中国木偶史脉勾沉/木偶剧
中国木偶艺术，古称傀儡戏，是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。历史悠久源远流长、品种繁多、技艺精湛。木偶艺术是借助木偶为表演媒介的。木偶是如何产生的？迄无定论。河南安阳殷墟出土了奴隶陶俑（商代，前16世纪初枣前11世纪），春秋、战国（前770枣前221）有了木俑（其中包括部分“乐俑”）。长沙马王堆西汉墓发掘出的乐俑、歌舞俑，工艺、种类和造型水准较前朝又有很大进步。这便是最初的木偶，它经历了一个由工艺到表演的变化过程：由祭仪而成了喜庆娱乐活动的一种方式。1979年，山东莱西县院里乡岱墅村发掘的一具高193厘米的大木偶，肢体由13段木条组成，关节可活动，坐、立、跪兼善。它的发现，一则体现了木偶自丧葬而娱人的过渡；再者表明，木偶制作已达到与真人无二、活动裕如的境地，这为木偶戏的萌芽奠定了坚实的物质基础。因而多数人认为，中国木偶艺术“源于俑”（服侍木俑、木乐俑、可活动的木歌舞俑）。木偶艺术中国木偶真正成为艺术，还在它的戏剧特征枣人以木偶为媒介，“以歌舞演故事”。中国木偶戏成于何时？普遍的观点是：“源于汉，兴于唐”。汉代（前206--220年），已有“作傀儡”（《后汉书·五行志》）的记载，三国（公元220--265年）时马钧的“水转百戏”显然是对汉代人戏的模仿；北齐（公元550--577年）时水动的“机关木人”制作，技艺高超，尤其出现了“傀儡子”演“郭秃”故事的木偶艺术，暗示了中国木偶戏的形成年代。后世历朝多有木偶戏演“郭秃”故事的记载，陕西合阳线戏至今犹在的“来报子”（癞包子）角色，也有“郭秃”的影子。依史而断，“至迟在公元550年至577年的北齐时代，中国已正式形成了由人直接操纵、木偶装扮具体人物、当众表演简单故事的木偶戏”。北齐之后，中国木偶戏始终与戏剧等姊妹艺术为伴，表演形式和内容渐丰。隋朝（公元581--618年）“百戏”中多“水饰”，“机关木人”多搬演神话、传说、三国故事，人物颇众，对木偶戏的制作与表演有直接影响。只可惜少有文字记载。唐（618--896）文化繁荣异常，歌舞戏、参军戏争奇斗艳，机关木人可以饮酒唱歌吹笙，表演与制作已达完美的统一。据敦煌莫高窟31窟所藏盛唐壁画及诗词歌赋推断，提线、杖头、布袋、“盘铃傀儡”等木偶类型，此时皆有。宋代（960--1279）木偶戏较唐丰盛，资料较多。大体呈以下特点：一、题材多样，铺陈故事，以戏剧、说唱为核心内容；二、门类众多，悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡发达，亦有药发傀儡和肉傀儡；三、水平不俗，“如真无二”、“功艺如神”；四、名家出现，提线、杖头都有技艺精湛的表演家，张金线、任小三等名噪一时。“水傀儡”继承“水转百戏”衣钵，“药发傀儡”似与后世焰火有关，“肉傀儡”是儿童扮演摸拟傀儡，广东乡间还有布袋、铁枝木偶流传。宋代“弄傀儡”，班社众多，普及性强，瓦肆宫廷，无处不见，文人墨客，兴趣盎然。宋代是中国木偶艺术鼎盛时期。元代（公元年），杂剧艺术光芒四射，木偶艺术亦水平不俗。从仅存的《朱明优戏序》看，元代木偶已将“操纵技巧与言谈、歌唱及喜、怒、哀、乐作生动表演(4)，剧目已具备了杂剧的现实主义内涵。由明至清，木偶戏发展的特点是遍及各地，支派繁多。