我不曾研究过音律，但见这几日，雅座的联友为此争个不休且自己也参与其中，才大胆将自己对对联音律的想法理了理说出来。　　归舟无舵联友说，对联之所以讲究平仄音律，一是为了保证好听有音韵之美1，二更是为了保证口腔气流通畅以达口感佳音质好之效。我以为这很有道理，但我也以为这并没有回答出对联平仄音律产生丶发展丶成熟的第一根源是什么。我以为音律产生之源来于中国传统的朴素的阴阳二元世界观。　　＂一阴一阳为之道＂，＂道法自然＂古中国人认为一切的自然规律都离不道，离不开阴阳，阴阳生万物，万物蕴藏阴阳。阴阳是构成宇宙最基本的要素也是形成中华文明逻辑思维的核心哲学。大到天地万物，小到无形抽象。中国任何传统文化都以其为理论基础，无论是中医风水、天文地理、数学武术、文学艺术，都不能脱离它而独存，无它便不能自圆其说。汉字也是在这种思维中创造而成，并在这种逻辑中将汉字读音划为四声平仄，平为阳，仄为阴；平仄中又可各自分别分为小阴和小阳(此处需待论)。无论楚辞汉斌唐诗宋词在运用汉字汉语创作时又自然而然产生了以阴阳为本源的字意音律使用规则。而对联做为以上各种文学体裁大集成者及浓缩者，更是将阴阳思辩哲理发挥丶，表现得最为明显和彻底。　　对是阴阳对立，联是阴阴互生，合之则是对联阴阳二体对立统一的和谐整体。上为阳下为阴，阴阳对立阴阳相生相承。单句中按平仄音节前后轮流交替是为阴阳变化衍生。上句阳句尾取仄阴，下句阴句尾则取平阳，是为句内阴阳自我冲和。上下联对时，相同位置也是平仄交替一阴一阳。无论从整句还是从单句还是单句中的两字都完美的演绎了阴阳哲学中相互对立又相互演化的阴阳特性。有阴必有阳，有阳必有阴，所谓万物负阴而抱阳。对联平仄音律就是在这种理论基础上产生出来，并逐步达成了仄起平收、平仄有序交替的规律。
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　　对联从产生到成熟历经千余年的传承和演化，在理论指导文字语言实际运用的过程中，最终形成了较为公认的仄起平收，二四六分明的音律规则。这是理论与实践相互妥协承让的一般准则，即保留了阴阳本源，又不过分束缚了创作者的手脚。后人在运用音律创作时无意有意接受和遵守了阴阳之学，一定程度可以说维护联律就是维护中华古文明最深处的根本之源。　　但是如果认为对对联就一定要严格遵守这种约定俗成的音律并将其视为对联必须条件，我以为是不对的，这会犯形而上学的错误。因为对联的根本在于阴阳，而不是阴阳的表象平仄音律。阴阳的精要之一是易是永不固化，其是生生不息无时无刻不在变化中的，将音律死板化，有违阴阳变化的本性。对联的第一特征在于字意的对立统一，有对就有阴阳，而音律则是在这种较初时阴阳里再进行从有形字到无形音的精细演化。可以比喻粗糙的对句是初创的大宇宙，而音律的加入则是大宇宙内演化出更精微细密的小宇宙。音律和谐的对联应该是阴阳平衡的结果，用它可以做衡量对联雅俗优劣的准尺。音律工者为雅为阴，音律不工为俗为阳，音律越工则越阴雅，音律越不工则越阳俗，再下则阴极而阳，阳极而阴，雅到绝处则生俗味，俗到适当处则变雅。在所有的对联范畴里，有雅联则必有俗联，雅联过多则必俗联出，俗联过多则雅联必现。　　对联句尾基本是上仄下平，这是阴阳平谐和阴阳内部自我冲和的结果。因为阴阳有成双结对的基本特性，才会由两个同平仄的字构成一个平仄的音节，也就是一个基本的平仄里还有两个可再分阴阳的字，如平音里第一声相对第二声就是平阳，第三声相对第四声则是平阳。因为有这汉字最小宇宙阴阳的存在，在特殊情况下就合理的出现了句尾同平或同仄的情况。上句尾是第四声，下句尾取第三声做平收；同理，下句是第一声时，上句也可取第二声做仄起。至于特殊句，平起仄收，这种情况可能会出现在上句句意极阴不得不用平阳句尾去做句内阴阳自我冲和，而下句句意极阳便用阴仄句尾去平衡。这种对联表面上是阴阳错乱，细细研究，却又极合阴阳对立统一的本质。只是因有违约定俗成格律而被视为破格变格。最后是长短两边不对等的对联，它与音律的阴阳和谐无关，但与字句、句意的阴阳有关，如袁世凯对不人民句其手法是通过对联上下句字数的极度的不平衡，来突显句意的极度不平衡，艺术手法多过阴阳本味，毕竟阴阳的本能是阴阴和谐，对联本能也是上下和谐，而不是阴阳失衡。这可以视为特殊环境下的特例，算是假借对联之名而挂的好文字好文章。
　　最后，我来说说大善人的四全递音律理论。大善人的理论其出发点说是为了追求声音变动，追求声调的扬抑顿挫之美感。可是他完全无视或是不知平仄之所以产生的根本原因，单单为了追求读音的好听，而完全破坏了阴阳辨证关系和由此产生的和谐之美。就象一个人企图用功利的马列主义理论来破解论证中国传统文化中的易学丶风水学一样，不着边际。明显的表现是他所提倡的四全递在面对字数不够四个的句子或者字数超过8个的句子不是无处使劲就是杂乱得不知所措。用他的理论也无法解释前人的作品。大善人应该是错了，而且可能是大错特错了。只是他的研究也并非一无是处。我前边说过，平仄两音，是平含阴阳两声，仄含上去入三声（今为三四声）。因为阴阳的成对特性，平仄是以同平仄的两字为一个单位。但因阴阴分化的无限性，这同平或同仄的两字，也必须是阴阴对立统一的。也就是说平音是第一第二声两字构成，不可以是第一同第一或第二同第二组成，不然就是阴阳不谐，除非有其它方面进行弥补。同理类推，仄音则是由第三第四两字构成。这里一定要明白，一个字的平或仄声与两个字组成的平或仄声是完全不同的，它们不是一个等级。