摘要：翻译界有一种习惯的误解，认为译本应该“读起来不像译本”、“仿佛是原作者的中文写作”，因而译作的语言应是规范的汉语文学语言。实际上，译语是汉语的异化。译语异化是普遍存在于译本中的语言行为和文化现象。本文揭示了译语与译语文化的相互影响问题，指出译语的异化是两种语言、两种文化的对抗与对话。好的翻译是译语的优化，即保持异化适度。译语的优化将是我国新世纪翻译文学的新的诗学潮流。

关键词：译语；异化；译语文化；优化

译即易，谓易换言语使相解也。翻译以言语的变易为主要特征，但不同体裁的作品，不同的译者，翻译的审美观念不同，变易的方法与变易的程度不同，翻译的效果、译作达到的境界也必然不同。译者把作品从一国语言转变成另一国语言，可以使相解，即沟通与理解，可以使相悦，即给人以审美的愉悦，也可以使相误，使读者产生隔膜，发生误会。这三种情况都与译语的异化与优化有密切的关系。本文试图通过译语变异现象的剖析来窥探译语的形态，以便正确识别与其有关的理论问题。

在不同的时代，人们对翻译活动的认识和理解不同，形成了不同的翻译审美观念。

在相当长的历史时期内，人们把翻译看作译语对原作的同化过程，所以在确立翻译的标准和原则时，把求同作为基点，追求同而排斥异，所以不论在中国，还是在西方，都有译论家天真地认为译语应该与原语对等，出现了一些不切实际的翻译理论。

求同的翻译，讲究忠实地传达原作的内容与形式，其理论基础是传统的视语言为传达意义的工具的语言本质观。

20世纪西方兴起的语言学美学，影响了人们对翻译本质的认识与理解，同时也为翻译研究提供了新的视角。20世纪的西方美学界破除了语言是传达意义的工具这一观念，转向了语言创造并构成意义的新立场。这里需要指出的是，在西方，人们对语言本质的认识的变化，引发了语言学若干认知模式和方法论的变动，从而导致一些相关学科如哲学、人类学、文学等学科的转向(Linguistic turn)。在这种诗学潮流的背景之下，人们不得不重新思考翻译的本质和审美原则。在西方诸多新的翻译理论模式中，在解构主义思潮影响下产生的解构主义翻译思想对我们的启示具有划时代的意义。法国解构主义学者德里达(Jacques Derrida)、福柯（Michel Foucault）和罗兰·巴特(Roland Barthes)把翻译的本质问题视为哲学的中心问题，从哲学的高度来看待意义的可译性问题，或者从翻译理论的高度来看待语言的本质问题。罗兰·巴特认为，文本生成之后，作者就失却存在的价值(作者已死！)，而文本的意义在读者对语言符号的阅读中产生。解构主义学者强调文本意义的不确定性，文本的意义不是由文本自身决定的，而是由译者（读者）决定的。有趣的是，在解构主义学者那里，忠实性原则变得可有可无，译者用不着担心有人责怪他的译文不忠实，甚至可以倒打一耙，责怪原作对译本不够忠实。如此看来，博尔赫斯（J.L.Borges）的幽默（指他责怪原作对译本的不忠实）不无道理。解构主义翻译思想的经典文献沃尔特·本亚明的《译者的任务》一文，认为译文与原作之间是一种延续与创生的关系，本来就无“忠实”可言。文本经过翻译而被赋予新的意义，从而获得新的生命。所以，在解构主义学者看来，译本不是原作的附庸，而是原作文本的再生（afterlife）。翻译不仅仅是传达原作内容的手段，而更主要的是使原作得以生存的手段。他们以“互文性”(intertextuality)这个概念来解释译作与原文之间的关系，认为一切文本都具有互文性，从而把译者置于与原作者平等的地位。德里达以“延异”(difference，是德里达自己创造的词汇，有区分、延搁、播散三重含义，有的学者译为“分延”)的概念来表示意义的不确定性，显现翻译的异化过程。他认为，不同的语言在意义、句法和语音上的差异，构成各种不同的表意方式，而翻译就是在“同”与“异”的纠结之中正确地表现“异”。人们只有通过翻译才能真正认识不同语言之间的差异，认识不同语言的特定的表达方式。因此，解构主义学者认为，翻译的目的不在于求同，而在于存异，一部译作的价值，不在于它的通顺程度，而在于它对语言差异的反映程度。

