸社内相关从业人员正式讨论之前，摄影部有关人员征求过双方当事人的意见。 袁苓进而表态说，这类问题的公开“会吸引更多的同事，会引起较广泛的讨论，我也可以得到更多的批评，从而可以帮助我，帮助更多的同志进一步弄清问题和提高”。 那么，一个摄影记者，在1956年，如何进行自己职业生涯的“危机公关”呢？这次“危机公关”关涉了哪些当年带有普遍性的问题呢？ 袁在答辩开始，便表明了自己的姿态： 我个人很欢迎吉林分社雪印、胥志成、田建之三位同志从另一个角度检查了我在汽车厂工作的情况，特别是提出了我在工作中需要进一步解决的重要问题。直到目前，我在实际工作中表现方法的确存在一些问题。 对应于上述田建之对“检查员”一图问题的陈述，此处袁所用的“检查”一词，似乎与之呼应，并使得应答者看似增加了一些轻松的意味。但很快，他就把问题归结到“实际工作中表现方法”这一操作层面上。 在进一步展开之前，袁表明自己的工作态度是： 在汽车厂的采访中，总的讲来是这样一种态度：力求采访深入，反映问题正确；在具体工作中要多和群众商量、尽量采纳对方意见；在照片表现上要反映本质、力求生动，方法可以灵活。 这种表述，任何挑理儿的人都难予以否认。这种工作态度几乎可以上升为对整个新闻从业人员的要求，并成为工作准则。但，袁还是在最后一句话中给自己留了口子，那就是“方法可以灵活”。当然，在采访一汽这种具体工作中，也不例外。 具体讲来，照片大体是用两种方法拍摄的，一种是现场抓的（不是偷着照的，因为拍照片以前要经过反复的采访过程，实际上并做不到这样）；一种是经过提出意见互相商量后拍摄的。 如果只谈后者，那么毛病多是在这样的情况下发生的：对生活不熟悉。对情况没有摸清楚，而又操之过急，因而照片上表现的事物时有假象之感。当然，即便是抓的，也可以抓住假象的东西。 袁在这里并不是在泛泛地谈问题，所有的话语都针对来自三位同事的“举报”。第一段陈述了自己的“表现方法”；第二段为自己的行为进行了辩解，并为提出问题的同事们设立了一个两难命题：你说商量过的出了问题，抓的就不会出问题了吗？　　　　 ◇欢◇迎访◇问◇◇ 第11节：第一章〓风生水起(9)　　　　 至于如何消灭“假象”呢？袁给自己和同事们提出了更高的要求： 要想真正消灭“假象”，我认为不能单纯从方法上着手，因为这是和我们长期的经验积累、和记者的全部活动过程紧紧相连的。当然，也和记者思想作风、艺术上和技术上的修养有关，因而我认为这个问题的解决，实际上是记者成熟和提高的过程，是个艰苦的、长期的过程。 这既是全方位、高标准，又是相当长的时期内难以解决的问题。这似乎是个终级的目标，纵然奋斗一生，恐怕也难以达到。 具体到上述三张照片，袁的回应有收有放，逐条进行了辩解。他也以当事者的身份，应对三位同事“从另一个角度”对其在一汽采访进行的“检查”，以“补充和说明”的方式给予了事实上的反驳。 检查活塞的照片是补拍的，但是： 吉林分社同志们所提供材料中的两个提法是不确切的：第一，两个检查工人都是车间负责人自己安排的，他们自己也讲是互相帮助的，并不是为了增加画面的美而从什么地方叫来的。实际上一个人和两个人并不决定画面的美。至于两个人是否绝对违反操作规程——尤其是在试制时期，是可以考虑的，这点我没有检查。第二，活塞都是车间加工的，只有些是苏联毛胚。 紧接着，袁便把问题落在了“表现方法”上： 问题在于应否补拍，我觉得为了使这一重大新闻报道好，在拍摄了主要场面之后，补拍些其他照片，在可能和合理的条件下是可以的。 关于“解放牌”汽车的照片，袁也认为，“在吉林分社同志的材料中有需要说明的地方”，“胥、雪二同志所写的材料的提法是有问题的”： 首先这张照片不是为了提前报道出汽车而拍摄的，实际上我们并没有提前报道出汽车的意图，也没有造成这样的事实。 “我们”是谁？这里出现了人称置换，由“我”置换成集合名词“我们”，是指总社整个一汽报道计划的制定者吗？抑或还要包括所有参与报道的文字与摄影记者呢？ 袁再次强调了实际工作中遇到的问题： 问题在于，为了报道第一汽车厂建成，要拍一张总装配线的照片，并且又要尽量争取时间，是否应该改装一辆解放牌车放在近前做近景。 袁坦诚地说，那张生活区假日的照片，“是一张矛盾很大的照片”。但他透露了另一个细节，那就是在报道后期，生活区的采访本来是“分工给田建之同志的，因为种种原因没有全部完成，只好由我和胥志成同志来做”。这样说既给了田建之一个回应，又在某种意义上为自己做了开脱，那就是忙中容易出错。至于几个女工在草地上跳舞的那张照片，袁也承认“这和实际生活是有距离的”。但对这样的照片，袁又认为“组织拍摄一些材料——在可能和合理的情况下是可以的，但这不是简单的组织工作，而要缜密地考虑周到，要细致和耐心地做好一切”。 虽然双方的陈述都很详尽，并都以当事人的身份出现，但事情并没有到此为止。这只是接下来几个月中“难解难分”争论的开端，当然波及的范围也更加广泛，分社的许多人也加入到讨论中来了。 袁的“危机公关”应答没有促成这场风波很快结束，但在接下来的讨论中，三张照片却淡出了公众的视野。 埋下了伏笔 1956年、1957两年间，有关“组织加工”与“摆布”问题的争论中，哪怕是最激烈的反对者，也大体认定应当允许“正确的组织加工方法”、“尽可能地不用或少用‘组织加工’”（蒋齐生语）。正是对“袁苓同志在第一汽车制造厂拍摄的三张图片”使用“揭发”一词的树喤，对什么是“正确的组织加工方法”做了界定。 那就是，在发现某些有意义的生活题材时，事前与主管部门、被拍摄对象联系好，求得他们在拍摄时的合作。