这里也要指出，传统平仄是以两字为基本单位的，其内部也是阴阳和谐的，而大善人只研究单个字的平仄，而单个字则是极阴极阳的，不合阴阳之道。那么古人为何没有进行平仄内部的划分甚至是还提135不论呢(我查资料前人还是有提平仄要再划分的）。这是因为前面讲过，理论与实践终究还有距离，如果全按理论来处理，根本没法去写诗写词了，所以就取其中庸。保留阴阳的主干粗枝，最末节就放宽甚至无视。而善人则与古人相反，古人刻意尽力保留的阴阳和谐，他一概拚弃；而古人刻意忽略的平仄内部之小阴阳，他则挖尽心思区别开来。完全是南辕北辙。那他的理论何时有用呢，只有当他面对平平仄仄（或仄仄平平）句时，将他的理论落实到两平不同音，两仄亦然。也就是、句式，这是1将阴阳分化到最后一个字处，也就是做古人都无法做到的事。只是做到这里有点难，而且极易犯以音害意的毛病，甚至造成阴阳换位，由原来极工极雅演变为极粗极俗。总而言之，他的理论只有在阴阳平衡，平仄和谐的框架下才能行得通，而且还是一种小而近乎无用的理论。至于不在这两框架下的其它东西都是错的。　　但世间万物并无一式，善人如果因为喜欢声律美学而研究一下也无妨，至少有乐趣能增加知识。就象我一样，喜欢对联就玩玩，无需将其上升到探究天地起源的高度。　　以上东西都是这两天躺在床上，对着天花板想来的，所以称为梦谈。
　　有觉悟，有点独立思考的精神就不会被“善人”给忽悠了，遗憾的是很多新来的联友尚没有楼主的智商：）歪理说久了，除了蒙蔽他人还会自我催眠
　　雅座征集佳联，别人推荐的却是单句。在联和句都分不清的地方，却偏偏容易催生研究联律的理论家，想醉还用浪费酒吗？　　一直以来，空影漠都用红标题、绿花朵鼓励各种各样的灌水，今天某某革命，明天某某态度，后天某某中心，一首嘟嘟哝哝的歌曲都能演绎成被雅座推荐学习的教材。借评联之形行攻击之实者大行其道，人家凭什么把自己的联弄成被别人攻击的把柄？到头来，评联闹剧轰轰烈烈，成联板块冷冷清清。雅座，作为文学汤锅里的肉边菜，第一道佐料当是知耻精神。
　　顶　　
　　梦谈旧船家 阴阳释义平仄 哲理强　　取名大善人 四声喜欢全递 音律美　　任何研究与对联相关联学问的联友都应得到尊重，旧船家梦话对联平仄音律之本源实乃真知灼见矣——祝贺祝福！
　　自己的田里长满了稗草，竟然还在觊觎于《齐民要术》的写作，故一棵滑稽破土而出，涨满了天地。
　　又一篇长论，可喜可贺
　　北宋人写诗，从不考虑246要平仄分明！　　江上看山（北宋苏轼）　　　船上看山如走马，倏忽过去数百群。　　前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。　　仰看微径斜缭绕，上有行人高缥缈。　　舟中举手欲与言，孤帆南去如飞鸟。　　前山槎牙忽变态，基于古音，山和牙都是平声字，246要平仄分明只是源自明朝某人的片面观点，北宋人写诗，根本不考虑“246要平仄分明”；　　舟中举手欲与言，基于古音，手和与都是仄声字，246要平仄分明只是源自明朝某人的片面观点，北宋人写诗，根本不考虑“246要平仄分明”；　　唐诗，不考虑平仄。北宋也不考虑。南宋仅有三人写了含“仄仄”的诗句！　　对联分三种，　　第一种是广义的对联，只要字数相同，意思有关联，上联或下联的末字可以是任何声调；　　第二种是中义的对联，只要字数相同，意思有关联，上联的末字需要是仄声字，下联的末字是平声字；　　第三种是狭义的对联，少数人认可，字数相同，意思有关联，上联的末字需要是仄声字，下联的末字是平声字，且少数人认可246要平仄分明。　　246要平仄分明源自明朝的某人，当时也是针对七律，只是明朝人的片面研究，但居然影响到了2016年的对联界。　　唐朝人写诗和北宋人写诗 是没有严格的平仄规定的，从南宋的某天开始，有少量诗人开始遵循一些平仄的格律。　　《全唐诗》的几万首诗，以及北宋人的几万首诗，都没有一句包含“平仄”或“仄仄”。　　南宋的诗人，也只有史弥宁、杨万里、方回三人，写了含“仄仄”的诗句。　　暖热两生行（南宋杨万里）　　　　相与部领有脚春，暖热两生出精神。　　两生炙手泪纵横，彊和先生仄仄平。　　平仄笼统无用。　　唐诗更精彩！　　唐诗，不考虑平仄。　　我崇尚 宽律，广义的对联。
　　谢谢善人给我带来江上看山，觉这是东坡先生专门写给我的。说真的，我对平仄音律真的是一知半解，我是既不知它是怎么产生，也不知是怎么演化，我只把它当做对联优劣的准尺，可这样也可那样。昨晚写的真的是梦话，其实我也不了解你的理论，只是写的时候顺带把你带进来了，还装得专业人士一般。如有冒犯处就多包含吧。　　对联只是爱好或乐子，玩得高兴是最好，何必在意别人怎么看，别人怎么玩呢。玩得来就是朋友，玩得不来，少见面不打招呼就行了。祝好
　　船家兄，这个对句小活动你愿意来当评委吗？　　
　　@旧船家 ，赞??；相当不错；对联是把字重组、调节自身的阴阳比例来同化环境的道……　　
　　：旧船家：仔细品读了你的“梦话”。欣赏赞同关于“四声喜全递”那一段切当中肯的评析，更欣赏赞同的是你这种就事论事的风格。
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平仄与格律基础知识
从第三讲开始我们将逐步学习近体诗写作知识，先说“平仄”。什么是“平仄”呢？平仄就是汉字发音的声调。
按照《中华新韵》（普通话）来说，凡是发一声、二声的汉字就是平；凡是发三声、四声的汉字就是仄。但是，近体诗（格律诗）要遵循《平水韵》中汉字的发音。《平水韵》中把汉字的发音分为平声、上声、去声、入声等四声。平声又分上平声和下平声。