我们认为，西方解构主义学者如此旗帜鲜明地标举译语的异化，并不是故意要标新立异，哗众取宠，而是在另一个层面上从另一个角度对翻译活动的本质与规律的科学的揭示。

其实，我国古代翻译理论家早就认识到翻译的异化功能。《法句经序》记述的那一场关于“信”、“达”、“雅”的讨论，已涉及异化的问题。当时的译论家已注意天竺言语与汉异音，名物不同，传

实不易，并且以“信言不美，美言不信”来凸显不同语言之间的差异，以“书不尽言，言不尽意”来指出译语在翻译过程的异化。道安论翻译的“五失本”，第一条就指出“胡语尽倒”，强调胡语与汉语在语法上的差异。鸠摩罗什曾指出汉语与胡语在文体上的差异，批语直译派的作品“虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。”释赞宁把翻译比作将绣花纺织品的正面翻过去，(“翻也者，如翻锦绮，背面皆花，但其花有左右不同耳。”)指出译语与原语的差异。

我国古人在一千多年前就发现翻译中的差异现象，说明翻译的异化是客观存在。

我国现当代学者也很重视翻译中的异化问题，鲁迅主张“宁信而不顺”，实际上是倡导异化。钱钟书标举化境，提醒译者不要因为中外语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，是针对异化而采取的对策，许渊冲针对中外语言和文化的差异提出“优势竞赛论”，也涉及翻译的异化问题。

总之，我们认为，翻译活动是译者对不同语言之间的差异的艺术地把握，翻译离不开异化，翻译本身就是异化。

如上文所述，异化是一种客观存在，是翻译行为带来的必然结果。异化的存在并不取决于学者们的提倡或者反对。而西方学者提倡在译文中保留语文习惯的差异，是作为一种审美理想提出来的，即以“异”为美。

“五四”新文学运动兴起之后，我国文坛也流行过异化（欧化）之风，亦即以异化为美的文风。不少人主张“欧化的白话文”、“欧化的国语文学”。诗人何其芳曾回忆说：“我当学生的时候没有学过汉语语法，有很长一个时期，我不大了解汉语句法的一些特点，常常以外国语的某些观念来讲求汉语句法的完整变化。这样就产生了语言上有些不恰当的欧化。”尽管当时提倡汉语欧化的作家们后来也克服了洋腔洋调的毛病，但译语对汉语的影响是不可避免的，并且至今还在产生着影响。

汉语的欧化（异化）主要来自翻译文学的影响，而相对于原作来说，译语的异化实际上是对原作语文习惯的同化，即传统翻译理论所谓的“直译”。译语的异化主要来自西方语言习惯的影响，同时，异化与译者所处时代的翻译审美观念有密切的关系。我们透过译例可以看得清楚一些：

王后：他们拿走茶具的时候，为什么你告诉他们还留下这些椅子呢？

马格纳斯：我要在这里接见内阁。

马格纳斯：那，我想这里的露天空气和斜阳会给他们一点安神的效果。在这里他们对我“讲演”，不能像在屋里那么容易。

王后：准是那样吗？罗伯特问过布讷计斯，在哪儿学的，能讲演得那么漂亮，他说“在亥德公园”。

马格纳斯：是；可是那里有听众刺激他。

王后：罗伯特说你已经驯服了布讷计斯。

王后：你不会因此得到感激。他们以为你只是戏弄他们呢。

这是老舍先生1956年翻译的肖伯纳的剧本《苹果车》里的一段。老舍是我国当代最具有艺术表现力的作家之一，他的英语水平也超过一般译者，按照常理，他的译语应该和他的创作语言一样，传神，生动，凝练，读起来琅琅上口。但从上面这段译文来看，我们很难相信它出自老舍先生的手笔。对照英文译文，我们不难发现，老舍的译语在造句时尽量靠近原文。正是因为要和原文贴切，他才把Why did you tell按照原文的词序译作“为什么你告诉”；在“我想这里的露天空气……”一句里，除了“斜阳”在字面上与原文略有出入之外，其余部分几乎都能与原文相对应；其他句子也尽量保持与原文的一致，因而显得有些不自然，不大合乎汉语口语的习惯。第一句话，如果译作“他们刚才来收拾茶具，你为什么要他们还把椅子留下？”不是更简练一些吗？最后一句You get no thanks for it译作“没有人会因此感激你”，似乎更符合汉语口语习惯。

老舍是公认的语言艺术大师，熟知戏剧语言的特点，可是，他为什么没有按照汉语文学语言的要求，把肖伯纳的这个剧本译得更符合汉语习惯呢？朱光潜先生读过老舍先生这部译作，认为老舍是耍惯了大刀耍不开匕首。果真如此吗？