明代（公元年）木偶，万历后兴旺。以木偶特盛的福建为例，泉州的提线木偶，制作精巧，操作复杂（一个形象的提线多至十几至二、三十条），且声腔活泼，音乐丰富。布袋木偶，仅福建一境即有南北两派之分。南派属泉州，音乐结构与泉州提线木偶相似；北派属彰州，以龙溪布袋木偶最为著名，用皮黄音乐，行当齐全。演出内容上，南长神话，北擅武戏（但后来北派也增加了不少神怪、鸟兽的动作，表演功能得以扩大）。“水傀儡”表演更富故事性；杖头木偶，粤、闽、黔广有流行。清代（公元年），杖头木偶遍布四方，行当众多。杭州有“木人戏”，广东有“抓颈”杖头，四川杖头有大、中、小三种形式，山西杖头分晋中、晋南两种。北京杖头，多“内庭供奉”，时称“大台宫戏”，实为一种特殊形态的“京剧”，许多名伶如金秀山、刘永春等都“钻筒子”客串过，京城木偶也有“四大名班”（“四义班”、“金麟班”等）。陕西合阳线戏，明代已有发展，干嘉年间，流行于山、陕、豫三省毗连的30余县，仅合阳就有戏班30多个。杭州、泉州班社林立，上杭提线木偶光绪时鼎盛，江苏提线木偶清末便风靡海外（东南亚地区）。流传粤东、闽西的铁枝木偶，清末成型，红极一时。陕西蒲城的“火神会”，以“药发傀儡”形式演《天女散花》、《武松打虎》、《三打白骨精》等故事，是清代此类木偶戏的重要标志。在印度、希腊等文化古国，木偶戏已有2000多年的历史。在欧洲、北美、非洲和亚洲的很多国家，很早就有专业性的木偶剧团。在进入20世纪以后，木偶戏的演出形式日趋丰富多彩，如3个种类的综合演出，演员由幕后操纵转入前台，真人与木偶同台演出。演出剧目也日益丰富。20世纪30年代以后，木偶戏已进入电影和电视。在中国、俄国、捷克、斯洛伐克、保加利亚、法国、日本等国，都有著名的木偶艺术家。1929年，国际木偶协会成立，到20世纪80年代，其成员已有50多个国家，由它举办的国际木偶艺术节，乃是木偶艺术界的国际盛会。
中国木偶舞台美术/木偶剧
木偶戏“以物象人”的表演特性，决定了木偶舞台的功能：遮蔽操纵者，分隔观、演区，突出木偶和吸引观众。传统傀儡戏舞台，很长时间承袭戏曲舞美特征，甚至演出场所亦与戏曲合一。提线戏舞台，多数是露天舞台，背部设有遮挡操纵者的帷幕，以及“出将”、“入相”的木偶上下场门，演员持线板立于幕后操纵木偶表演，观众可从三面欣赏。布袋戏舞台具中国殿阁建筑风格，木雕金饰，组合灵活，空间自由，典雅玲珑，堪称工艺绝品。近几十年来，成为剧场艺术的木偶，承前启后，借鉴现代戏剧艺术之长，采用新材料，声、光、电一体化，营造氛围，加设幕位、景别，强调舞台布局的全方位效果，形成了框式结构的多功能木偶戏舞台，突出其艺术的综合性。黑丝绒木偶七、八十年代以来，木偶变革突飞猛进，突出“偶性”成为观念更新和探索的焦点。强调动作的假定性，打破框式结构，撤去遮挡物，人偶同台甚至走出舞台，一个作品中同时出现提线、杖头、布袋等几个木偶品种，“黑丝绒木偶”的使用，多景区的空间调度，大舞台手段的运用，无一例外地深化着木偶艺术的独立品格，同时也极大地吸引了观众的注意力。传统戏《金鳞记》、《大闹天宫》、《嫦娥奔月》，现代戏《英雄小八路》和儿童剧《马兰花》，均属木偶舞美的上乘之作。木偶艺术精美绝伦，令人叹为观止。除了艺人的精彩表演外，完美的偶人造型艺术和操作装备也是吸引广大观众的一个重要方面。