由于普通话的改革和推行，使得现在汉字的发音与古代汉字的发音有了一些区别，这个区别在于《中华新韵》中没有入声字，而《平水韵》中有入声字。
比如今音的汉字“白、竹、菊、识”等在《平水韵》中都是入声字。
我们律诗群只按照《平水韵》要求给大家授课，不使用《中华新韵》。
《平水韵》本来叫做《壬子新刊礼部韵略》作者刘渊，平水人
开始的时候，共有107韵，最早的平水韵已经失传
现下我们所知道的平水韵，是《平水新刊韵略》的简称。全称叫做《平水新刊韵略》。共106韵，
对于我们现在如何区分“平仄”声，有一个模糊的感念，就是今音发一声、二声的就叫做平声，今音发三、四声的叫做仄声。比如：渊 圆
远怨，那么用模糊概念，我们就把渊、圆 称之为平声；而 远
怨称之为仄声。当然这样的区分，在大部分汉字中是可以的，但是并不能一概而论，因为我们学习律诗要按照《平水韵》，而《平水韵》较之今音来说是存在入声的。至于如何从今音中识得《平水韵》中的入声字，我们有下面几种办法。应值得注意的是，《平水韵》中所包含的入声字，都是仄声字。
下面，我们就说说寻找入声字的几种办法
1、通过字的结构来区别。
比如，我们知道记住“白”字为入声，那么，几乎所有含有白字的字，几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉字除外）。这样，我们记住一个“白”字，就等于记住了一大片。
“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔”这一类的字，根本无须去单个记它，一看这字里含有个“白”字在里面，那不管他现在读什么音，先把它归为入声字里再说。再引申一下，百字里就有个“白”字，含有“百”字的字，也都是入声，比如陌字
同样，我们再看一个“曷”字，它也属于“入声”，根据上面的推论，那我们只要见到任何字里，含有这个“曷”字，立即毫不犹豫地判定它为仄音字（入声）。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等，这样省事多了吧
其实，不止上面这两个字，有这种情况的，相当的多，再看这个“只”字，它是属于入声字。那么，我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”
都是入声字。
再看这个入声“卖”字，那么就会导出：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”等入声字。再再看这个“合”---鸽、塔、答、蛤、閤、盒……；“副、富、福、辐……”。那么，我们就总结一下这个规律：形声字有入声的几乎是入声字。
我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”等等，等等，
说到这，我们就可以体会到，根据字形去辨别入声字，是不是比一个个去死记简单的多了？记住一个字，就可以记住一大串乃至一大片。而且，我们这时也没用任何其他理论知识啊，只是用我们的眼睛，这就是直观记忆法。至少，我们可以省力了许多，至少，我们先记住这一大片再说。
还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。
入声的取消，其实是被派入今音的一二三四声里去了。这里，顺便再简单介绍一些字，看他们怎么被派进去的，也顺便帮大家熟悉一下：
入声字派入今音第一声（阴平）的有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…&&
入声字派入今音第二声（阳平）的有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……&&
入声字派入今音第三声（上声）的有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……&&
入声字派入今音第四声（去声）的有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……&&
2、根据拼音来判别入声字
一：声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。
二：ue韵母为古入声，惟独“靴、瘸、嗟”例外。
三：uo和zh、ch、sh、r拼都是入声。如桌、戳、说、若。
四：a与f、z、c、s拼多为入声，如发、砸、擦。（但是“仨” “洒”例外）
ia和q拼都是入声字，和x拼惟独“霞、虾、暇（含“瑕、遐”等）不是入声，和j拼只有“夹、甲、戛”以及它们的形声字（如颊、钾、戞）是入声字，其他的都不是。
五：e和d、t、l、z、c、s拼都是入声，如得、特、乐、则、册、色。&&
he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是入声字。
“e”平声中除了“额”不是入声外，上、去声中除了“饿”外，其他的都是入声。
