帖子主题：张大千当年在敦煌是如何破坏壁画的
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张大千当年在敦煌是如何破坏壁画的
文章提交者：李凝晚
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傅斯年、李济致信于右任：张大千在敦煌破坏壁画，情形很严重 曾有不少人替张大千破坏敦煌壁画的行为做过辩护 近日，有情侣因在故宫三百年铜缸上“画心刻字秀恩爱”而遭舆论声讨。不过，揆诸，为个人喜好而破坏文物这种事情，名人们干得也不少，只是或为尊者讳，或因现实利益勾连，大多隐而不彰。张大千40年代对敦煌壁画的破坏，就是一个典型案例。 1941年初，张大千率妻儿门生，抵达敦煌莫高窟“考察”。一共待了两年七个月。期间破坏壁画甚多。不过，对张的这一行为，迄今仍有不少辩护之词谬种流传。如有人以“亲历者”身份公开刊文：“我在敦煌莫高窟工作过十多年，据我亲眼所见，张大千先生不仅没有破坏过敦煌壁画，相反对恢复和整理敦煌壁画艺术做出了不可否认的贡献。”更有张的友人谢稚柳辩称：“要是你当时在敦煌，你也会同意打掉的，既然外层已经剥落，无貌可辨，又肯定内里还有壁画，为什么不把外层去掉来揭发内里的菁华呢?”① 这些辩护都站不住脚。张大千不但乱剥壁画，还乱在壁画上勾描甚至题写自己的名字。 张大千在敦煌描摹壁画之所以说上述辩护之词乃“谬种流传”，是因为张大千破坏敦煌壁画的核心档案尚在，不容辩驳。兹引日傅斯年、李济给于右任信函如下：
“右任先生院长赐鉴：去年年底，济(李济)接四川省立博物馆馆长冯汉骥、华西大学博物馆馆长郑德坤两君联名一函，谓：卫聚贤君自敦煌考古归来，在成都公开讲演，有云:敦煌千佛洞现尚保有北魏、隋、唐、宋、元、明、清历代壁画，张大千先生刻正居石室中临摹。惟各朝代之壁画，并非在一平面之上，乃最早者在最内，后来之人，于其上层涂施泥土，重新绘画。张大千先生欲遍摹各朝代人之手迹，故先绘一层，绘后将其剥去，然后又绘再下一层，渐绘渐剥，冀得各代之画法。冯、郑二君认为张先生此举，对于古物之保存方法，未能计及。盖壁画剥去一层，即毁坏一层，对于张先生个人在艺术上之进展甚大，而对于整个之文化，则为一种无法补偿之损失，盼教育部及中央古物保管委员会从速去电制止。斯年(傅斯年)等得此函后，对于冯、郑二君之意见，深表同情，惟以张先生剥去壁画之举，冯、郑两君未尝亲见，仅凭卫君口说，或有失实，深恐有伤贤者，故未敢率尔上尘清听。以后间接闻之教育部派员前往者，亦作同样说法，斯年等亦未以奉陈。本年夏，西北史地考察团组成，延聘西南联大教授向达先生参加，向君为史学界之权威，其研究中西交通史之成绩，又早为中外人士所共晓。九月间，由渝飞兰，西至敦煌，顷接其来函，谓在千佛洞视察一过，并与张大千先生相识。张先生雇用喇嘛四人，益以子侄、学生之助，终日在石室内临摹壁画。壁画有单层者，有数层者;数层者，由历代加绘积累而成……‘辛巳八月发现此复壁有唐画，命儿子心，率同画工口口、李富，破三日之功，剥去外层，颇还旧观，欢喜赞叹，因题于上。蜀都张髯大千。’又，临摹之时，于原画任意钩勒，梯桌画架即搁壁上，如何损及画面，毫不顾惜。向君认为此种举动，如尚任其继续，再过二、三年，千佛洞壁画将毁坏殆尽，因草成《敦煌千佛洞之管理研究以及其他连带的几个问题》一文，寄来此间，斯年深觉向君此文关系重大，埋没可惜，故油印廿余份，分送有关艺术之友人……至于向君将千佛洞收归国有，设立管理所之建议，及斯年之附注意见，亦冀大力劈画促成。庶几国家重宝，得以永存……”② 从这封信中，可以看出，张大千破坏壁画一事，自1941年他率团队抵达敦煌后，就已引起了学术界的注意，而且告状信很早就递到了傅斯年和李济手中。