造型艺术重在木偶的雕刻和设计，就一般情况而言，提线木偶造型较高，多在2.2尺左右。关键部位均缀以提线，最多可达三十多条，至少也有十余条，如进行特技表演还须根据需要增加若干辅助提线。木偶人表演各种舞蹈身段及武打技艺的水准，完全取决于艺人的操作技巧，这是提线木偶表演艺术水平高低的关键。杖头木偶高于提线木偶，一般偶高3尺左右，装有三条操作线，两条牵动双手，一条支配头部与身躯表演。布袋木偶造型最小，仅有7寸左右，靠艺人两手托举表演，操作技艺特别，不同于提线和杖头木偶。
主要剧目/木偶剧
《白雪公主》、《孙悟空三打白骨精》、《金银龙太子》、《猪八戒背媳妇》、《狐狸的诡计》、《小老外在天津》、《圣石传说》、《全托学校》、《大盗贼》、《绿野仙踪》《僵尸新娘》《圣诞夜惊魂》 等。
中国木偶结构装置/木偶剧
杖头木偶杖头木偶遍布中国大地的南北东西。各地木偶高差很大，从8寸至人高不等杖头木偶戏《野葡萄》。杖头木偶由表演者操纵一根命杆（与头相连）和两根手杆（与手相连）进行表演，有的为三根杆或“托偶”，依手杆位置有内、外操纵之分。头以木雕，内藏机关，使嘴、眼可动；命杆为木、竹制，各派长、短不同，手杆与手、肘相接。“内操纵”者多演传统戏曲剧目，宽袍大袖，便于表演戏曲程式，动作灵活，栩栩如生。“外操纵”多弯把式命杆，负担减轻，表现力增加；纸制偶头转向灵巧，便于控制，机关多样，动作丰富；因手杆在外，身体塑形自由，整体感增强，突破了传统造型的局限，更合人物与时代需要；手的材料不断更新（木－塑料－树脂），手杆逐渐由钢丝替代，“打脚”也出现了“横飞燕”、“大跳”等舞蹈动作。这对剧目的开拓、表演的发展、观众的发掘，意义重大。时至今日，杖头木偶声势依然。提线木偶提线木偶古称“悬丝傀儡”，由偶头、笼腹、四肢、提线和勾牌组成，高约两尺。偶头以樟、椴或柳木雕成，内设机关，五官表情丰富；竹制胸腹，手有文、武之分，舞枪弄棒，笔走龙蛇，把盏挥扇，妙趣横生；脚分赤、靴、旦3种，勾牌与关节间有长约3尺的提线。近年来，木偶舞台演出区域扩展，泉州木偶剧团提线表演占据整个舞台空间，提线可达6尺，难度大，但表现力大增。提线一般为16条，据木偶动作需要取舍，合阳线戏基本提线5条，做特技时可增加到30余条，演来细腻传神，技巧高超。自古及今，倍受称赞。铁枝木偶铁枝木偶流传于粤东、闽西，据说源自皮影戏，潮汕人称“纸影戏”。偶高1到1.5尺，彩塑泥头，桐木躯干，纸手木足；操纵杆俗称“铁枝”，一主二侧，铁丝竹柄。表演者或坐或立，于偶后操纵，形象规整，结构独特。近年来，又加高了偶身，调整扦位，使其出现了新的转机。布袋木偶布袋木偶又称“掌中木偶”，以福建漳州、泉州最盛。偶高尺余，由头、中肢和服装组成。它以樟木雕头，机关控制表情和肌肉运动；手分拳、掌，食指入头颈，中指、拇指操布袋木偶。纵双手，动作敏捷，准确丰富，构成布袋木偶的主体；有时表演者以一小竹签插入偶袖捻动，丰富了手臂动作，而且他们可以凭借精湛技艺，做出开扇、换衣、舞剑、搏杀、跃窗等高难动作，令人叫绝。布袋木偶剧目丰富，传统、现代、神话、童话，题材众多，新型工艺结构，不胜枚举。杂项除此之外，民间偶有“水傀儡”、“药发傀儡”显现，但流布、影响甚微。“肉傀儡”虽流布较广，但已纯属民间表演艺术了。漳州布袋木偶戏具有很高的历史和学术研究价值。在千年的历史发展过程中，不但没有消亡，反而在历史长河中发扬光大。并且在中国乃至世界木偶艺术史上占有一席之地，是中国傀儡戏中一样独秀的奇葩。研究和发展漳州布袋木偶戏，特别是对这一古老剧种的历史与现状进行全方位学术研究极其重要，它不仅可以丰富和完善中国木偶戏史以及中国戏剧学史，而且对世界木偶戏史也将产生一定推动作用。