我们认为，老舍之所以放弃生动活泼的汉语戏剧语言，而采用上文所展示的那种苍白无力的译文，是受了“求同”观念的影响。就翻译的哲学而言，以“信”为本是中国翻译思想的主流。在中国，传统的翻译思想产生于汉代以后的译经活动，因为译的是“天书天语”，译者的态度自然格外的虔诚。所以“信”字当头，不信则为异端，其中委屈不由分说。长期以来，求信求同，成为中国翻译理论的基本原则。在“忠实”与“创造性”之间，人们更看重的是“忠实”。久而久之，形成中国特有的译语与译语文化。

译语文化是一种特殊的文化形态，也是一种翻译诗学的潮流。在中国，译语已形成一种特殊的语言形态。这里所说的译语文化（有学者把目的语所在地的文化称为译语文化，与我们所说的译语文化是不同的概念），是指我国自有翻译活动以来所形成的与译语有关的审美观念和译学风气，它包括一定时代的审美标准、欣赏习惯、表达方式等等。译语文化对译者及其译语的影响，主要表现在一定时代所流行的审美观念、欣赏习惯和表达方式对译者的译风的影响。任何译者都是在一定的译学风气中从事翻译，鲁迅和老舍也不例外。译学风气影响到译者的审美标准和表达方式。其实，老舍先生同鲁迅先生一样，是认真负责的、富有才华的译者，他们的译语与他们的创作语言之间所以出现如此明显的差异，主要是因为受了译语文化的影响，是译者在一定的翻译诗学潮流中的必然表现。译者在翻译过程中时时处处忠实于原作，其主体意识处于压抑状态，较少考虑如何使译语符合汉语的语文习惯。

我们这里所指出的译语文化对译语的影响，实际上

是文化语境与译语之间的相互影响。我们把影响译语的生成、同时又反过来为译语所影响的总的社会历史性的语言情境称为译语文化语境。译者在一定的译语文化语境中从事翻译活动，他受到文学翻译的审美惯例的影响，自觉或不自觉地遵循过去或当时的有关文学翻译的审美规范（其中包括文学翻译的审美理想、艺术法则、表达方式等），同时受到翻译活动内部的矛盾的制约。在这种情况下，他在使用本民族的文学语言表达外语的内容和形式时，就不可能完全按照汉语的习惯去遣词造句，这就产生了译语。译语是译者在原作语言的土壤之上，在同原作对话的艺术氛围和文化语境里创造的一种新的语言形态。译语带有原作语言的某些色彩，但又与原作的语言形式有很大差异。译语在母语中生存，既受到中国主流文化的影响，又受译语文化的影响。

译语文化对翻译观的影响直接在翻译效果上显现出来。就翻译观来说，大致可分为译而不作、译而作、译即作三种。译者在这三种状态里表现出不同程度的主体意识，由压抑到自由，但始终没有摆脱译语文化的影响。罗新璋先生《释译作》一文对这三种情况做了透彻的分析，指出不同的翻译审美观念对译作效果的影响。这里借用两个译例来看看翻译观对译语异化的影响：

这位女人的手，给所有的家族的隐秘的创伤绑了绷带。欧贞尼，被那些善行的一个行列伴随着，走向天国去。她的灵魂的伟大，减轻了她的教育的狭隘和她幼年生活的诸习惯。这样的就是这位女人的历史，她生于世界之中而是不属于这个世界的。她生来是为的很辉煌地做妻子和母亲，可是她既无丈夫，更无子女，又无家族。

这女子的手抚慰了多少家庭的隐痛。她挟着一连串善行义举向天国前进。心灵的伟大，抵消了她教育的鄙陋和早年的习惯。这便是欧也妮的故事。她在世等于出家，天生的贤妻良母，却既无丈夫，又无子女，又无家庭。

穆木天是个诗人，其使用汉语文学语言创作的能力不在傅雷之下。但是，从以上译例看出，翻译观左右着译者的翻译方式。穆木天译而不作，把翻译视被动的模仿，认为“译者永远地是感到像一个小孩子跟着巨人赛跑一样，”所以他在翻译中故意压抑自我，从而最大限度地张扬原作者的灵性，其译语相对于规范的汉语便发生较大程度的异化，以致于读起来不像读汉语，倒像读外国小学生学习汉语的作业。相比之下，傅雷的译文要灵活自由得多。傅雷的翻译观重神似不重形似，译中有作，其译语最大限度地接近汉语的语文习惯，异化的程度较轻。