但傅、李二人碍于张大千在政学两界的深厚关系，更碍于其和于右任乃是密友，在未获直接证据的情况下，没有采取行动。直到著名史学家向达1942年随考察团前往敦煌，亲眼目睹了张大千大肆剥掉外层壁画，而且还在壁画上随意涂抹，甚至题上自己的名字“蜀都张髯大千”……向达深感“千佛洞壁画将毁坏殆尽”，向傅、李写了详细的报告，傅、李二人才以联名函的形式，请求于右任以私人管道制止张大千。1959年于右任(前排左)、张大千(前排中)、张群(前排右)合影 著名史学家向达，是阻止张大千将敦煌壁画破坏殆尽的最大功臣 教育部考察团目睹了张大千不按原图临摹外层壁画，被毁壁画永难再现 傅、李信中提到“间接闻之教育部派员前往者，亦作同样说法”，乃是指由王子云任的教育部西北艺术文物考察团。张大千率自己的团队在莫高窟“考察”时，该考察团也在莫高窟做调查。王子云目睹了张大千对壁画的临摹方式，很不以为然。王说：“我们(临摹的)目的是为了保存原有面貌，按照原画现有的色彩很忠实地把它摹绘下来，而张大千则不是保存现有面目，是‘恢复’原有面目。他从青海塔尔寺雇来三位喇嘛画师，运用塔尔寺藏教壁画的画法和色彩，把千佛洞因年久褪色的壁画，加以恢复原貌，但是否真是原貌，还要深入研究，只令人感到红红绿绿，十分刺目，好像看到新修的寺庙那样，显得有些‘匠气’和火气。”③换言之，张虽然在毁坏外层壁画时，留下了临摹稿，但他的临摹，并非对被毁壁画的忠实记录，相反，只是根据个人理解而绘成的“还原图”，这就直接导致被毁壁画已没有任何可能再现，惟张大千拥有独一份的带有强烈个人印记的“还原图”。 向达目睹张大千因个人喜好，“大刀阔斧，将宋元壁画砍去” 向达向傅、李二人反映张大千对文物的破坏，傅、李二人再向于右任转述时，是做了弱化处理的。姑引一段向达致傅斯年书信原文：“张大千以一江湖画家，盘踞此间，已历年余，组合十余人，作临摹工作，任意勾勒原画，以便描摹，损坏画面，毫不顾惜。且以洞窟作为卧室，镇日关锁，游人裹足。尤其令人愤慨者，为擅自剥离壁画。张氏崇拜北魏、隋、唐，遂以为宋以下无一可取，凡属北魏、隋、唐原开而经宋元重修者，辄大刀阔斧，将宋元壁画砍去，以求发见隋、唐作品年号、题识，唯日孜孜，若恐不及。似此更二三年，千佛洞遭罹浩劫，将不知伊于胡底矣!”④ 被砍掉的壁画彻底损毁，露出的新壁画也多因毫无剥离技术而残破不堪 在给曾昭燏的书信中，向达对张大千破坏文物的行径，有更细致的描述：“临画本是佳事，无可非议，而此辈对于壁画，任意勾勒，以便描摹，梯桌画架，即搁壁上，是否损及画面，毫不怜惜。并即以洞窟作为家人卧室，镇日上锁，观者裹足。而最令人愤恨者，为任意剥离壁画一举。千佛洞各窟，往往有为北魏隋唐原开、经五代宋元人重修者。画面偶尔剥落破损，原来面目，暴露一二。张氏酷嗜北魏隋唐，遂大刀阔斧，将上层砍去，而后人重修时，十九将原画划破，以使灰泥易于粘着。故上层砍去后，所得者仍不过残山剩水，有时并此残山剩水而亦无之者。如张氏所编三0二号窟，窟外经宋人重修，张氏将宋画剥去，现唐人所画二天王像，遂续将此窟门洞宋人所画一层毁去，下乃一无所有，而宋人画已破碎支离，不可收拾矣。诸如此类，不一而足。夫千佛洞乃先民精神所聚，为中国艺术上之瑰宝，是国家所有，非地方个人所得而私。张氏何人，彼有何权，竟视千佛洞若私产，任意破坏，至于此极?此而可忍孰不可忍!”⑤张大千所临摹的敦煌壁画《隋文殊问疾》(部分) 在稍后以化名“方回”公开发表的万字长文中，向达痛心疾首地指出了张大千行为的巨大破坏性： “千佛洞各窟往往有原是北魏隋唐所开，而经五代以至宋元人重修的。第一层画面偶尔剥落，便可看出下面还有一层或者两层的痕迹。