事前不知道情况，在现场也可以与主管部门或被摄对象联系，争取合作。对那些妨碍主题的东西可以避开，也可以人为去掉，目的是把真实的形象纳入镜头。　　　　 ※※虹※桥书※吧※ 第12节：第一章〓风生水起(10)　　　　 另一位上海分社同事王义也对“组织加工”的意义、范围、手段等问题进行了具体描述： 组织加工的意义是帮助明确或强调已有的组织思想，而不是扩大或补添主题思想；组织加工的范围只能是在一定的时间、一定的地点，依据事物原来面貌，去掉那些妨害主题的事或物，而不是不顾时间、地点、事物原貌，增添和补充某些事或物。任何凭主观愿望安排事件和安排任务的做法，都不是组织加工，而应视之为摆布导演，我们应该坚决反对。 那么，这样做的“合理界限”在哪里呢？在承认了“组织加工”可以作为摄影记者的一种“采访方法”使用后，树喤提出，不能不分事件性质，不分场合，强加于人，随处应用。 组织加工的合理界限就是真实。一脱离真实，就成为虚构了。新闻摄影的真实是事实的真实。 但，树喤也对在断然排斥了“当场摆布”之后，出现不真实、半真半假图片的缘由进行了分析，认为这是在“组织加工”的掩饰下，理直气壮地出现的。树喤举例说： 明显地，例如把汉族人打扮成少数民族农民站在香蕉树下，冒充少数民族摘香蕉；把女工请到厂长办公室里包饺子，以厂长办公室冒充女工宿舍等等。 至于前一段时间出现的有关“组织加工”与“摆布”“难解难分”的争论，树喤提出： 应当首先保卫“新闻必须真实”的原则。 但以什么方式，或者说，如何来保卫新闻的真实性原则呢？ 保卫新闻真实的原则，有时是需要加工的。 树喤提出要对“组织加工”有个“正确的概念”。他带着十足的书生气，乐观地估计道： 如果概念明确了，具体方法也就会趋向正确的道路。 王义也提出“有必要重新研讨组织加工的意义和组织加工的范围”，并且在操作层面提出“严格地把组织加工限制起来，才能避免假报道”。 对“组织加工”方式的集体认同，是否预示了不久后到来的、众多摄影记者造假成风的局面呢？在北京编辑部内，理论层面上的争论到底能在多大程度上影响各地那些单打独斗、风餐露宿的摄影记者呢？那些仅仅停留在书面上、而在实际操作中难以控制的“限制组织加工的方式”，怎能限制“有责任把人民群众中发生的各种生动事迹，用最优美、最典型的形象，真实地反映给读者”的绝大多数新闻从业者的热情呢？ 事实上，另一位参加讨论者盛继润已直接呼吁大家把各自的“秘密”摊开。他的立论基于这样的现实，不管“组织加工”问题讨论如何热烈，反对“组织加工”的声音如何响亮，而在我们的记者中，差不多都是怀着各自的“秘密”在从事工作。所谓“秘密”就是“组织加工”，其所以有必要成为“秘密”的原因，主要是由于目前对这个问题还没有作出结论，“组织加工”的方法还被认为是非法的、不光彩的手段。因而，尽管彼此心照不宣，而终不愿公之于桌面。 面对这样的现实状态，我们为什么还不敢果断地去承认它，让“组织加工”合法化，从而使大家把各自的“秘密”摊开来呢？ 此时的一切，都为以后的事态埋下了伏笔。 诚心诚意地说出来 讨论中，一些当年“合情合理”，但多年以后翻检那些“老照片”的人无法得知、或被轻易斥为“荒唐”的照片中的一些信息被透露了出来。这些在“百家争鸣，百花齐放”中被讨论者真诚地传达出的信息，成了多年以后一些人责难新闻摄影队伍素质，包括其中一些人的品质问题的证据。 实际生活证明，很多优秀的图片，都会经过各种各样不同的加工，像“战火烧到鸭绿江边”、“又长高啦！”、“老庄员的喜悦”，和我们今年开始实行，每月所评选的一些好稿等等，这些照片都是不真实的。 同样，1955年艺术展览会上展出的照片“母亲的愤怒”，被人评论为“达到了许多画家都没有达到的艺术水平”。葛力群、黎航在讨论中透露：　　　　 ※虹※桥书※吧※※ 第13节：第一章〓风生水起(11)　　　　 可是这张照片恰恰就不是按照原始形态记录下来的新闻照片。记者为了突出这一事件的意义，曾煞费苦心地进行了加工，移动了位置，运用了光线，使这张照片具备了强烈的宣传价值，攫取了不少爱好和平的人们的心，增添了他们对美帝国主义残暴罪行的愤恨和对朝鲜母亲与孩子的同情。 两位都不赞同“在大力反对虚构和假报道以后，就不分具体情况、具体条件，要求所有的摄影记者，都按照规定的拍摄方法去进行新闻图片的拍摄”。相对于那些温和地赞同组织加工、但要严加限制的人，他们鸣放出了更加激进的意见： 根据新闻摄影工作的性质和特点，组织加工不但完全允许，而且应予提倡；“组织加工”和“摆布”之间，没有一条不可超越的界线。 为什么应予“提倡”呢？因为在讨论中，大家都趋向认同新闻摄影既具有一般新闻的基本特征，又具有一般艺术的基本特征，这就决定了新闻摄影既是新闻报道，又可以成为艺术作品的两重性。是艺术作品就允许、需要加工，那么，如何保持新闻性与艺术性的平衡呢？实际操作过程中，新闻的真实性原则开始让位了。葛、黎二人也仅在“艺术性”方面发出追问： 有谁愿意欣赏那些没有经过任何加工的原始素材呢？ 在这场讨论开始后的一段时间里，新闻摄影领域内的部分人意识是，摆布导演被认为是虚构造假，是记者的道德品质问题，应该受到大家一致反对；但对于新闻摄影中的组织加工，却被认为是社会主义现实主义的创作手法，是记者的艺术水平问题。没有经过任何加工的原始素材，也被认为是自然主义的东西，是应当修改的。 但，葛、黎二人却提出了这样一个问题： 在实际工作中，这个界限就像捉迷藏那样难以辨认了。 他们列举了两人最近一次下乡采访拍摄的一张“农业社的缝纫组为新娘子赶制新衣”的照片。 