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漳州布袋木偶戏的前世今生——浅谈国家非物质文化遗产布袋木偶戏和木偶头雕刻
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漳州布袋木偶戏的前世今生——浅谈国家非物质文化遗产
官方公共微信南庄木偶戏入选省、市级非物质文化遗产
刘焕君在表演&&&&与铁炉营村一样，南庄村也属于汝阳县陶营镇，只不过铁炉营村以三弦铰子书而闻名，南庄村人引以为荣的则是有特色的木偶戏。这种木偶戏属于杖头木偶，当地老艺人又称其为肘偶(zhǒu hōu)。
&&&&清末秀才与杖头木偶
&&&&看过南庄村木偶戏的人，大都会对它有深刻的印象。那逼真的人物造型、精美的服装道具、灵活的肢体动作……仿佛不经意间，老艺人们就能使木偶戏表演达到以假乱真的境界。
&&&&木偶又称傀儡，有着悠久的历史。据《后汉书·五行志》记载，汉代时已可“作傀儡”。北齐时出现了水动的“机关木人”，制作技术相当高超，也就是说，由人直接操纵、能表演简单故事的木偶戏，最晚出现在北齐时期。后来，这种木偶戏经过演变，逐渐有了提线木偶、杖头木偶、布袋木偶、盘铃傀儡等多种类型。
&&&&“南庄村的木偶戏属于杖头木偶，大约诞生在19世纪末，创始人是清末秀才李孟良。”陶营镇文化服务中心主任刘渠说，李孟良自幼酷爱戏曲，南庄村的木偶戏无论是道具还是表演，处处都有戏曲元素。正因如此，这种木偶戏很受人们欢迎，过去在山西、陕西、河南三省交界处尤为红火。
&&&&“南庄村木偶戏的传统剧目很多，无论是历史演义、公案小说，还是民间传说、神话故事，都可以用木偶戏的形式来表现，人物的忠、奸、善、恶极为分明。”南庄村的村支书李其站告诉我们，现在的南庄木偶剧团是村民自发组织的。“以前木偶表演停过一段时间，1981年前后重整班底，多亏几位老艺人积极响应，又是制作道具，又是组织演出，才把这一民间传统艺术传承了下来。”
&&&&65岁的刘焕君是南庄木偶剧团副团长，他心灵手巧，人又热心，木偶表演所用的道具大多由他制作。
&&&&“我制作的木偶，头、手、肘、腕、腰、腿都灵活自如，会做眨眼、张口、喷火等各种高难度动作。表演时，木偶开合折扇、穿衣戴帽、斟酒写字、开弓射箭……一举一动都准确自然，人们当然爱看。”他一边说，一边打开几个大柜子给我们看，里面有各色服装道具，还有成堆的帽子、鞋子，看上去十分精美。
&&&&南庄木偶戏风格独具
&&&&在当地，老艺人们把“偶”的音发成“hōu”，把木偶表演称为肘偶(zhǒu hōu)，意思就是举木偶。
&&&&刘焕君说，南庄木偶剧团的成员共有12人，其中年龄最大的77岁，最小的40岁出头，算是“老中青”三代结合。大家有时会在一起排练，但大多数时候，人是凑不齐的。“农闲时要外出打工，农忙时要下地干活，只有春节到五一那段时间，我们会集中外出表演。”