一位偏好北魏隋唐以至于五代的艺术家，便大发其历史癖，大刀阔斧的把上层砍去，露出底下一层来供他们欣赏。但是在重修壁画的时候，往往还把下面一层划破凿烂，后来的泥灰才能粘上，剥离之后，所得者不过是一些残山剩水而已。即或下层未被剥坏，而被上面的泥土粘住过久，一经剥离，下层画面的色彩以及墨迹，也往往连带的粘去了。所以剥离壁画，在技术上是一个很困难的问题，在技术问题没有得到满意的解决以前，个人的意见，以为还是不要轻易去动手剥离的好。随便剥离，往往得不偿失，后悔无穷。至于描画时之不可任意将原画加以勾勒，不可将桌梯之类靠在壁画上，以免损坏画面，那是学画的人顶起码的戒条和道德，用不着一一细说。但是很不幸的，这种剥离壁画和描画的工作还在进行着，没有人能劝止，也没有人来劝止，眼见得千佛洞壁画，再过二三年，便要毁坏殆尽了，这是多么令人痛心的事。”⑥ 虽于1942年底遭曝光，但张大千手眼通天，仍迟至1943年11月才离开敦煌 但是，向达的大声疾呼，并没有能够得到立竿见影的效果。到1943年4月，才有甘肃省政府主席谷正伦致电敦煌县长陈儒学，请他“转告张君大千，对于壁画，毋稍污损，免兹误会。”与此同时，张被聘为“敦煌艺术研究院”筹委会委员。该年11月，张大千才带着自己的团队迟迟离开敦煌。就现有材料来看，张大千及其团队，对敦煌壁画的破坏，至少自1941年底延续至1943年初，至于破坏总量如何，因向达当年的统计资料散佚，今日已难详细考证。⑦学术界针对此事，当日曾有感慨：“近来国人颇言开发西北，敦煌艺术遂常为名流所注意，然其所成立机关之一，以于髯(于右任)为护持，张大千为主干，西北古迹之能否长存，恐为一疑问。”⑧ 事实上，除破坏壁画一项外，张大千还带走了数量不明的敦煌文物。据敦煌研究院资深学者贺世哲披露，“据我所知，张大千先生只是把张君义手交给前敦煌艺术研究所，现在还保存在敦煌研究院，其余文物张大千先生都带走了，后来流散到日本天理大学图书馆。”⑨甘肃榆林窟外景，1943年。罗寄梅摄。图中左侧桥上站立者为张大千 注释 ①李永翘，《张大千年谱》，四川省社会科学院，1987，P482-483。②该函原件现藏中研院;函中提及四川省立博物馆馆长冯汉骥、华西大学博物馆馆长郑德坤对张大千的控告函，写于日，原件亦藏于台湾中研院。③王子云，《从长安到雅典：中外美术考古游记》(上)，岳麓书社，2005，P70-71。④⑤向达致傅斯年函，日。向达致曾昭燏函，日。⑥向达，《论敦煌千佛洞之管理研究以及其他连带的几个问题》，重庆《大公报》，日、28日、30日连载。⑦向达曾撰有一份《敦煌千佛洞各窟剥离剜损略表》，但不知现存何处。见荣新江，《惊沙撼大漠——向达的敦煌考察及其学术意义》，收录于《向达学记》，三联书店，2010。⑧汤用彤致胡适信，日。⑨贺世哲，《对张大千“不曾破坏敦煌壁画”之质疑》，《敦煌研究》2001年第01期。
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10楼&建国时去国外的都是二等三等人物。如真是德艺双馨，tg会不留吗？会留不住吗？ 胡适走了，奇怪的是他的儿子为什么不走？胡思杜，胡适幼子。蒋介石派专机接胡适，胡思杜不愿随行，说：“我又没有做什么有害他们的事，他们不会把我怎么样。”1950年，胡思杜发表《对我的父亲胡适的批判》，骂胡适是“帝国主义走狗及人民公敌”。1957年，胡思杜被划为右派，“畏罪上吊自杀”。胡适直到1962年病逝也不知其子已先他而去。
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建国时去国外的都是二等三等人物。如真是德艺双馨，tg会不留吗？会留不住吗？