译语文化的影响是一种传统势力，它像一只强有力的大手左右着每一个译者的审美意识和表达方式。译者要摆脱传统观念，就需要理论上的照亮和创新意识的指引。国内外翻译理论的发展，正在迫使我们改变以往的传统观念。钱钟书先生曾经指出，“传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。”译语的异化是异国语言和文化对汉语的侵蚀，我国固有的语文习惯在外语语文习惯的冲击之下不断地相机破例，作出妥协，所以，一开始，译语与汉语语文习惯的某些差异可能会给读者的感官造成审美障碍。这种障碍久而久之又被人们所习惯，变成新的审美趋势。人们在阅读外国翻译作品时，那种由译语的异化造成的情调给人以美感。

我们认为，译语的异化是艺术传达上的一种变形。这种“变形”既是客观存在，也是审美的需要。

中国传统翻译理论，在看待译本与原作的关系时，注重译本对原作模仿的逼真程度。其审美观念近似于文艺学里的“模仿说”，所以，“信”、“忠实”便成为一种审美原则。我们在上文所列举的老舍和穆木天的译文，就是这种审美原则的具体体现。可是，翻译毕竟离不开原作，译者的创造只能在原作的基础上进行，脱离了原作的创造，是借体寄生的创作，超出了翻译活动的范畴。因此，我们这里所说的异化和变形是有限度的。状变而实无别，躯壳换了一个，但精神韵致依然故我。我们可以想象，假如在译作里把“燕山雪花大如席”异化为“梅山雨点细如丝”，恐怕无论在西方还是在中国都不能算是好的翻译。

译语的异化，有程度的分别。西方语言（如英语和法语）之间在句法结构、文化内涵上差异不很大。如果按照苇奴蒂(Lawrence Venuti)的“异化”翻译观，在译作中尽可能地保留外语的语文习惯，以表现不同文本在语言和文化上的差异，使译文带有异国情调，这种做法在西方也许是行得通的。可是在我国，汉语与英、法、德、俄等语言之间在语文习惯和文化内涵上的差异就大得多，如果按照西方学者的理论在翻译中尽量异化，那么语文习惯的差异和文化差异，不可避免地造成译作在汉语表达上的梗阻和文化上的“错位”，出现严复所说的“虽译犹不译”的现象。

译语的异化，有层次的高低。就审美理想而言，中外翻译家都强调译语与原语之间的透明，不露翻译的痕迹。果戈理认为译作与原作之间应该像玻璃似的透明；奈达认为，“好的翻译听起来不像是译品”(The best translation does not sound like a translation)；钱钟书指出，译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本。这些审美观念表明人们对翻译的最高理想的向往和追求。实际上，中外语言与文化相通而又相异，相通为翻译提供了可能性，产生可译性，相异使得翻译出现困难，产生对抗性，产生译语的异化。上文所指出的原语的语文习惯对译者的约束，迫使译者在“异”与“同”之间寻求平衡，译者不得不在译文里保留原语表达方式上的某些特点。所以，好的翻译不可能听起来不像是译品，译作与原作之间不可能像玻璃那样透明，而译本读起来也不可能不像译本。这就是说，译语不可能不异化，不可能不变形。基于此，我们在确立译语生成的艺术法则时，提出“和谐性”原则，就是考虑到“和”中包含着“异”，而“同”中无“异”。

译语的异化是两种语言、两种文化的对抗与对话。译者把一部作品译成另一种语言文字，其译语可以是浅陋的，带着浓重的翻译腔，读来佶屈聱牙，也可以是优美的、亲切的母语中带着淡淡的异国情调，像扑面的晨风给人以清新的愉悦。关键在于译者是否具有科学的翻译观和相当的艺术表现力。许渊冲先生在大量的翻译实践中，发现汉语与英、法等西方语言在修辞和审美效果上具有各自的优势，提出扬长避短、发挥译语优势的见解，并在此基础上提出“优势竞赛论”，确立了一种全新的翻译理论模式。我们从许渊冲先生“美化之艺术，创优似竞赛”的理论模式中借用一个“优”字，来把握译语的异化过程，避免译语浅化，争取译语的优化。

译语优化的过程，是译者在原作句子结构的束缚之下，因难见巧，在信与美、神与形、化与讹的对立中寻求和谐的过程。译者努力消除两种语言之间因为语文习惯的差异而可能露出的生硬牵强的痕迹，使译语的生成尽可能符合汉语的语文习惯。

优化不是归化，而是异化，是适度的异化，或者叫做“美的”异化。

优化的对面是浅化，或者称为囫囵吞枣的异化。浅化往往是被动的译者所为。译者在翻译中缺乏创造性，俯首甘为原作者的奴仆，亦步亦趋地跟在原作后面爬行。我们透过译例可以看得清晰：