在拍摄时，新娘子原来在另一间屋子里试衣服，但我们考虑到环境和特点，就请她到有缝纫机的屋子里来试。这时好几架照相机都在对着新娘子，使得她的神情很紧张，我们为了使她不要过于紧张，曾想了很多办法启发她，以分散她的紧张情绪。同时，还用手比划了一下试衣服的样子——像我们几次到缝纫组去时看见的人试衣服所做的那样——纠正新娘子由于拘束而引起的不安姿态，才拍出了这张照片。 葛、黎二人得出结论说： 这样的拍摄方法，应该称做“组织加工”呢？还是称它为“摆布”？我们认为怎样称呼它都可以，然而它却是在拍摄时所必需的。 有些讨论并没有严格地界定在“新闻摄影”范畴之内，大家在不同的意义上使用了“摄影”一词，并根据各自的理解对不同摄影门类中的“组织加工”与“摆布”问题进行发言。这样造成的后果是：原先仅限于新闻摄影领域内的讨论，被无意间置换了概念，一些参与讨论者，往往越出新闻摄影领域，在更为宽泛、也更加模糊的语境中使用“摄影”一词，这使得讨论陷入了混乱。 参与讨论者吴道平则针对“摄影家”而不是“新闻摄影记者”直接提出： 所谓“摆布”也好，“组织加工”也好，实际上是摄影家对拍摄对象进行干预的技术问题，也就是摄影创作的方法之一。 进而，他以字斟句酌的排比句，责问： 由于真实性第一的要求，我们有权来痛斥那些不真实的东西；由于思想性在作品中的重要性，我们有权来批评那些无意义的作品；由于图片本身也是一种艺术品，我们有权来鄙视那些不美的照片。对于摄影作品的衡量，我们为什么要放松了这些标准，而去斤斤计较那两个搞不清楚的所谓“摆布”和“组织加工”呢？ 在1956年，中国大陆到底有多少摄影记者认同上述难以区分的两种方法是“拍摄时所必需的”呢？没有这样的统计数据可供分析。但一些描述，反证了认同这种观点的人是当时摄影记者中的大多数。一些记者甚至诉苦说，如果不组织摆布，就难以拍出好照片来，“现在像在过着两重生活似的”。葛、黎二人访问了新华社几个分社的摄影记者，提出了这个行业中普遍存在的问题：　　　　 ※虹※桥※书※吧※ 第14节：第一章〓风生水起(12)　　　　 我们的感觉几乎是一致的，就是摄影会议上所做的有关反对虚构、假报道和主观主义的采访作风的决定是正确的，但对现场组织、补拍以及不断重复的生活现象也只能等待它再次出现时拍摄等问题，规定得过死、过硬。因此或多或少地限制了记者的积极性和创造性，使得一些同志为了避免犯错误，挨批评，受处分，在具体采访中遇见一些明明可以稍加组织就可拍摄的生动场面也不敢去碰一下，或者只是在独自采访时偷偷地做一下。 问题讨论到1957年年中的时候，一位叫柯善文的地方记者呼吁道： 正视现实，把部分记者从矛盾状态中，从口是心非的状态中解放出来，应该是时候了。 从1956年上半年开始讨论的《舞台剧照能不能摆布》，到下半年对一般意义上的“新闻摄影作品”能否进行“摆布”与“组织加工”问题的争辩，到年底，大张旗鼓的讨论最终落在操作者身上时，却是不解与情绪化的消极抗争。这恐怕是那些相信“真理越辩越明”的人始料不及的。 总社分社之争 1957年1月份，身处新华社摄影部的蒋齐生提出： 新闻摄影创作方法的根本特点，不是什么“组织加工”和“摆布”，而是选择——从生活中，从大量的新闻线索中选择有报道价值的、有教育意义的新闻，并从被选中的新闻事件的发展过程中选择拍摄最能反映这一事件的本质与意义的镜头，选择有代表性的一瞬间（人物活动或一定场面）的镜头。 蒋认为，最能体现新闻摄影特征的，是时事政治新闻的采访。因为对这类新闻来说，由于主要参加者都是党和国家领导人及国内外重要人士，所以，从未见有某个摄影记者在现场进行“组织加工”和“摆布”的，却拍出了不少好照片。摄影记者在这时，不管你来自哪里，你的牌子都吃不开，无人会容许你的“干涉”，即便是十分合理的“干涉”。蒋上述所举的例子是指时事政治新闻摄影中的“中央新闻”。 显然，蒋的认识并不代表大多数人的意见，特别是多数地方摄影记者的意见。由此而来的争论，为这次业务研讨增加了新的内容。 仅仅过去半个月，2月5日，新华社陕西分社姜国宪在“给《新闻摄影》（活页版）编辑同志”的一封信，及随后所附的长篇文章《对“组织加工”问题的探讨》中，对蒋齐生等人的观点提出了“不同看法”。在这封信的最后，他还建议组织分社记者踊跃参加讨论，因为“这些问题关系到每个分社记者今后的实践”。 “仅仅部里的同志发表意见是不够的。”信的末尾出现的这句话，透露了当时有关“组织加工”问题讨论中，编辑部热，而大量分社一线采访记者对此并不抱太大热情的局面。 既然是论点，目前又在贯彻百家争鸣的方针，谈谈自己的看法，不管对否总会有好处，如果是香花，当然再好没有；如果是毒草，放出来也才能被砍掉。 姜列举了文字记者是如何做时事新闻报道的，并认为“这对弄清这类图片新闻究竟是怎样的规律，也许不是没有用处的”。 当英法向埃及发动军事进攻时，总社急电通知分社报道各界人民支援埃及的情况。这时，正是陕西省人民代表大会举行会议，分社记者就组织大会通过“谴责英法侵略埃及的电文”，又组织代表中的著名工农劳动模范人物座谈支援埃及的决心，另外又组织伊斯兰教徒举行座谈和签名，支援埃及，这样在短时间内，很快地完成了报道——完成了政治任务。摄影记者也同样进行了“组织加工”，报道了同样内容的新闻图片，完成了报道任务。 姜还举例说： 过去在报道有关宪法、全国人民代表大会、毛主席当选中华人民共和国主席等政治新闻时，文字记者和摄影记者均有类似的采访方法。 