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同时代的晏济元对他有评论，大千混世界特爱八方吹捧，也出赝品卖钱。
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破坏敦煌壁画客观上使张大千临摹的壁画稿成为存世孤品 给他带来巨大利益。这和古代文人拓完石碑后再雇人凿掉几个字是自己的拓片成为孤品是一个道理。
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张大师在敦煌的口碑实在不怎么样…问问当地人就知道了…破坏外层（哪怕残损）看里层，太损了…等有技术了再完整打开不好吗…
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2楼&张大千的学生是宋三，所以可以随意破坏。5楼&你就是这样对待你的偶像----冰清玉洁的蒋宋美龄空军中将的老师吗？
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2楼&张大千的学生是宋三，所以可以随意破坏。
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此宋三就是那位号称：冰清玉洁的蒋宋美龄吗？
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一开吠，就被揍肿脸。
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张大千的学生是宋三，所以可以随意破坏。
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本帖已经被管理员锁定，不能回复敦煌壁画的色彩从何而来 到底是怎么个临摹法？ | 北晚新视觉
敦煌壁画的色彩从何而来 到底是怎么个临摹法？
2016年，敦煌学者赵声良先生应深圳越众影像馆之邀请，做了“流落美国的敦煌旧照片”的专题讲座。在与听众问答互动阶段，他也就有关敦煌壁画临摹、欣赏等方面问题做了解答。本文根据速记整理，并请赵先生审阅。
作者 赵声良（敦煌研究院副院长）
在敦煌壁画上要找黄色的颜料很难，因为黄色是最容易褪色的，也许就是植物性颜料。
敦煌壁画的临摹，到底是怎么个临摹法？
壁画的临摹最早有张大千，到后来有很多人去临摹壁画，用的材料各不一样。张大千几种材料都用过，绢、纸、布，特别是对大幅的画面，张大千是有准备的。因为普通的纸也没有那么大，考虑到很多因素，壁画用的颜料比较厚重，纸太薄了托不住。他用布，他专门从青海请了几个喇嘛帮他做这个工作，青海的喇嘛会制作唐卡。你们要是有机会到四川博物馆去看张大千临摹的展览，张大千用好几匹布缝成画布，接缝的地方基本看不出来，那个工艺做得很好，青海的喇嘛做唐卡有经验。张大千采取的办法是想复原，很多颜色都变黑了，不好看了。张大千复原成他想象的唐朝那个样子。
常书鸿建立敦煌艺术研究所时候，他们有一个目的，就是要把敦煌的壁画临摹下来，拿去对外展览，因为墙壁搬不动，临摹就实忠于墙壁的样子，我们要原样拿过去，让这批临摹品具有学术价值。当时很多学者也是这样评价他的，1951年在北京展览的时候，当时的历史学家如郑振铎先生说这批临摹作品是真实地表现了敦煌壁画的，可以直接用作历史考古研究的。当时常书鸿他们就是按照这个标准来做的，做客观临摹，现在看到的那个地方变色了，我就画成变色的，原本原样地展示出来。因为他们看张大千临摹的东西主观性比较强，这样会给人误导，可能唐朝的人不是那样的，是他自己想象的。
