举一反三（巩固练习，成绩显著提升，去）
根据问他()题库系统分析，
试题“最早期的佛教印刷品，是将佛像雕刻在什么地方？(
)A．木...”，相似的试题还有：
阅读下面的文章，完成小题。佛教石窟艺术李泽厚中国古代流传下来的宗教艺术主要是佛教石窟艺术。无论是云冈、敦煌，还是麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。其中，以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达挐好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍。可以想象，在当时极端残酷野蛮的战争动乱和社会压迫下，跪倒或端坐在这些宗教图像故事面前的渺小的生灵们，将以何等狂热激动而又异常复杂的感受和情绪，来进行自己灵魂的洗礼。众多僧侣佛徒的所谓坐禅入定，实际将是多么痛苦和勉强。礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地，把一切美妙的想望，无数悲伤的叹息，慰安的纸花，轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。从而也就变得更加卑屈顺从，逆来顺受，以获取神的恩典。洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重，到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度。人们把希望、美好、理性都集中地寄托在它身上，但它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出它的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。但它们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。梁武帝赎回舍身的巨款和下层人民的“卖儿贴妇钱”，尽管投进了那同一的巨大佛像中，但他们对象化的要求却仍有本质的区别。被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间，正像他想像神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然，云冈佛像的面貌恰好是地上君王的忠实写照，连脸上脚上的黑痣也相吻合。当时有些佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：瘦削身躯、深意微笑、智慧神情、潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。佛教成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵、解脱苦恼的最佳选择，给了这些饱学深思的士大夫以精神的满足。今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的，却是当时作为整体中国的一代精神风貌。印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，那种种接吻、扭腰、乳部突出、过大的动作姿态等等，被完全排除。连雕塑、壁画的外形式也都中国化了。其中，雕塑作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。(文章节选自《美的历程》，有删改)12－13题为选择题，请在答题卡“选择题答题区”作答。(12题选对一项给2分，选对两项给5分，多选不给分)1.下列说法，不符合文意的两项是　　　　　　　　　　　　(5分)A．在北魏极端残酷的社会现实中，众僧侣的坐禅入定实际是痛苦和勉强的，他们只能把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。B．北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，去尽人间烟火气的风度。C．看北魏洞窟佛像，似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽……在神像面前匍伏着的是蝼蚁般的生命。D．南朝佛教信仰与思辨结合的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨，成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵、解脱苦恼的不二选择，给了这些饱学深思的士大夫以精神的满足。E．印度佛教艺术从传入起便不断被中国化，接吻、扭腰、乳部突出、过大的动作姿态等等，均被完全排除，连雕塑、壁画的外形式也都中国化了。2.下列有关北魏洞窟艺术的分析，不正确的一项是　　　　　　(3分)A．北魏洞窟艺术是中国最早的石窟艺术，因为印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。B．洞窟中的壁画是雕塑的陪衬，四周壁画中的图景故事也是为了托出中间的佛身，于是形成一种强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事烘托出的是异常宁静的主人。C．洞窟中的雕塑尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心，表现出对人世现实的轻视和淡漠以及洞察一切的睿智的微笑。D．云冈佛像的面貌是地上君王的忠实写照，有着瘦削身躯、深意微笑、智慧神情、潇洒风度的佛像雕塑完全是门阀士族贵族的审美理想的体现。3.同样是向神像祈祷，梁武帝和下层人民分别投钱于同一巨佛中，其对象化的要求却有着本质的区别，为什么？请结合原文简要分析。(4分)4.联系全文，归纳中国佛教石窟艺术的基本特点。(4分)