六：ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声，惟独“咩”是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外其他的都是入声。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声。还有一些，比如：xie除了“歇、挟、撷、协”，ye中除了“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（但是这里有个特殊情况，就是液、掖、腋三字是入声，）
七：xi中今音读阳平的均为为入声（比如
习、席……），今音读阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是入声字。shi中今音读阳平的除“时”外其他都是入声字，今音读阴平的只有“湿、失、虱”是入声。
八：fu中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是入声字。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字都是入声字。&&
我们继续说 格律
下面，我们来学习一下“格律”
什么是“格律”？格律，就是格和律的合称。
格∶平仄、字数、对、粘、对仗、压韵、起、承、转、合，合称为“格”。这里的“对”与“对仗”不是一个概念。这里的“对”是指平仄相对；而对仗（对偶）是指字的词性、词组的形式相同。
律∶音律、声律、韵律，合称为“律”。
格+律==格律。压韵和韵律不是同一个概念，是两码事。
压韵∶凡压同一韵部的字，就叫压韵
韵律∶指如何用韵；比如， “倒韵”“串韵”“走韵”“僻韵”“窄韵”“险韵”等，就属于韵律的范畴。
“僻韵” 冷僻字或意义不明者
“窄韵”词性单一，缺乏灵活性；
“险韵”韵部字少，如：三江&&
“倒韵”颠倒用字
“串韵”窜韵，从一先跑去二冬之类，属窜韵
“走韵”，就是拿著韵书，一个一个挨著韵部来压韵,就好象走路一样，一步接一步 。
以上所列，在律诗创作中尽量避免。就拿险韵来说，韵部里的韵字本来就少，写绝句、七律都勉强，要是写长律就无韵字可用了。（在一首律诗中不能使用相同的韵字）
律诗的格律，定型于宋朝。 唐诗遵的是唐律，有些地方，和近体诗的格律是不一样的。
按唐律，《唐诗三百首》，没有问题，都是正确的。&&
今天我们说的格律，是已经定型的格律，不是唐朝开始而并未完善的格律。
有人问为何唐诗很多不符合近体诗的要求,
唐诗符合近体诗要求的，未统计过，粗略估计，大约在35%左右。65%是不符合近体诗的要求。
唐诗丰富多采，很多样化
比如，敦煌诗、竹枝词这些，都是唐诗。
这些东西都选进了唐诗三百首。
全部归纳在诗里面。
而这些，并不是近体诗。
我们所说的《唐诗宋词》，与其说是一种文学体裁，不如说是一段历史。
唐诗，是指起到承前（唐朝以前）启后作用的那段年代所形成的文体，既有敦煌诗，还有竹枝词，也有五言、七言。唐诗是近体诗的鼻祖。
宋词，是指格律词承接唐词而兴盛于宋朝，宋朝以后再也没有新的格律而言的。
下面，我们就根据格律的概念来一一说明，
刚才我们也学到了平仄，现在说说平仄的规律性。平仄的规律在句子中一般采用马蹄韵。马蹄韵，顾名思义，就是马蹄踏路的“滴滴答答……”声
我们把马蹄的节奏运用到汉字音律中就是“平平仄仄平平仄仄……无限延伸下去”。我们规定一个音节里有2个字，也就是“滴 = 平平，答 =
那么我们就可以随意地从这个无限延伸中截取某一段，比如截取七个字的形式就是：平平仄仄平平仄；截取五个字就是：平平仄仄平。
为什么大多数形式是截取5、7这样单数呢，滴，是马蹄抬起来，答，是马蹄落下去。我们截取单数字，难道是让马蹄抬起来后不下落吗？或者马蹄落下去就不抬起了吗？
并不是这样，因为我们刚才所截取的都是半句，还有另一半没有截取与之相对呢。于是，我们就要考虑“格律”中的“对”，即平仄相对。例如：前半句是&&平平仄仄平平仄，后半句就是&&仄仄平平仄仄平。这样两个半句就组成了一个完整的句子。
再说说“粘”，这个字的意思就是“连接，就像藕断丝连一样，虽然藕断了，但藕丝还相连”，
我们讲一首律诗是一个整体，为了避免律诗从格律上断裂，我们就运用“粘”来相连接
我们刚才说过，一个完整的句子就是前后两个半句达到了平仄相对的要求，那么既然已经达到了完整，下面的句子怎么继续呢？
不怕，因为我们可以用“粘”的办法来解决，来继续我们的新开始。
那么这个新开始的句子应该与谁相粘连呢？我们应该按照句子的排列顺序去粘。
平平仄仄平平仄①，仄仄平平仄仄平②。
仄仄平平平仄仄③，平平仄仄仄平平④。
平平仄仄平平仄⑤，仄仄平平仄仄平⑥。
仄仄平平平仄仄⑦，平平仄仄仄平平⑧。
比如我们把已经写好的两个半句编号为：前半句为1,后半句为2。我们将要写的句子编号为3，那么我们这个第3句就要“粘”第2句。这里的粘的意思是，第3句子的平仄要与第2句字的平仄相同。但是律诗是8个半句组成的，所以在粘的句子编号上，我们可以推出下面一个定式：第3句粘第2句，第5句粘第4句，第7句粘第6句。
通过看上面的例子，我们又发现了问题。既然③和②相粘，那么应该平仄完全一样啊？
这里还有一个格律规定，就是3、5、7句最后一个字必须是仄，2468句最后一个字必须是平。
另外我们再仔细注意一下，就是句中，左右、上下相邻的句子中第2/4/6字与相邻的第2、4、6字的平仄是相对的。左面的是平，那么右面的就是仄；上面的是平，那么下面的就是仄。这就是律诗的要求，前后两句的2、4、6位置上的字相对，上下两句2、4、6位置上的字相对。