敦煌艺术研究所成立之后，他们逐渐探索出一套办法，分三个层次来做临摹，最基本的是做客观临摹。第二个层次做一个整理临摹，因为壁画毕竟比较破烂，有些很残破了，这些墙壁的裂缝要不要临摹出来？因为客观临摹是见到什么就临摹什么，见到裂缝就临摹一个裂缝出来。既然我们要把敦煌艺术介绍给普通的观众，这个裂缝就没有必要，所以要整理一下，有一些残破的线条不全的，画家要把那个线条补出来。但是那个颜色已经变黑了，我们也不知道过去是什么颜色，我们不用复原，还是照着原色画，就是把局部的整理清楚。这样的话，观众去看就会很清楚地认识到这个画面画的是一个人，一个乐器或者什么东西。因为有些人即使到洞窟里面看原壁也不一定能看明白。第三个层次是复原临摹，我们要求复原临摹是要有依据的。
当年段文杰先生临摹《都督夫人供养图》这幅画，就是复原临摹。段先生花了两年的时间来画。他做了很多研究，因为墙壁上很多东西没有了，他要研究唐朝人穿的衣服是什么样的，头发是怎么扎的，装饰的那些东西是什么样的。一个是要调查，在敦煌壁画当中同样一个时代其他洞窟也许有保存得比较完整的壁画，你要去调查它。另外你要调查历史文献里面的记载。所以段先生把这幅画临摹完了还写了两篇论文，关于唐朝的服饰问题。这两篇论文可以说是不朽的论文，因为到现在为止我们研究服饰还得要参考他的。因为他对洞窟太熟悉了，同时又查阅了大量的历史文献。
我们现在的人学习敦煌壁画，当然你可以按照自己的想法去画，你的目的不是为了保持原样，你自己觉得这个颜色好就上这个，这个无所谓。不管你用什么颜色，反正按照壁画的制作方法，跟我们通常说的工笔画、写意画的技法肯定是不一样的。我们大学里面教的工笔画的画法跟唐朝壁画是两回事，宋朝以后的大部分画家已经不懂得唐朝的画家怎么画画了。因为这些矿物质颜料这样堆起来的话用国画的办法没办法画，它的颜色很厚重的，这里有一个技法的问题。
人物画与色彩是最大的亮点
敦煌壁画是佛教艺术，有一点佛教的常识，或者有一点历史的知识是有助于我们理解敦煌壁画的。但是也不必想得太深奥，我们主要是从艺术角度来看待敦煌壁画，来看它对人物形象的处理，对色彩的处理。
传统的中国画，我们会觉得山水比较好，还有花鸟，然后才是人物。我们明清以来传统的绘画中人物画都不怎么样，但是敦煌主要的是人物，所以敦煌的人物画是一个亮点，唐朝画人物画得非常好。唐朝一个画家如果不会画人物，他在画界是待不住的。那个时候主要是画人，后来逐渐欣赏山水画，欣赏花鸟画，人物画逐渐不受重视。唐朝的这个传统就逐渐失传了。而敦煌从绘画的角度，是从人物画中体现了中国的精神。
另外从色彩上看，宋元以后对绘画的颜色不太重视了，水墨为上，墨分五色，既然墨分五色，其他颜色不需要了。我以前也曾经学过山水画，当时我的老师告诉我你只要用两种颜色就可以了，一个花青，一个赭石，一个冷色调，一个暖色调，所以我也不会用颜色。
后来发现敦煌壁画这么丰富的颜色。我们要从敦煌壁画体会中国在唐朝，或者更早的时候，我们对色彩的认识和理解，还有对色彩的表现。也许我们会觉得人物穿的衣服花花绿绿的，如果欧洲人表现的话红色就不能全部是红色，总是要有点立体感，根据光的感觉，有的从黑色到深红色，到浅红色，到比较亮的，甚至偏黄色的。但中国人就这样，一块颜色就上去了。那些大的经变画，就是那么多丰富的颜色集中在一起。
我们过去学水墨画老觉得颜色多了之后会很俗气，俗气这个词是文人喜欢用的，看人不顺眼就说太俗气，怎么才叫俗气呢？其实大红大绿的东西也可以做得很高雅。如果我们了解日本的绘画，他有一个路子就是特别豪华，颜色特别鲜艳，你会感觉到很华贵的感觉。中国曾经是这样的，唐朝就是这样很华贵的例子。
我们的艺术如何表现这样一种很华丽而不俗气，很高档的感觉，从敦煌壁画可以给我们很多启示的。
敦煌壁画的色彩，究竟从哪里而来?