阅读下面的文章，完成小题。佛教石窟艺术李泽厚中国古代流传下来的宗教艺术主要是佛教石窟艺术。无论是云冈、敦煌，还是麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。其中，以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达挐好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍。可以想象，在当时极端残酷野蛮的战争动乱和社会压迫下，跪倒或端坐在这些宗教图像故事面前的渺小的生灵们，将以何等狂热激动而又异常复杂的感受和情绪，来进行自己灵魂的洗礼。众多僧侣佛徒的所谓坐禅入定，实际将是多么痛苦和勉强。礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地，把一切美妙的想望，无数悲伤的叹息，慰安的纸花，轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。从而也就变得更加卑屈顺从，逆来顺受，以获取神的恩典。
洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重，到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度。
人们把希望、美好、理性都集中地寄托在它身上，但它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出它的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。
但它们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。梁武帝赎回舍身的巨款和下层人民的“卖儿贴妇钱”，尽管投进了那同一的巨大佛像中，但他们对象化的要求却仍有本质的区别。被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间，正像他想像神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然，云冈佛像的面貌恰好是地上君王的忠实写照，连脸上脚上的黑痣也相吻合。当时有些佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：瘦削身躯、深意微笑、智慧神情、潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。
佛教成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵、解脱苦恼的最佳选择，给了这些饱学深思的士大夫以精神的满足。
今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的，却是当时作为整体中国的一代精神风貌。印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，那种种接吻、扭腰、乳部突出、过大的动作姿态等等，被完全排除。连雕塑、壁画的外形式也都中国化了。其中，雕塑作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。(文章节选自《美的历程》，有删改)1．下列说法，不符合文意的两项是(
)A．在北魏极端残酷的社会现实中，众僧侣的坐禅入定实际是痛苦和勉强的，他们只能把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。B．北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，去尽人间烟火气的风度。C．看北魏洞窟佛像，似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽……在神像面前匍伏着的是蝼蚁般的生命。D．南朝佛教信仰与思辨结合的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨，成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵、解脱苦恼的不二选择，给了这些饱学深思的士大夫以精神的满足。E．印度佛教艺术从传入起便不断被中国化，接吻、扭腰、乳部突出、过大的动作姿态等等，均被完全排除，连雕塑、壁画的外形式也都中国化了。2．下列有关北魏洞窟艺术的分析，不正确的一项是(
)A．北魏洞窟艺术是中国最早的石窟艺术，因为印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。B．洞窟中的壁画是雕塑的陪衬，四周壁画中的图景故事也是为了托出中间的佛身，于是形成一种强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事烘托出的是异常宁静的主人。C．洞窟中的雕塑尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心，表现出对人世现实的轻视和淡漠以及洞察一切的睿智的微笑。 D．云冈佛像的面貌是地上君王的忠实写照，有着瘦削身躯、深意微笑、智慧神情、潇洒风度的佛像雕塑完全是门阀士族贵族的审美理想的体现。3．同样是向神像祈祷，梁武帝和下层人民分别投钱于同一巨佛中，其对象化的要求却有着本质的区别，为什么？请结合原文简要分析。4．联系全文，归纳中国佛教石窟艺术的基本特点。