&&&&在刘焕君家，我们还看到许多木偶道具的半成品。他说：“1981年以前，木偶基本都是木制的，举起来很重。我学木偶戏的时候，把木偶道具改为纸糊的，这样举着就轻松了，不过容易损坏。”说着，他拿起一个木偶，轻轻牵动手杆，木偶仿佛立即活了起来，眨眼、张嘴、闭嘴、转头、抬腿、摆手……各种动作令人目不暇接。
&&&&“演出的时候，我们有专用舞台，人在幕布后面举着木偶，对口型、走台步，什么都得做到位，这样才逼真。”刘焕君说，以前木偶剧团演出是“人拉人唱”，即连演带唱，现在已“退步”成了只演不唱。“没人会唱了，再说人手也不够，只能拿录音带配词表演。”
&&&&近年来，南庄木偶剧团表演的剧目主要有《铡太师》《铡西宫》《下南京》《三子争父》《钓金龟》等，他们在郑州、漯河、济源、淮阳、合肥等地都留下了足迹。“春节时候最忙，我们已经连续5年没在家过年了，都是马不停蹄地在外演出。”刘焕君说。
&&&&这样具有特色的木偶戏，是很受欢迎的。但在南庄村，木偶戏依然面临着如何传承的问题，究其原因，和铁炉营村如出一辙：表演辛苦，还不挣钱，年轻人不愿意学。好在刘焕君已有了新打算：“下一步，我们的木偶戏将向儿童剧方面发展。无论如何，南庄木偶剧团的牌子一定要打响。”
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TA的推荐TA的最新馆藏[转]&[转]&黎国韬:汉唐时期的戏剧-中国社会科学网
黎国韬:汉唐时期的戏剧
日 11:41 来源：中国社会科学网-中国社会科学报
内容摘要：
作者简介：
　　1912年成书的王国维先生的《宋元戏曲史》，是近代“中国戏曲史学”形成的一个标志。然这部巨著主要关注的是宋元以来的“戏曲”，仅一章谈论“上古至五代之戏剧”。1958年，任半塘先生出版了《唐戏弄》，这部大作专“述唐代戏剧，兼及五代”，同时提出“述汉晋两宋各代戏剧之专著，愿以此书，相与衔接”。然近一个甲子已逝，宋代戏剧史已见刊行，关于“汉魏晋南北朝戏剧”的专著却还未出现；与此同时，《唐戏弄》虽以史料宏富、新见迭出著称，但属初创，仍有不少缺漏和误解。因此，“汉唐戏剧”仍可谓古代文学、古代艺术研究中一个值得关注的“新”领域。以下对“汉唐戏剧”包括“泛戏剧形态”几种重要类型做一简要介绍（考虑到秦汉相连，唐五代相连，本文所述“汉唐”亦稍稍外延至秦五代，大体相当于史学界所讲的“中古时期”），祈能说明基本情况。　　其一，傩仪傩戏。傩仪是上古已经盛行的以“驱鬼逐疫”为主要目的的巫术仪式，经过汉唐这一重要的发展阶段，约在五代两宋时期形成傩戏。这种仪式性戏剧尚广泛流行于中国的许多省份，以致20世纪八九十年代一度引发了傩戏研究的热潮。当我们冷静下来审视前人相关研究成果时，不难发现中古时期许多重要历史材料并未获得关注或未得到正确解读，比如云梦秦简《日书》、马王堆汉墓《五十二病方》、洛阳西汉卜千秋墓壁画、沂南东汉墓画像石、《史记·淮南衡山列传》《汉书·儒林传》《后汉书·礼仪志》《太平经》《洞渊神咒经》《女青鬼律》《荆楚岁时记》《千金翼方》、敦煌遗书“驱傩词”（《儿郎伟》）等，都有待深入探讨和辨证。　　其二，傀儡戏。傀儡戏在中国有着悠久的历史，根据《汉书·楚元王传》《西京杂记》、马王堆汉墓出土帛画及遣策、《新书·匈奴》《盐铁论·散不足》、山东莱西汉墓出土木偶人、《论衡·乱龙》《通典·礼典》《后汉书·张衡传》《后汉书·五行志》《道行般若经》《杂譬喻经》等材料，可以较为完整地排列出秦汉时期假人傀儡戏的发展序列。