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金矿与金首饰
作者:鲍元恺
  中国音乐与西方音乐的发展是完全不同步的,中国没有经历过西方的大工业时代,也没有一个文艺复兴时期,因而中国的音乐一直非常完整地保留着农耕时代的原始形态。这恰恰是我们这一代中国作曲家与同代西方作曲家相比得天独厚的优势―我们拥有未经开发的丰厚金矿。因此,自西方音乐形式传入中国,前辈作曲家们几乎无一例外地重视对中国民间音乐的开掘和研究,尽管各自的途径和方式大不相同。肖友梅先生所说的“从旧乐及民乐中搜集素材,作为创造新国乐的基础”,就是这个意思。贺绿汀根据一首蒙古族民歌改编成同名管弦乐《森吉德玛》,马可根据一组陕北民歌创作了《陕北组曲》,冼星海以五首中国民歌为素材,完成了管弦乐《中国狂想曲》。与此同时,另一些从欧洲及回国的作曲家,如马思聪、丁善德、谭小麟、郑志声、江文也等,也在创作实践中探索民歌旋律同西方作曲技法的结合。马思聪的《思乡曲》,就直接引用了《城墙上跑马》这首民歌,他的《回旋曲》主题用的是另一首内蒙古民歌《你走那天刮了一阵风》。江文也的《台湾舞曲》不仅在和声方面,同时也在节奏组织和管弦乐配器方面,进行了有益的尝试。  从1949年到1966年,我们不仅在搜集整理包括民歌在内的民族音乐遗产方面进行了卓有成效的工作,同时,在运用民间音乐素材创作西方管弦乐音乐方面,也取得了长足的发展。李焕之的《春节序曲》、马思聪的《山林之歌》、辛沪光的《嘎达梅林》等等,成为这一时期管弦乐创作的突出成果。同时,还出现了以某一地区或某一少数民族民歌为主题的大量小型管弦乐组曲。  我是在远离民间音乐沃土的大都市出生和成长的,又是从学习西洋乐器步入音乐殿堂的,我能够如醉如痴地热爱民间音乐,能够始终不懈地研究民间音乐,并且通过西方音乐形式把中国民歌的优美旋律展现到世界乐坛,除了得益于前辈音乐家和他们的作品,得益于当时高度重视民族传统音乐的教育环境外,还要归功于我的两位恩师―何振京老师和苏夏老师。  1957年,我作为长笛学生进入中央音乐学院附中。在音乐学院校园里,我们的老师以他们热爱生活、热爱艺术的美好追求,把我们引向了远离喧嚣尘世的艺术净土。在何振京老师的民歌欣赏课上,我们听到的是从粗犷豪放、真情奔泻的陕北“信天游”,到“小桥、流水、人家”的江南小调;从委婉细腻、含情脉脉的花灯,到高亢辽阔的青海“花儿”;从朴拙火热的东北秧歌,到率真凄美的爬山调……我们随着何老师的歌声,把美好的遐想带到那山间河畔,带到那草原雪岭,我们好像看到了先辈在诉说着他们的苦难与欢乐,诉说着生活与历史。何老师以他对民间音乐的深切热爱和深入研究感染了我们,在我们幼小的心田里播下了中华民族民间艺术的种子。  苏夏教授是我的第一位作曲主科老师,他反对刻板地模仿西欧古典音乐,提倡中西融会,提倡雅俗共赏。当时,我和苏夏教授的另两位弟子都醉心于为民歌配和声,苏老师积极地支持我们用这种方式探索民族风格的和声语言。我们把学来的和间接收集到的民歌编成短小的钢琴曲,苏老师则把格里格、德彪西、拉、巴托克、哈恰图良以及其他一些民族乐派作曲家的作品提供给我们,以丰富我们的和声技法。当时主要的学习方向是探索为民歌旋律配置具有民族特色和声的问题。那时候,黎英海教授出了一本《汉族调式及其和声》和一本《民歌小曲五十首》,前者是他的理论,后者是他的实践―钢琴小曲,非常简单,但很有趣。这给当时作曲学生很大启发。当我从苏夏教授班转到江定仙教授班的时候,我已经积存了十几大本几百首为民歌配和声的练习曲了。这些积累,成为28年以后我创作《炎黄风情》在和声方面的基础。其中,《炎黄风情》第九首《女娃担水》,则是我19岁时创作的一首民歌主题钢琴变奏曲,原封不动地直接配器而成。  中央音乐学院前院长于润洋先生在《炎黄风情》首演15周年纪念活动期间说:“鲍元恺从民间音乐汲取养料与精华,又把西方音乐中的作曲技巧吸取进来,把中国民歌变成了一个艺术品。民歌是原色的艺术,真正的专业艺术作品,需要经过高层次的艺术处理,这点他做到了,而且成功了。”  台湾指挥家陈澄雄先生以金矿和金首饰的比喻评价《炎黄风情》:“民歌是宝贵的金矿,但是不能登大雅之堂。《炎黄风情》把这些金矿打造成了精美的金首饰,可以在世界各地拿得出手。”
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