阅读下面的文字，回答后面的问题。佛教石窟艺术李泽厚中国古代流传下来的宗教艺术主要是佛教石窟艺术。无论是云冈、敦煌，还是麦积山，中国石窟艺术最早要推北魏洞窟，印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。其中，以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达挐好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍。可以想象，在当时极端残酷野蛮的战争动乱和社会压迫下，跪倒或端坐在这些宗教图像故事面前的渺小的生灵们，将以何等狂热激动而又异常复杂的感受和情绪，来进行自己灵魂的洗礼。众多僧侣佛徒的所谓坐禅入定，实际将是多么痛苦和勉强。礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地，把一切美妙的想望，无数悲伤的叹息，慰安的纸花，轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。从而也就变得更加卑屈顺从，逆来顺受，以获取神的恩典。
洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身。然而，这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重，到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕、飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度。
人们把希望、美好、理性都集中地寄托在它身上，但它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出它的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。
但它们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。梁武帝赎回舍身的巨款和下层人民的“卖儿贴妇钱”，尽管投进了那同一的巨大佛像中，但他们对象化的要求却仍有本质的区别。被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前，也要求人民像他匍伏在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间，正像他想像神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然，云冈佛像的面貌恰好是地上君王的忠实写照，连脸上脚上的黑痣也相吻合。当时有些佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：瘦削身躯、深意微笑、智慧神情、潇洒风度，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。
佛教成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵、解脱苦恼的最佳选择，给了这些饱学深思的士大夫以精神的满足。
今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的，却是当时作为整体中国的一代精神风貌。印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，那种种接吻、扭腰、乳部突出、过大的动作姿态等等，被完全排除。连雕塑、壁画的外形式也都中国化了。其中，雕塑作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。(文章节选自《美的历程》，有删改)1.下列有关北魏洞窟艺术的分析，不正确的一项是(
)A．北魏洞窟艺术是中国最早的石窟艺术，因为印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。B．洞窟中的壁画是雕塑的陪衬，四周壁画中的图景故事也是为了托出中间的佛身，于是形成一种强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事烘托出的是异常宁静的主人。C．洞窟中的雕塑尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心，表现出对人世现实的轻视和淡漠以及洞察一切的睿智的微笑。D．云冈佛像的面貌是地上君王的忠实写照，有着瘦削身躯、深意微笑、智慧神情、潇洒风度的佛像雕塑完全是门阀士族贵族的审美理想的体现。2.同样是向神像祈祷，梁武帝和下层人民分别投钱于同一巨佛中，其对象化的要求却有着本质的区别，为什么？请结合原文简要分析。(
3.联系全文，归纳中国佛教石窟艺术的基本特点。观音的人物性格特点和主要事迹进行评价200字以上 快 我急