针对这种情况，姜不解地责问道： 文字方面的这种采访方法，从来没有听人说过是不必要的、不可以的，相反，是作为一种必要的、正确的方法采用。摄影报道比之文字，有更多的困难，为什么不可以采用“组织加工”的方法呢？　　　　 虹←桥←书←吧←← 第15节：第一章〓风生水起(13)　　　　 作为时事政治新闻的一部分，“中央新闻”的拍摄情况如何呢？姜又举了个例子： 当毛主席到飞机场会见伏罗希洛夫主席，女学生向他们献花的时候，由于她们内心充满了对领袖的景仰和热爱，自然地会出现欢乐喜悦的情绪，记者也可以预先知道她们在什么地方献花，因此，当然不需要叫她们笑一笑、情绪好一些，或者叫她们到什么地方去献。 姜认为，利用新闻事件本身的状况，就可以形象地报道中央新闻。但其他的新闻类型，都具备这样的客观条件吗？都有这样的规律吗？考虑到这种意见与蒋提出的观点只相差半个月，并且完全相左，姜文章的针对性不言自明。 显然，企图以中央新闻摄影的规律来确定整个新闻摄影的规律是不恰当的，企图以此来否定“组织加工”的必要性也是不可能的。 姜在文章中还将了那些反对“组织加工”的同事一军，显然，在他看来，这一问题上，一些人的意见显然是不切实际的纸上谈兵。 任何经过中央新闻采访锻炼，有技巧、有修养的记者，如果他认为新闻摄影完全可以从大量的线索中选择有报道价值的、有教育意义的新闻，并从被选中的新闻事件的发展过程中选择拍摄最能反映这一事件的本质与意义的镜头，选择有代表性的一瞬间（人物活动或一定场面）的镜头拍摄，而不必要进行“组织加工”就能拍出合乎形象要求的照片，那么，最好请他以自己的实践来证明他的论点是否正确，谈空话是不能令人信服的。 在时政新闻采访中，出现姜的文章中列举的那样的事情，蒋这个写文章多于拍照片的人或许从未见过，也没有人对此进行描述。果真如此的话，那倒是一个奇迹。 在这一年的6月中旬，柯善文更是对蒋齐生等人的观点进行反驳，认为“那是偏激，欠缺对客观事实的全面分析和观察”。 目前新闻摄影的采摄规律不应只限于一个。不可能用中央新闻组的采摄规律来代替地方摄影记者的采摄规律。条条大路通北京嘛！客观条件不同，硬要求全国一致，过去的事实证明那是很难行得通的。同时给工作的发展带来了阻碍。 官方话语遭遇个人表达 有关新闻照片拍摄过程中的“选择”问题，新华社摄影部主任石少华在1956年新华社第三次摄影报道会议上的总结发言中也有所涉及。这篇发言的题目是《新闻照片必须完全真实》，副题为“反对虚构和摆布”。石少华提出，新闻照片必须完全真实。新闻照片所报道的内容必须是真人真事，而且，要把它表现得自然、生动、准确。但在反对虚构、摆布的同时，他又提出也要反对自然主义的问题，并解释说，自然主义的报道，同样是不真实的。它对现实生活没有深刻的理解，把非本质的东西和本质的东西混淆起来，甚至本末倒置，把消极地记录生活表面现象，当成了事物的本质，歪曲了事物的真相。 石少华要求记者必须在调查研究的基础上，区分什么是主流，什么是支流；哪些能反映事物的本质，哪些只是属于表面现象。由此，引出了拍摄过程中的“选择”问题。他警示说，如果不经过认真选择，就不能正确反映被拍摄对象，甚至歪曲了客观事物的本来面貌。 如何在“选择”和“虚构与摆布”之间划出界线，并在实践中具有可操作性，既不“过”，又不出现“不及”的情况呢？在此，石少华没有给出具体答案。但是，从他列举的事例可以看出，他所说的“选择”更多的时候是针对摄影图片的宣传功能来说的，而不是针对新闻摄影本身。在他的发言中，没有把“宣传照片”与“新闻照片”的概念区分开来。历史地看，在那个年月，许多时候，“新闻照片”与“宣传照片”是在同一意义上使用的。 石少华举例说，有位摄影记者，在“六一”儿童节时，把儿童们上车的情景表现得混乱不堪。当然在现实中这种情况是存在的，但它并不代表事物的本质，而只是一种非本质的现象。因为新中国儿童的本质特征是有纪律、有礼貌、讲文明、守秩序的。他还进一步评价说，如果我们把这种非本质的现象报道出去，同样会给人以假象，影响人们对事物本质内容的认识。　　　　 ※虹※桥※书※吧※※ 第16节：第一章〓风生水起(14)　　　　 采访拍摄以前，摄影记者是否可以与被采访单位“协商”呢？石少华给出了具体答案。有时，摄影记者面对正在发生的新事物，为了把它表现得完整些，或使主体物突出些，在条件允许的情况下，事先合情合理地向被采访单位提出一些适当的建议和要求，是可以的。 他又举了两个例子。拍摄签字仪式时，如果摄影记者知道原来准备的地方太狭窄，任务活动拍摄不全，因而预先请有关方面适当安排一下场地；拍摄两个人谈话，如果谈话的人坐得较远，不能同时进入镜头，因而建议他们坐得近一些，这都是允许的。 他还列举了“志愿军胜利归来”这样一张“组织”得较为成功的照片。这张照片的上半部，刚好拉开的车门里涌现出一群愉快的“最可爱的人”的面孔，下半部是拥上来献花的儿童，车上车下彼此呼应，形成一幅兴高采烈的画面。石少华透露，这张照片拍摄前，记者便发觉迎接的人很多，很热闹，但挤得水泄不通，很难表现得当，于是就请有关方面把欢迎的场面组织得更有秩序一点，不致过于拥挤。这样当火车满载着回国的志愿军到达车站时，少先队员们一看到志愿军叔叔，立即涌上去欢呼、献花。此刻，摄影记者们站在早已选好的角度上，迅速地记录了“这个动人的场面”。 石少华还就拍摄过程中一些技术性问题提出了自己的看法。在某些情况下，对拍摄现场“做一些技术性的调整”，如会议桌上的茶杯、暖瓶放得太杂乱或在画面中太突出，在不影响会议进行的情况下，对他们略加整理，这是允许的。 