平平仄仄平平仄①，仄仄平平仄仄平②。
仄仄平平平仄仄③，平平仄仄仄平平④。
平平仄仄平平仄⑤，仄仄平平仄仄平⑥。
仄仄平平平仄仄⑦，平平仄仄仄平平⑧。
也就是我们常说的“1，3，5不论，2，4，6分明”在单句中的含义。（这个下节课要讲到）
还有一个问题，就是按照马蹄韵的截取方法为什么会出现如上面例子中③④⑦⑧句的格式呢？
仄仄平平平仄仄③，平平仄仄仄平平④。
仄仄平平平仄仄⑦，平平仄仄仄平平⑧。
就是因为3、5、7句最后一个字必须是仄，左右上下相邻的句子中第2/4/6字与相邻的第2、4、6字的平仄必须相对。
我刚学律诗的时候也想不通这个问题，后来我就学马走路，但是马是四条腿，而我是2条腿，走着走着我就跑起来了。于是我悟出了一个道理，马起步时候，确实是嘀嗒嘀嗒的，后来马跑了起来，蹄声就乱了。后来我把所悟跟老师说了，老师说我比马聪明多了。
押韵（压韵），就是压《平水韵》韵部里的平声韵字。也就是在律诗的②④⑥⑧句最后一个字必须压韵。
这里首先介绍一下七律的四种格式：
（一）平起仄收
平平仄仄平平仄①，仄仄平平仄仄平②。
仄仄平平平仄仄③，平平仄仄仄平平④。
平平仄仄平平仄⑤，仄仄平平仄仄平⑥。
仄仄平平平仄仄⑦，平平仄仄仄平平⑧。
二）平起平收
平平仄仄仄平平①，仄仄平平仄仄平②。
仄仄平平平仄仄③，平平仄仄仄平平④。
平平仄仄平平仄⑤，仄仄平平仄仄平⑥。
仄仄平平平仄仄⑦，平平仄仄仄平平⑧。
（三）仄起平收
仄仄平平仄仄平①，平平仄仄仄平平②。
平平仄仄平平仄③，仄仄平平仄仄平④。
仄仄仄平平仄仄⑤，平平仄仄仄平平⑥。
平平仄仄平平仄⑦，仄仄平平仄仄平⑧。
（四）仄起仄收
仄仄平平平仄仄①，平平仄仄仄平平②。
平平仄仄平平仄③，仄仄平平仄仄平④。
仄仄平平平仄仄⑤，平平仄仄仄平平⑥。
平平仄仄平平仄⑦，仄仄平平仄仄平⑧。
七律就这4种原型格式。所说的“平起”“仄起”都是针对第①句第2个字说的，第2个字是平就叫“平起”，第2个字是仄就叫“仄起”。
所说的“平收”“仄收”，就是押韵、不押韵。第①句最后一个字是平，就必须要押韵，叫平收，不押韵的必须是仄，就仄收。
因为是第①句，所以又叫首句仄起平收、仄收，首句平起平收、仄收。
大家看到首句最后一个字是可以平也可以仄，但是第③⑤⑦句最后一个字必须是仄。也就是不能押韵。
说一下“排律”
我们通过学习格律的“对”和“粘”的知识，就要会运用“对”和“粘”来排列句子的规律。
随意给你一个首句，你就可以排除8句、20句、100句的律诗格式来。所以，排律就是排列有规律的句子。
今天就到这里，谢谢大家的耐心。下节课讲格律诗的“对仗”和“起承转合”
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。据王力教授考究："这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部与第十四部相通。"这说明词的韵域是相当宽的。上海古籍出版社《》以普通话字音为标准，分为十八部。按其通押情况，平上去声正好合并为十四部，与《》大致相似，其中某些上声、去声字，今音同中古音有差异，但同为仄声，通用没有问题。至于入声字，该书分别列在麻、波、歌、皆、支、齐、姑、鱼等八个韵目后面，其中麻、波、歌、皆通用，支、齐通用，姑、鱼通用，只有三个部。前人填词用入韵，有的十五、十六部通用，有的十七、十八部通用，也只剩下三部，《诗韵新编》与之相符。前人填词用韵也有的象古体诗那样，凡入声字皆通用，《诗韵新编》也注?八个入声韵部一律通押"。初学者也可以《诗韵新编》作为填词用韵的备查书。 词的平韵和仄韵是泾渭分明的，词调中规定哪一句用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵的，就不能用平韵，除非有另一体。用仄韵的上声和去声可以通押。如《蝶恋花》、《卜算子》、《水龙吟》、《贺新郎》、《永遇乐》等词调。有的按习惯是入声押韵的，如《忆秦娥》、《满江红》、《念奴娇》、《雨霖铃》、《兰陵王》等词调，必须入声韵独用，不得用上、去声混押。 词押韵的方式，依词调而定。一般是小令押韵句较密，如《忆王孙》共五句，句句押韵。
萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻。欲黄昏，深闭门。（李重元）
《浣溪沙》共六句，除过不押韵外，其余句句押韵。小令除《人月圆》个别词牌外，一般二分之一以上的句子是押韵的。中调、长调押韵较疏，句子连着押韵的较少，一般隔句押韵或隔两句押韵。 词押韵的格式有五种： （一）平韵格 一首词从头至尾全是平声押韵的称平韵格。小令、中调、长调中都有平韵格。小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《临江仙》等；中调如《一剪梅》、《破阵子》、《行香子》、《松入风》等；长调如《水调歌头》、《八声甘州》、《沁园春》、《六州歌头》 等。平韵格是词调中较多的押韵格式。 （二）仄韵格 一首词从头至尾全是仄声押韵的称仄韵格。小令、中调、长调中都有仄韵格。小令如《如梦令》、《生查子》、《卜算子》、《忆秦娥》等；中调如《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《青玉案》等；长调如《满江红》、《永遇乐》、《念奴娇》、《贺新郎》等。仄韵格是词调中最多的押韵格式。 （三）平仄韵转换格 一首词前面押平韵，后面押仄韵，或者前面押仄韵，后面押平韵，平仄韵相互转换，称为平仄韵转换格。前者如《南乡子》：