古代的壁画基本上用矿物颜料，有两个原因，第一我们要画画能找什么？一个是矿物颜料，一个是植物性颜料。为什么敦煌壁画上土红那么多呢？到农村大片地方全是红土。我跟画家们一起画画时，他说你还用买颜料，跟我去挖上一大筐来，然后用水泡了，沉淀以后把最细的过滤出来，调一点胶就可以画了。壁画就是这么画的，就地取材。另外一种就是植物性颜料，比如藤黄。我想在古代的壁画当中矿物颜料和植物颜料都用的。
为什么老看到古代的矿物颜料，没有看到植物性颜料呢？因为后者画上去后，过一段时间颜色就褪掉了。
在敦煌壁画上我们要找黄色的颜料很难，因为黄色是最容易褪色的，也许就是植物性颜料。
在敦煌壁画中矿物质颜料我们看到石青、石绿很漂亮，不变。这些颜料是不是从中亚传过来的呢？有部分可能是，但是不可能全部从外国进口，成本太高了吧。我们发现在敦煌，在新疆的壁画当中，从中亚传过来的颜料就多一点，从内地过来的就少一点，因为地理优势。我们看北魏的时候，石青、石绿的颜色特别多，特别是石青里面包含青金石的颜料，从北魏到隋朝，青金石颜料漂亮极了，敦煌洞窟里面，青金石的那种会发光，有荧光的，就是青金石含量很高的。青金石在古代也挺贵的，但是他信仰佛教，就愿意把金钱抛掷在这上面。
而有的颜料我想是从外地来。有的人研究过青金石颜料，主要是阿富汗、伊朗那边产，巴米扬的壁画上，那个青金石漂亮极了。到印度几乎看不到这个颜色，印度人没有用它。印度人用的颜色跟我们不一样，也是就地取材。我们在新疆、敦煌还可以看到，在内地青金石颜料基本看不到，所以我想这部分是从那边进口的。
来源：北京晚报 北晚新视觉网
作者 赵声良（敦煌研究院副院长）
在敦煌壁画上要找黄色的颜料很难，因为黄色是最容易褪色的，也许就是植物性颜料。
敦煌壁画的临摹，到底是怎么个临摹法？
壁画的临摹最早有张大千，到后来有很多人去临摹壁画，用的材料各不一样。张大千几种材料都用过，绢、纸、布，特别是对大幅的画面，张大千是有准备的。因为普通的纸也没有那么大，考虑到很多因素，壁画用的颜料比较厚重，纸太薄了托不住。他用布，他专门从青海请了几个喇嘛帮他做这个工作，青海的喇嘛会制作唐卡。你们要是有机会到四川博物馆去看张大千临摹的展览，张大千用好几匹布缝成画布，接缝的地方基本看不出来，那个工艺做得很好，青海的喇嘛做唐卡有经验。张大千采取的办法是想复原，很多颜色都变黑了，不好看了。张大千复原成他想象的唐朝那个样子。
常书鸿建立敦煌艺术研究所时候，他们有一个目的，就是要把敦煌的壁画临摹下来，拿去对外展览，因为墙壁搬不动，临摹就实忠于墙壁的样子，我们要原样拿过去，让这批临摹品具有学术价值。当时很多学者也是这样评价他的，1951年在北京展览的时候，当时的历史学家如郑振铎先生说这批临摹作品是真实地表现了敦煌壁画的，可以直接用作历史考古研究的。当时常书鸿他们就是按照这个标准来做的，做客观临摹，现在看到的那个地方变色了，我就画成变色的，原本原样地展示出来。因为他们看张大千临摹的东西主观性比较强，这样会给人误导，可能唐朝的人不是那样的，是他自己想象的。
敦煌艺术研究所成立之后，他们逐渐探索出一套办法，分三个层次来做临摹，最基本的是做客观临摹。第二个层次做一个整理临摹，因为壁画毕竟比较破烂，有些很残破了，这些墙壁的裂缝要不要临摹出来？因为客观临摹是见到什么就临摹什么，见到裂缝就临摹一个裂缝出来。既然我们要把敦煌艺术介绍给普通的观众，这个裂缝就没有必要，所以要整理一下，有一些残破的线条不全的，画家要把那个线条补出来。但是那个颜色已经变黑了，我们也不知道过去是什么颜色，我们不用复原，还是照着原色画，就是把局部的整理清楚。这样的话，观众去看就会很清楚地认识到这个画面画的是一个人，一个乐器或者什么东西。因为有些人即使到洞窟里面看原壁也不一定能看明白。第三个层次是复原临摹，我们要求复原临摹是要有依据的。