鉴于石少华在新华社乃至整个摄影界的身份，及其本人在1949年以后新闻摄影界的号召力，他的这篇讲话在整个新闻摄影界影响深远。无疑，这也是新闻摄影中最重要的“官方语言”的组成部分。 但，这种“官方语言”却遭遇了来自基层分社普通摄影记者的不同意见。 1957年“鸣”、“放”期间，新华社江苏分社许必华，对有关“组织加工”与“摆布”问题讨论过程中出现的问题提出尖锐批评，并且把问题归结为摄影部的“领导问题”与“领导作风问题”中体现的“官僚主义、形式主义与宗派主义”。 他提出，摄影记者长期以来争论的组织加工问题，摄影部并不是有领导地进行的，只是零敲碎打，讨论到最后不了了之。 一些领导在参加讨论时，更缺乏虚心求教的态度，表现出一种“老爷作风”。他们的发言或文章，有很多应该“这样”，应该“那样”，态度极其粗暴。 许必华认为，在工、农业摄影报道中，存在着大量的摆布照片，这和摄影部的领导没有根据摄影的特点进行领导有很大关系，他们经常按照总社文字报道提示生搬硬套，硬把一些摄影表现不出来的东西扔给记者。因此，往往运动一来，就连忙下命令，要分社组织反映，记者当然不敢违令，只好到工厂里、农村里去拉拉扯扯，组织一下，加工一下，摆一摆，最后出的照片都像是一个模子里倒出来的。 许必华举例说，这一点也许在1953年公布宪法后的“反应”报道中最为明显：全国各地都是“人加报纸学宪法”的场面。他还补充说，不仅各项政治运动的摄影报道如此，就是日常报道也是这样。 心照不宣 到1957年3月，有关“组织加工”与“摆布”问题的书面争论还在进行之中，在一步步的讨论过程中，逐步摆脱了就新闻摄影谈论新闻摄影，及那些操作层面上的事情，渐次涉及到新闻摄影的特征、功能及方向等问题。 一部分讨论者认同新闻摄影作品必须坚持文献性、纪实性与艺术性的统一；与此同时，有关新闻摄影的“思想性”与“教育作用”，亦即新闻摄影的功能问题被着重提了出来。 盛继润在《试谈“组织加工”》一文中提出： 一张成功的新闻图片，不仅能够反映现实，而且能够表达作者的思想，影响着读者的感情，它的任务也不仅是再现现实生活的真实，更主要的还是通过它自己特有的造型形式，用社会主义精神去鼓舞和教育人民，从而成为一种反映与认识我们周围现实的有效艺术手段。　　　　 虹←桥←书←吧←← 第17节：第一章〓风生水起(15)　　　　 与单纯强调文献性、纪实性或艺术性相比，盛把问题上升到了一个新的高度，他把“成功的新闻照片”的标准提到了一般摄影者难以企及的高度，并增加了意识形态色彩——社会主义精神。 这一年多的讨论实际效果如何呢？柯善文透露，记者们碰在一起时，谁都不愿正面谈起反对或赞成“组织加工”的话题，但是彼此心照不宣。① 作为新闻摄影的一种手段，盛又承认： 事实上，不管“组织加工”问题讨论如何热烈，反对“组织加工”的呼声如何响亮，而在我们的记者中，差不多都是怀着各自的“秘密”在从事工作。所谓“秘密”就是“组织加工”。其所以成为“秘密”的原因，主要是由于目前对这个问题还没有作出结论，“组织加工”的方法还被认为是非法的、不光彩的手段。因而，尽可以彼此“心照不宣”而终不愿公诸桌面。 面对彼此“心照不宣”这样一种现实，盛举出“组织加工”的大旗，呼吁道： “我们为什么还不敢果断地去承认它”，让“组织加工”合法化，从而把各自的“秘密”摊开来呢？ 至于盛本人在“组织加工”方面的作为，同事姜国宪有这样的描述： 有许多生动自然、艺术性较高的照片，就是经过组织加工拍摄的，例如，盛继润同志拍的“又长高啦”、“推土机群”、“活跃在酒泉盆地上的女勘探队员”等三张图片，就是参加第一次摄影艺术展览会的佳作，其中“又长高啦”一张，还在国际上获得好评，这能说“组织加工”拍不出好照片吗？ 不过，纵然是“心照不宣”，大家也有不好意思提出组织加工的时候。那件事情发生在1957年上半年，也就是有关“组织加工”与“摆布”问题争论最激烈的时候，之前，一位组织摆布的北京记者因摆布受到了处分。 河北分社摄影记者盛果讲到了自己采访中的一次经历，就觉得当时没有组织一下，“照片拍得太可惜了”。 我在饶阳县五公村拍摄耿长锁农业社第一次使用拖拉机开始春耕，打破地界。有两户农民在过去因为争地界闹得两家打官司不说话，参加了合作社以后，他们在一个生产队里下地劳动，处得很和睦，当拖拉机第一次在地里春耕时，他们两家就跑到地里去刨地界，耿长锁也跟在后面。 这当然是一个很好的、很有说服力的新闻了！于是，就有很多记者也跟着来到这里，当时有《人民日报》的记者、中央新闻记录电影制片厂的记者、新华社的记者、《河北日报》的记者、广播电台的记者，还有北京的作家们，大家的共同愿望是：能拍出一张吸引读者的好照片。 等着拖拉机在地上飞驰着的时候，这两位农民即开始刨界石，耿长锁也站在身旁，由于光线不对头，看样子大家都有些着急。本来是可以建议他们或适当地组织一下的，可是由于人多，大家谁也不好意思提出来，原先我还联想到这次有拍电影的，在组织画面上一定可以跟着沾点光。可是出乎意料的是：拍电影的同志这次也不去进行组织了！ 据了解，因为在北京有位记者因组织拍摄沈钧儒老先生选举投票的镜头受到了处分，于是大家都注意了这一点，谁也不愿出头。 当然重视是应该的，可是不应该因此而把那些合理进行组织加工或摆布的场面，形成自然主义的拍摄方式。 不止一位参与讨论者使用了“心照不宣”一语，来描述当时热烈的讨论场面与实际工作过程中操作时的反差。但，只是在讨论的后期，这一用语才开始出现。柯善文更是表明了“自己就曾在反对‘组织加工’理论的高压下，口服心服地向这一派创论者投了诚的”。但最终又“叛变”了。 