路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，叶底纤纤抬素手。 （欧阳炯）
"中"、"红"平韵相押；"后"、"豆"、"手"仄韵相押。平仄转换格中先平后仄的较少见，大多为先仄后平。如《菩萨蛮》：
数间茅屋闲临水。单衫垂杨里。 今日是何朝？看予度石桥。 新月偃。午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。（王安石）
上片"水"、"里"仄韵相押；"朝"、"桥"平韵相押。下片"偃"、"晚"仄韵相押；"情"、"声"平韵相押。还有上片押仄韵，下片押平韵的。如《清平乐》：
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离 恨恰如春草，更行更远还生。（李煜）上片"半"、"断"、"乱"、"满"仄韵相押；下片"凭"、"成"、"生"平韵相押。 平仄韵转换格大都是小令，中调、长调罕见。 （四）平仄韵通叶（音协）格 一首词平仄韵转换，但平声字与仄声字的韵母相同或相近，属词韵的同一韵部，这叫作平仄韵通叶格。最常见的平仄韵通叶格的词调是《西江月》：
明月别枝，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。（辛弃疾）
这首词的上片的"蝉"、"年"，下片"前"、"边"，都属下平声一先韵；上片的"片"、下片的"见"都属去声十七霰韵；一先、十七霰都属词韵第七部。平仄韵通叶格就是同一词韵部的平声字与仄声字通叶。"叶"----押韵的意思，表示此处用韵跟起韵同属一部，不得换韵。平仄韵通叶格的词调还有、《渡江云》、、《偏哨》、《戚氏》等，包括小令、中调、长调。 （五）平仄韵错叶格 平仄韵错叶格与平仄韵转换格相似，都是一首词里面既押平韵又押仄韵。但是错落格要求平仄声插花着叶韵。如《相见欢》：
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。别有一番 滋味在心头。（李煜）
这首词上片的"楼"、"钩"、"秋"平叶，下片的"断"、"乱"仄叶，后面的"愁"、"头"又是平韵与"楼"、"钩"、"秋"相叶。该调上片三平韵，后片两平韵，过片处错叶两仄韵。又如《定风波》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 吹酒醒，微冷。山头斜照却 相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。（苏轼）
这首词上片的"声"、"行"、"生"，下片的"迎"、"晴"平叶；上片夹"马"、"怕"仄叶，下片夹着"醒"、"冷"，"处"、"去"仄叶。该调上片三平韵，错叶两仄韵，下片两平韵，错叶四仄韵。错落格有一特点，必须句句押韵，一首词里不能有不押韵句子。这种格式多为小令、也有少数中调。 平仄韵错叶格的词调不多，有的还有另体。如《定风波》另有99字的仄韵长调体；《诉衷情》有33字单调六平韵、五仄韵错叶格，另有45字双调平韵格。
词的对仗与律诗不一样。词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。 （一）相邻两句字数相等才有可能对仗： 三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》） 转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》） 天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》） 四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》） 一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》） 千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》） 五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》） 月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》） 风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》） 六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》） 明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》） 可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》） 七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》） 舞低心月---（晏几道《鹧鸪天》） 夸大国---谈何易（毛泽东《满江红》） 八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句："望长城内外，；大河上下，顿失滔滔。"