当年段文杰先生临摹《都督夫人供养图》这幅画，就是复原临摹。段先生花了两年的时间来画。他做了很多研究，因为墙壁上很多东西没有了，他要研究唐朝人穿的衣服是什么样的，头发是怎么扎的，装饰的那些东西是什么样的。一个是要调查，在敦煌壁画当中同样一个时代其他洞窟也许有保存得比较完整的壁画，你要去调查它。另外你要调查历史文献里面的记载。所以段先生把这幅画临摹完了还写了两篇论文，关于唐朝的服饰问题。这两篇论文可以说是不朽的论文，因为到现在为止我们研究服饰还得要参考他的。因为他对洞窟太熟悉了，同时又查阅了大量的历史文献。
我们现在的人学习敦煌壁画，当然你可以按照自己的想法去画，你的目的不是为了保持原样，你自己觉得这个颜色好就上这个，这个无所谓。不管你用什么颜色，反正按照壁画的制作方法，跟我们通常说的工笔画、写意画的技法肯定是不一样的。我们大学里面教的工笔画的画法跟唐朝壁画是两回事，宋朝以后的大部分画家已经不懂得唐朝的画家怎么画画了。因为这些矿物质颜料这样堆起来的话用国画的办法没办法画，它的颜色很厚重的，这里有一个技法的问题。
人物画与色彩是最大的亮点
敦煌壁画是佛教艺术，有一点佛教的常识，或者有一点历史的知识是有助于我们理解敦煌壁画的。但是也不必想得太深奥，我们主要是从艺术角度来看待敦煌壁画，来看它对人物形象的处理，对色彩的处理。
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另外从色彩上看，宋元以后对绘画的颜色不太重视了，水墨为上，墨分五色，既然墨分五色，其他颜色不需要了。我以前也曾经学过山水画，当时我的老师告诉我你只要用两种颜色就可以了，一个花青，一个赭石，一个冷色调，一个暖色调，所以我也不会用颜色。
后来发现敦煌壁画这么丰富的颜色。我们要从敦煌壁画体会中国在唐朝，或者更早的时候，我们对色彩的认识和理解，还有对色彩的表现。也许我们会觉得人物穿的衣服花花绿绿的，如果欧洲人表现的话红色就不能全部是红色，总是要有点立体感，根据光的感觉，有的从黑色到深红色，到浅红色，到比较亮的，甚至偏黄色的。但中国人就这样，一块颜色就上去了。那些大的经变画，就是那么多丰富的颜色集中在一起。
我们过去学水墨画老觉得颜色多了之后会很俗气，俗气这个词是文人喜欢用的，看人不顺眼就说太俗气，怎么才叫俗气呢？其实大红大绿的东西也可以做得很高雅。如果我们了解日本的绘画，他有一个路子就是特别豪华，颜色特别鲜艳，你会感觉到很华贵的感觉。中国曾经是这样的，唐朝就是这样很华贵的例子。
我们的艺术如何表现这样一种很华丽而不俗气，很高档的感觉，从敦煌壁画可以给我们很多启示的。
敦煌壁画的色彩，究竟从哪里而来?
古代的壁画基本上用矿物颜料，有两个原因，第一我们要画画能找什么？一个是矿物颜料，一个是植物性颜料。为什么敦煌壁画上土红那么多呢？到农村大片地方全是红土。我跟画家们一起画画时，他说你还用买颜料，跟我去挖上一大筐来，然后用水泡了，沉淀以后把最细的过滤出来，调一点胶就可以画了。壁画就是这么画的，就地取材。另外一种就是植物性颜料，比如藤黄。我想在古代的壁画当中矿物颜料和植物颜料都用的。
为什么老看到古代的矿物颜料，没有看到植物性颜料呢？因为后者画上去后，过一段时间颜色就褪掉了。
在敦煌壁画上我们要找黄色的颜料很难，因为黄色是最容易褪色的，也许就是植物性颜料。
在敦煌壁画中矿物质颜料我们看到石青、石绿很漂亮，不变。这些颜料是不是从中亚传过来的呢？有部分可能是，但是不可能全部从外国进口，成本太高了吧。我们发现在敦煌，在新疆的壁画当中，从中亚传过来的颜料就多一点，从内地过来的就少一点，因为地理优势。我们看北魏的时候，石青、石绿的颜色特别多，特别是石青里面包含青金石的颜料，从北魏到隋朝，青金石颜料漂亮极了，敦煌洞窟里面，青金石的那种会发光，有荧光的，就是青金石含量很高的。青金石在古代也挺贵的，但是他信仰佛教，就愿意把金钱抛掷在这上面。
而有的颜料我想是从外地来。有的人研究过青金石颜料，主要是阿富汗、伊朗那边产，巴米扬的壁画上，那个青金石漂亮极了。到印度几乎看不到这个颜色，印度人没有用它。印度人用的颜色跟我们不一样，也是就地取材。我们在新疆、敦煌还可以看到，在内地青金石颜料基本看不到，所以我想这部分是从那边进口的。
来源：北京晚报 北晚新视觉网
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