显然，再争辩下去，还会有更多人的情绪会受到影响。 在某些时候，“摆布”，或者“组织加工”一下，被认为是积极主动参与工作、懂得人情世故、符合传统的伦理价值的做法。一些反对这样做的人，显然是在挑战这一价值。在中国传统伦理规则里面，报喜不报忧，助人为乐，被看作美德。而这些美德又多存在于相当一部分来自工农阶层的摄影记者中，他们带着为新社会积极工作的喜悦之情，投身到自己的工作中来。在多数时候，他们以自己善良的行为方式在工作中与采访对象打成一片，而不是作为社会公众陌生的冷静客观的旁观者——“新闻摄影记者”，以职业状态投入工作。显然他们中的一些人不能理解，自己积极主动的工作态度，为何会受到一些人的反对呢？　　　　 ◇欢◇迎◇访◇问◇◇ 第18节：第一章〓风生水起(16)　　　　 毛泽东特例 这是一次让同行们羡慕不已的“组织”行为。多年来，几乎所有看到这张照片的人都会报以会心的微笑。听到这个故事的同事，也会对摄影记者的行为赞赏有加，来自摄影记者供职机构的官方评价也很高。 日至25日，“扎根农村的青年典型”徐建春来到北京，参加中国新民主主义青年团第三次全国代表大会。徐建春来自山东，1950年，高小毕业回到家乡后，这个当时只有15岁的小姑娘，被推选为互助组组长，领导大家搞生产。以后，她又成了初级社社长，管理过高级社和人民公社，当过劳模。作为扎根农村的青年典型，徐建春的事迹在当时被广为宣传。《中国青年报》指派采访这次会议的摄影记者洪克也同样来自山东，他原是《山东青年报》的一员，先前与徐建春就很熟悉。得知毛主席要接见徐建春等代表后，洪克找到他们，商量好拍照时要见机行事，配合一下，这样才能拍出好照片，为此，他们甚至一起商量了许久。 在休息室，当毛主席习惯性地掏出烟放在桌子上时，洪克使了个眼色，坐在主席身旁的徐建春立即心领神会，拿起放在桌子上的火柴，在大家的笑声中，为毛主席点了烟。毛主席他老人家也非常高兴，把头伸了过来。 新华社摄影记者郑小箴也在现场，她与洪克并排站立，所拍到的画面几乎与洪克拍的那张一模一样。当年，新华社“中央新闻组2、3、4、5月份好图片介绍”是这样评价郑小箴这张照片的： 这张毛主席和青年在一起的照片是记者在休息室拍的，它反映了毛主席和青年们那种融洽、亲密的关系，也反映了青年们对毛主席的尊敬和爱戴。照片上虽然只是近十个青年，但却是全国青年和毛主席之间的关系的缩影。 画面上徐建春正在为毛主席的香烟点火，给人以极亲切的感觉。青年们把毛主席看作伟大的领袖和导师，也把毛主席看作我们大家庭里的长者，照片表现了青年人对领袖的热爱。 接下来的评语，无意间透露出照片的“组织”方式： 在画面上，毛主席位于最显著的中央，青年们在四周。青年们人数虽多，但视线都集中在中间；青年们虽是不同的服装，不同的民族，但脸上却充满了笑容，兴奋之情溢于言表。 出于对“我们大家庭里的长者”的尊重与爱戴之情，这样一张“组织”得当的照片，一直被后人喜爱着。在那个年代，这并不是特例。 原新华社记者、毛泽东身边的摄影师吕厚民曾回忆自己如何说服主席“摆一回姿势”拍照的经历。虽然毛泽东拍照很少摆姿势，这样经过“策划”的照片也不多，但这仅有的几次还是被记录了下来。 作家李鸣生在《毛泽东的随行记者》（之二）一书中描述道： 今天我们看到的吕厚民在1961年拍摄的“毛主席在杭州住地阅读《人民日报》”、“毛泽东在杭州住地”的照片，均是毛泽东“摆”出来的工作照，而非毛泽东的实际生活画面。但正因为有了毛泽东和吕厚民共同“虚构”的这些“工作照”，才有了毛泽东的这两幅照片。 书中还记述了20世纪50年代“新闻摄影真实性问题讨论”过后，吕厚民是如何“设计”“毛泽东看世界地图”这张照片的。 1961年庐山会议期间，吕拍摄了一些毛泽东在会上、山上与人谈话，或散步的照片，但还是觉得“不够”、“不过瘾”。后经观察，毛泽东每次去会议室参加会议，都要路过一个大厅。于是，他灵机一动，找来工作人员商量，决定在大厅的墙壁上挂上一幅世界地图。毛泽东平日喜欢看地图，吕了解这一情况。不出所料，第二天，毛泽东路过时，便停下脚步专注地看起来。于是在一旁的吕厚民完成了这幅“毛泽东看世界地图”“工作照”。 另一张“毛泽东在上海打乒乓球”，摄于1962年，也是吕厚民与毛泽东的保健医生一起“导演”出来的。很快，这张照片以醒目的位置刊登在《新体育》杂志上，在全国乃至全世界都有很大影响。　　　　 ▲虹桥▲书吧▲ 第19节：第一章〓风生水起(17)　　　　 李鸣生评价道： 肯定地说，中国人民之所以留下了“毛主席喜欢打乒乓球”的深刻印象，就是因为看到了吕厚民先生拍摄的这张“毛泽东在上海打乒乓球”的照片，于是便以为毛泽东真的是很爱打乒乓球，甚至有的还以为，毛主席每天都要打乒乓球呢。但实事求是地说，毛泽东除了酷爱读书、游泳、散步之外，打乒乓球并非真正所好，他不过是偶尔在茶余饭后挥动几下拍子而已。 这些照片的拍摄过程，并不为当时的绝大多数读者所知晓。“红色摄影师”们的拍摄手段，更没有在业内引起争论。相反，大家觉得这样做合情合理，更能体现一个时代中个人或群体的情感诉求。因而，这成了“组织加工”、“摆布”讨论中的极为特殊的“成功”个案，而没有进入争论者的视野。 周恩来总理对于这类新闻摄影中弄虚作假、导演摆布等问题，曾经明确反对过。① 的确，中国共产党摄影历程中的诸多事件都与周恩来有关。1950年4月，在新闻总署设立新闻摄影局；1952年，新华通讯社新闻摄影部等工作，都是在周的亲自操持安排下成立的。 对于新闻摄影中的加工、摆布等问题，周总理也有非常明确的态度。