其后，六朝及隋唐的史书、子书、诗文都有关于傀儡戏的记载和描述，特别是汉译佛经大量提到印度傀儡戏的演出，也提到傀儡戏来华的情况。因此，这一时段傀儡戏的史料丰富，其深入研究将有助于说明傀儡戏在两宋达到极盛的原因。　　其三，参军戏。参军戏的史料最早见于《北堂书钞》和《艺文类聚》（分别为隋朝和初唐的类书）所引的《赵书》，说明这种表演技艺兴起于后赵石勒时期，并在西来胡乐的影响下逐渐形成，比晚唐人段安节《乐府杂录》所云“参军戏始于汉”的说法更为可靠。至唐五代时期，参军戏的史料有所增加，据此可以大致勾勒出参军戏在服饰、化妆、说白、歌舞、脚色、舞台、道具等方面的阶段性变化。由于元杂剧直接继承于宋杂剧和金院本，宋杂剧又直接继承于唐五代参军戏，所以中古的参军戏是古代戏剧史上十分关键的一环，也是古代戏剧成熟形态“戏曲”出现的前奏。　　其四，假面戏。假面戏的特征是带着假面作戏剧、戏弄、歌舞表演，除了带假面的傩仪傩戏属于独立的“仪式戏剧”类型之外，中古时期的《东海黄公》《戏豹》《戏凤》《麒麟》《白象》《兰陵王》《太平乐》《西凉伎》《安乐》《弄假妇人》《鱼龙》《曼延》《苏幕遮》《弄婆罗门》（后三者也属于“入华胡戏”）等多项节目都可归入假面戏的范畴，曾有学者用“中古假面戏群”的概念对这些艺术作出概括。尽管已有学者关注这一群体现象，但对每种假面戏个体的研究则未深入，比如《麒麟》《鱼龙》《曼延》等的研究就存在很多问题，《东海黄公》《苏幕遮》的研究也有许多不确定因素，这些都可利用新旧材料给予补充和纠正。　　其五，目连戏。狭义的目连戏专演“目连救母”故事，广义的目连戏兼演有关的宗教戏曲及无关的世俗戏曲，目前尚广泛流布于湖南、江西、安徽、河南、山西、陕西等地。尽管宋人《东京梦华录》才提到《目连救母》杂剧的演出，但这一故事早在晋代的《佛说盂兰盆经》中就已出现。这部传为“竺法护译”的内典虽为佛教徒在中土杜撰的赝品，却令“盂兰盆斋”的风俗盛行，而且涉及戏剧故事的源流问题。此外，唐五代有关目连故事的变文写卷尚有十余种传世，也为研究后世目连戏的发展流变提供了重要的参考资料。　　其六，入华胡戏。简单地说，“胡戏”就是由西域传入中国的各种戏剧、戏弄。《宋元戏曲史》曾认为，古代自西域传入中国的胡戏只有《钵头》一种，这显然与事实不符。若细心稽考即可发现，“傀儡戏”、“参军戏”、“狮子戏”，以及汉唐百戏演出中的许多节目都与“中古胡乐”存在密切联系，再加上隋唐五代时期的“泼（乞）寒胡戏”、“合生戏”、“钵（拨）头”、“拍担”、“舍利弗剧”、“弄婆罗门”、“西域准傩仪傩戏”等一大批戏剧、戏弄，共同构成了胡戏入华历史的主干。　　除上述而外，以物为戏、清乐戏剧戏弄、杂剧、歌舞戏、散乐百戏、乐户制度、乐官制度、戏剧音乐、戏剧脚色等等，均为汉唐戏剧史上的重要内容，并有丰富的文献、文物史料可供研究。全面搜集并深入探讨这些材料，可以补充汉唐戏剧史研究的许多缺环，为书写一部全新的、更为翔实的《中国古代戏剧史》打下坚实的基础。　　（作者为国家社科基金青年项目“汉唐戏剧新考”负责人、中山大学教授）
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（责编：任国凤）
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