将"望"字抛开，"长城内外"对"大河上下"；"惟余莽莽"对"顿失滔滔"。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句："惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。"将一字豆"惜"字抛开，"秦皇汉武"对"唐宗宋祖"；"略输文采"对"稍逊风骚"。同样也成为工整的扇面对。 词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对，最常见的是四字对，如： 正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》） 有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》） 又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）
（二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。 并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。词的对仗比较自由。 前人用对仗大致有三种情况： 一是固定的，这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。如：
陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。 山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。愁风雨，春在村头荠菜花。 （辛弃疾）
这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。 二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性，这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如《西江月》：
绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。 好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成与云朝。又是韶光过了。（柳永）
这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如：
照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解骄，我欲眠醉芳草。 可惜一溪风月，莫教踏瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。（苏轼）
这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。又如
问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。 世路如今已惯，此心到处悠然。下水连天，飞起沙鸥一片。（张孝祥）
这首词上片头两句不对仗，下片头两句半对半不对。 再看《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。 （晏殊）
这词调下阕的前两句，一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的，如：
惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。 暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花， 满身香雾簇朝霞。（韦 庄）
这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：
山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。 谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发。 （苏轼）
这一首，上阕的前两句对仗，下阕的前两句不对仗。又如：
北陇田高踏水频，西溪禾早已尝新。隔篱沽酒煮。 忽有微凉何处雨，更无留影霎时云。卖瓜人过竹边村。（辛弃疾）
这一首，上下阕的前两句全对仗。 再看《破阵子》，上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对仗的情况不尽相同。
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？ 一旦归为，消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。 （李 煜）
这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕句式一样，却不对仗。
燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。 巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。（晏 殊）
这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗，第三、四句对仗。
醉里挑灯看剑，梦回。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。（辛弃疾）
这一首上下两阕第一、二句，第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定，下阕对不对仗则听便作者。 这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗，但有一点机动性。 三是一般在固定的位置上用对仗，但也有的不用，这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如：
三十功名尘与土，八千里路云和月。 壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞）
也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗，两首不对仗：
对仗：人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》 楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。《江行》 不对仗：过眼不如人意事，十常八九令头白。《赣州席上》 若要足时今足矣，以为未足何时足？
类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句。 四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗，下阕第六、七句有的用对仗，如：
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏 轼） 楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺 铸）
也有的不用对仗，如：
何似当筵，挥手弦声响处，（叶梦得） 却恨悲风时起，间新雁，（同上）
相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能，但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句，《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对仗完全是自由的。 （三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。 有的词调中的对仗平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声。词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。 凡平仄相同的对仗，不忌同字相对。如：
红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》） 相思一度，秾愁一度。（史祖达） ，二分尘土，一分流水。（苏轼《水龙吟》）
在一般词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标"例用对仗"，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。 一般说来，词的格律与诗律相比，更高级、更严格、更复杂，但是又有较多的机动和变通。如何学会机动和变通，从苛繁的束缚中争得自由，这是需要下点工夫的。近代和当代的词学界曾有人指出《词律》、《词谱》的局限性。王力说："《词律》有呆板处，又有错误处。呆板处是因为某词只有一二首参考资料，不免就把平仄的规律定得严些；不知假定作者增加，情形也就不同。试看《满江红》，《念奴娇》和《水调歌头》等词，作者既多，《词律》也就定得宽了。"（《汉语诗词律学》704页）前面介绍的三本现代人所编的词谱，都是从《词律》中摘编出来的，难免也有这种局限性。我们学习词的格律，既要仔细研究它的规则，还要了解它的变化。有一本研究毛泽东诗词的专著，在毛主席生前发表的27首词中，指为未完全符合平仄的即达13首之多。看来作者是纯按《词律》对号入座研讨毛词律的。其实，毛泽东词律的造诣胜于诗律，那些所谓平仄不符者，正证明他敢于和善于机动和变通。其所以能如此，由于他既精通词律，又博览、精研前人作品。我们要想学会填词，既须守基本规则，又须善于会机动变通；尽可能使格律服务于词的意境，而不让思想内容去迁就格律。要做到这程度，读点词谱之类的工具书是必要的，但主要还靠两条：一是多读前人作品；二是勇于创作实践。 格式一般是词牌.题目 然后是正文.词的格式主要取决于词牌名
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