吴群对此也有记述。 周总理是坚决反对新闻摄影中的弄虚作假、导演摆布的。 1954年第一届人大开会时，周总理发现一位摄影记者因未拍上代表在现场投票的情形而要求补拍，就严肃地批评说： 新闻照片怎么可以弄虚作假呢？ 周总理在审查照片时，看到一张农业生产的照片上有一排标语和一幅毛主席像，就提出质疑： 这是为照相摆的吧？平时能这样吗？ 他看到一张自己和外宾谈话的照片把当时在场的翻译修掉了，就批评说： 没有翻译，我怎么同外宾谈话？会见外宾，也不是我一个人，参加会见的同志都一样是执行毛主席的外交路线。 周总理还多次从技术层面指出摄影记者工作中存在的问题。有些摄影记者的基本功不过硬，摄影时动作不够敏捷，选镜头太慢，只会摆好了照，不会照活的。他提出，摄影记者应该好好研究改进，有些地方也可以向国外记者学习，以便提高摄影技术。 有关周恩来总理与新闻摄影的关系的回忆文章中，大多可以看到类似这样的句子： 我们摄影工作者满怀深情，思念人民的好总理对人民摄影事业的精心抚育和谆谆教诲。 我们革命摄影事业的成长、发展和繁荣，处处都和周总理的指导、支持分不开，无处不浸透着周总理的心血！抚今追昔，我们怎能不心潮奔腾，感激万千！ 反 思 1957年8月，捷克斯洛伐克通讯社摄影记者内波尔在去蒙古人民共和国采访后顺便来到中国。此行，他造访了新华社摄影部，东道主安排中央新闻组的记者与他举行了两次座谈。座谈过程中，内波尔成了被采访对象，他一一回答了大家提出的问题，这其中就包括新闻照片的“组织加工”问题。把“组织加工”问题作为座谈的主题之一，足见问题本身的分量。而恰恰在这个问题上，双方有共同语言。此时“反右”已经开始。 一份名为“捷克斯洛伐克通讯社摄影部简况”的会谈记录，记述了内波尔的话： 两三年前，我们采访时还进行组织加工，但现在这种情况是愈来愈少了。如果要组织加工的话，一定要符合实际情况。照片愈真实，宣传的力量愈大。 我们反对组织加工，因为读者看了经过组织加工的照片后，会产生怀疑，以后连没经过组织加工的照片也不相信了。 譬如拍矿工，以前我们把矿工拍得很干净、很漂亮，矿工就不相信这是真实的。以后我们就按原状去拍，照片就真实了。 我们反对组织加工，还因为那些照片像来自博物馆，人物一点也不生动、不自然。有时只要照片真实自然，就是技术稍差些也无妨。 过去的事情，我们一定不再重新组织安排重拍。 另外，关于重大政治反响的拍摄，如读报、座谈等，我们不习惯。　　　　 虫工木桥◇◇欢◇迎访◇问◇ 第20节：第一章〓风生水起(18)　　　　 从内波尔的回答中，可以看出社会主义国家摄影记者工作方式的相似性。虽然远隔千山万水，但在大家的工作词典中都有相同的语汇、相似的问题，仅仅是意识形态使然吗？还是大家都有一个老师——苏联新闻摄影界这个老大哥的缘故？这的确是一个耐人寻味、值得认真分析研究的话题。 这份会谈记录的整理者叫邓历耕，日，他在谈自己对“组织加工”的意见一文中，谈到了“学习苏联”时的感受。他认为，几年来，我们学习苏联的新闻摄影，不论在内容上、技巧上和采访方法上都有很多收获。不过他还清醒地表达了另一层意思： 但我个人认为，苏联照片中的“组织加工”也给了我们很大的影响。现在有很多人认为苏联照片太板，不自然，我认为这就是他们“组织加工”的结果。 有人说苏联是反对“组织加工”的，那可能是对于“组织加工”这个词的含义，我们和苏联同志的解释有所不同。因为我们从苏联寄来的大量照片中，可以看出他们在采访时是大量运用“组织加工”的。 有了这样的反思，邓历耕进一步提出： 现在我们正在逐步纠正由于“组织加工”所产生的一些缺点。在这个时候，除了要继续学习苏联图片的长处外，我认为还应该学习其他兄弟国家，如民主德国、匈牙利，以至资本主义国家新闻照片的长处。 邓历耕提出的问题，有其大背景。只是相对于新闻界其他领域来说，新闻摄影界迟一步罢了，清醒者也仅为少数人。从一定意义上说，邓是20世纪50年代新闻摄影真实性问题讨论中的先知先觉者。 1956年2月间，苏共“二十大”召开，对斯大林错误的批判与揭露，促成了少数中国新闻摄影人开始反思对苏联新闻摄影教条主义式学习的弊端。在这一年5、6月间，主持党中央日常工作的刘少奇，听取了新华社、中央广播事业局的工作汇报，对新闻工作作了重要谈话，强调要从教条主义、党八股中解脱出来，对于别人的经验，不要盲从迷信，要独立思考等。在这一年年初，率先改版的《人民日报》就提出要研究和借鉴国内外报纸的有益经验，在国外方面所列举的国家或地区名单中，除了包括同一阵营的社会主义国家外，还包括那些老牌的资本主义国家，它们分别是苏联、东欧各国、英、美、法和东方国家四十多种报纸。在《人民日报》编辑部举办的“国内外报纸展览会”上，除了展出解放区报纸、香港报纸外，甚至还包括《泰晤士报》、《纽约时报》、《朝日新闻》、《人道报》等。《人民日报》的这些作为，不可能不引起新闻摄影人的反思。 邓历耕又从“外国人对我们照片的反应”的角度，对“组织加工”问题进行了更进一步地追问： 我们许多图片由于“组织加工”而太呆板，不自然，严重地影响图片质量。这些图片在国内外，特别是国外不受欢迎，有些外国人曾说我们的许多图片是“摆”出来的，说我们的记者是导演。本来图片宣传就因为是真实的、形象的宣传而吸引人，现在被人看作是“摆”出来的，那么它的力量又在哪儿呢？ 一个原则性的新问题 1957年5月，新华社摄影部袁苓撰文《 能否反映困难、能否进行批评？》，提出一个“原则性的新问题”。这一问题的提出时间，恰恰是在新闻摄影界盛行通过组织加工、摆布，反对自然主义，以求“更好地反映新社会新生活”之时。① 他提出，“目前的新闻摄影报道工作中，已明显地提出了这样的问题”，那就是，新闻照片是否应当反映困难，是否应当进行批评？ 这是个“原则性的新问题”，并且“急需研究和解决”。对此，他提出了“个人的看法”。 1957年之前的几年间，新闻摄影报道大都习惯于用照片来表现人民群众的革命斗争，来宣传成就、表现先进。在日常的具体报道中如此，在群众运动中和经济恢复与建设事业的报道中也是如此。日久天长，不仅在整个摄影报道中，形成一种报喜不报忧的情况，并且在我们的头脑中也形成这样一种看法，似乎我们的照片只能报成就，报先进。也就是说，我们的新闻照片只能表现解决矛盾，而不能表现矛盾本身。　　　　 ※虹※桥※书※吧※ 第21节：第一章〓风生水起(19)　　　　 针对这种状况，袁苓评述说： 很显然，这样的看法是片面的、不正确的，特别是在今天，这样的看法和做法是和我们国家当前的实际生活不一致的，是有害的。这样做的结果会给读者带来错觉，似乎幸福会从天而降，社会主义的建设是畅行无阻、一切如意的。 例如，在我们过去的工业报道中，比较多的是一座座新工厂的建成，而像纺织工厂因为原料不足而停工的情况，我们却从没有反映。又如在农业方面，由于我国地区广阔，年年都有各种不同程度的自然灾害，使农业生产遭受损失，而这种损失又不是国家给予支援和帮助就能完全弥补的。 袁苓认为，上述这些情况是可以报道的，应当把这些情况，实事求是地告诉给广大人民。 袁苓进而分析了提出“反映困难，进行批评”这一“原则性的新问题”的背景。 在历史上，我们曾经广泛地使用照片来揭露敌人的暴行，批判社会的黑暗。当我们还处在被统治地位时，摄影报道的主要任务是揭露敌人的黑暗统治，激发人民群众的革命热情。当敌我之间进行面对面的生死斗争时，摄影报道的主要任务，就转变为报道革命战争的胜利，歌颂人民群众的革命英雄主义，以鼓励人民群众争取新的胜利。全国解放以后，情况发生了很大变化，经济恢复、建设和社会改革运动又成为摄影报道的主要方面。 可是怎样对待人民内部的缺点和错误，却没有经验。多年来，这个问题没有明显地提出来，而目前，国家已经从革命时期进入社会主义建设时期，正经历着这样的新变化，在这样的新形势面前，我们的摄影报道工作将如何适应这一形势的需要，已是急需研究和解决的问题。 袁苓得出结论： 在今天，如果还继续坚持报喜不报忧的看法和做法，将大大地脱离人民群众的需要，造成不堪设想的后果。相反，我们如果恰当地把祖国社会主义建设中的困难和落后情况告诉读者，却会有积极的意义。 袁苓举例说，过去的报道中，也发过一些表现困难的稿件，比如某地群众积极战胜灾荒等等，可是数量太少，而且只是从克服困难方面去表现。袁苓认为，这样的做法也是片面的。 另外，“过去我们对照片质量的要求也有片面性”。过去，常常以形象差为借口，认为照片中的人物形象不好，穿的衣服破烂、背景不好看等等理由而不予发稿。这种做法，在某些具体情况下是适宜的，但作为评审照片的重要尺度，则是不对的。 这样做的结果是： 助长了照片形象脱离生活现实，粉饰了太平。 在我们的报道中，不仅应该有一些照片来表现当前国家建设事业中的困难和落后情况，同时在反映现实的时候，也应该是实事求是。袁苓还认为，这样的原则也大体上适宜于对外报道。 像新华社这样大量发行新闻照片的单位，是否也应该给报刊或某些报刊一些批评照片呢？袁苓认为“这个问题总社应向全体记者做一肯定的回答”。对“批评照片”的内涵，袁苓界定为： 批评照片主要是面对那些具有普遍意义的缺点和错误。至于那些偶然的、个别的事件则不去报道。 他提出“当前可以拍摄这些批评照片”： 官僚主义和特权思想的表现、生产和建设事业方面的铺张浪费、损人利己的本位主义行为、农业生产上因主观主义强制地推行新技术而造成的损失、某些学校因忽视政治思想教育而出现的歪风、各种违法行为、违犯公共利益和不道德的行为等。 有关“批评照片”报道方面，袁苓提出最棘手的群众闹事应如何报道。他认为，通常群众闹事是由于领导者的官僚主义造成的，这类事件如能适当报道，对领导者是个教育，对群众也有益。但在采访过程中“需要采取更慎重的态度”。 目前不宜提倡摄影记者赶赴闹事地点去拍摄闹事当时的场面，否则会引起一些不必要的误会。 袁苓提出的这一“原则性的新问题”，像在风疾浪高之时被投进大海的一块石子，并没有在新闻摄影界激起太多回声，此后几年更鲜有应和。　　　　 ←虹←桥书←吧← 第22节：第一章〓风生水起(20)　　　　 适时出现的讨厌声 在1957年的7月间，持续几年的有关“组织加工”与“摆布”问题讨论是如何告一段落的呢？ 争论的双方都保留自己的观点，谁也说服不了谁，从技术层面的争论，一直延伸到对“新闻摄影的特点”、“新闻摄影是不是艺术”等等根本性问题的追问。其间观点含混、相互纠缠，前后矛盾之处也颇多。参与者有新闻摄影报道的组织者、领导者，更有地方一线普通摄影记者，间或还有文字记者。万端气象，热闹得很！ 显然，来自掌握新闻摄影话语权人的“理论高压”（柯善文语）并没有压垮诸多一线“干活”（摄影记者们的行话）的人，反对“组织加工”与“摆布”之声也没有在内心深处被绝大多数记者真正认同。编辑部与一线记者之间隔着很多层，少数人热热闹闹地讨论，与大多数人的冷眼旁观，形成鲜明对比。 听任这一状况继续存在下去，显然会引发诸多矛盾，对日常工作不利。作为新华社摄影部的领导，在何时、以何种方式结束“旧问题”的无谓争论，而开始“新问题”的探讨呢？这是需要动脑筋的事情。显然，摄影