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观音,最早的译名为光世音,唐朝唐太宗时期,定名为“观世音”,并因为避讳唐太宗的名字“李世民”,将“观世音”的世字去掉,成为“观音”.　　观音,最早见于西晋太康七年（286年）汉译《正法华经》出现的“光世音”,没有“可观全世”的含义,只有“救苦救难”的含义,如下：　　《正法华经 卷第十 光世音普门品第二十三》全文：　　于是无尽意菩萨.即从座起偏露右臂长跪叉手.前白佛言.唯然世尊.所以名之光世音乎.义何所趣耶.佛告无尽意曰.此族姓子.若有众生.遭亿百千垓困厄患难苦毒无量.适闻光世音菩萨名者.辄得解脱无有众恼.故名光世音.……世世安隐至无极慧.其光世音.神足变化普至道门.所显威神而无穷极.佛说是普门道品.彼时会中八万四千人.至无等伦.寻发无上正真道意.　　《法华经》又名《正法华经》《妙法莲华经》,起源很早,但是,是不同历史时期补充完成,其中最早的竺法护译本《正法华经》共10卷27品,鸠摩罗什译本《法华经》7卷28品,其中就存在《光世音普门品》的篇章区别.而无论是哪一种版本,观世音、光世音都出现在经文最末一卷.出土文物中的《妙法莲华经》也说明,佛教发源地的尼泊尔系的经文年代,反而晚于中亚系,而最早的经文文物,就是中亚出土的,是公元5世纪左右.观世音菩萨在梵文佛经中称为「阿缚卢枳帝湿伐逻」（ Avalokitesvara）,在中文佛典中的译名,有好几种,竺法护译为「光世音」,鸠摩罗什的旧译为「观世音」,玄奘的新译为「观自在」,中国通用的则为罗什的旧译.唐朝时因避唐太宗李世民的讳,略去"世"字,简称观音.但照梵文原义,尚可译作「观世自在」、「观世音自在」、「窥音」、「现音声」、「圣观音」等.　　梵文意译,又称光世音、观自在、观世自在等,意思是“观照世间众生痛苦中称念观音名号的悲苦之声”.全称尊号是“大慈大悲救苦救难观世音菩萨”.观音是观世音的简称,又称观音菩萨.观世音的名字蕴含了菩萨大慈大悲济世的功德和思想.据《妙法莲华经》记载,“若有无量百千万亿众生受诸苦恼,闻是观世音菩萨,一心称名,观世音菩萨即时观其音声,皆得解脱.”观音菩萨与文殊菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨一样,被称为四大菩萨.观音菩萨在佛教诸菩萨中,位居各大菩萨之首,是我国佛教信徒最崇奉的菩萨,拥有的信徒最多,影响最大.具体查看 /view/18988.htm,你可以随意的选些内容,我也不敢妄加评价,谢谢观看,
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自由与象征――论大乘佛教对佛教造像艺术发展的影响
作者：罗颢
　　自由与象征――论大乘佛教对佛教造像艺术发展的影响
　　文/罗颢
　　读马元浩先生《巴中石窟：唐代彩雕艺术》画册，受到的冲击是强烈的。这个冲击，虽然首先是通过视觉的刺激，但震中却在心灵。所以，我这里用一个更传统的词“读”而不是“看”。唯有“读”，才能透过图文的表面，不受外在的缤纷热闹所眩惑、干扰，而直探其精神的内核。当然，这并非意味可以忽视读本的重要性，可以跳过信息传递的中介。具体言之，有巴中石窟本身的丰饶与多彩，才会有如此般强烈的艺术效果，此只要从马先生在他一千多幅巴中石窟摄影作品中反复遴选出来的约三百余幅精品搜集成这本集子中，即可见大概了。
　　巴中石窟的主体是唐代雕塑。佛教雕塑起自印度，据传，与释迦牟尼佛同时代的优填王、波斯匿王曾以牛头檀与紫磨金作如来像。起因是佛应释提桓因（帝释天）之请，上升三十三天为佛母说法，时在人间的佛弟子思念佛陀，两王即作佛像以慰众弟子，“尔时，阎浮提内始有此二如来像”（见《增一阿含经?听法品》）。这一记载因缺乏实物支持而不为后世治佛教艺术史者所重视。根据现有的资料，一般以孔雀王朝的阿育王（相当于我国战国末期）为佛教雕塑艺术第一次兴起。
　　史载，阿育王在他统治的后期，受比丘的劝诫及感触战争杀戮的残酷，转而归顺佛教，并主张藉佛法理念实行统治，整饬社会，又积极向外传播佛教。据传，阿育王曾将原始佛塔所藏的佛舍利及其他佛陀遗物分送到各地，建寺立塔，开凿石窟，并在与佛陀有关的地方竖立纪念柱，又通过雕刻绘画的形式宣传佛教。根据后人的考察与研究，阿育王时代的佛教艺术还存在许多局限，如那时的佛教雕塑不见佛陀的形象，这是因为早期佛教普遍认为，佛陀超凡入圣，非凡俗形象可比拟；而佛陀在世时也反对偶像崇拜，倘以具体的形象刻画佛陀，显然不够尊敬，也不契佛陀的精神。所以在雕塑中，凡需出现佛陀形象时，通常是以象征性的手法来处理这类题材的，而使用最多的是佛座、宝伞、法轮、菩提树和佛足印等。例如，在北印度保留至今的阿育王时代的山奇大塔上有一组佛本生故事浮雕，在描绘各类众生向佛陀顶礼膜拜的画面中，凡需出现佛陀的地方均以菩提树来象征。另外在题材上，相对于后来，也明显地不够丰富。凡此等等，我将阿育王时代的佛教艺术定为初创期。
　　作为以佛教为内涵的佛教雕塑艺术，其发展无疑与佛教自身的发展相关联。古印度贵霜王朝时期，大乘佛教逐渐兴起，时在公元1-2世纪。大乘佛教以济世利生为本怀，富有开拓、进取精神。在教理上，大乘比小乘要丰富得多，具有明显的自由、开放的形态。大乘佛教信奉普遍的佛性观，提倡“十方三世诸如来”（《华严经》）的思想。即时间上，佛前有佛（如释迦牟尼佛前有拘留孙佛、迦叶佛等），佛涅后还将有佛（如弥勒佛等）；空间上，十方世界处处有佛（如西方极乐世界阿弥陀佛、东方净琉璃世界药师佛等）。不仅如此，那些尚处在生死轮回的六道众生，也具有成佛的可能性，形成了一种多佛崇拜的信仰。虽然佛佛平等，但每位佛的成佛因缘各有不同，其功德相状及其与世间众生的因缘也各有特点，呈现在世人前的面相丰富又精彩。另外，各大菩萨、护法神也大量出现，并伴随着无数精彩生动的弘法利生故事。天国地狱世界的描绘也越来越具体，其神奇或惊怖，完全非一般人所能想象。在大千世界被不断得到拓展充实的同时，佛教对现实人生的关怀也越来越具体、细微。大乘佛教已不复提倡早期佛教所盛行的那种远遁城邑、离群索居的生活，而是以一种积极入世的态度，贴近生活，贴近社会，注重对世俗的摄化。如此等等，从而使佛教艺术创作的素材与可资的养料日益丰富。与此同时，受到希腊雕塑艺术影响的犍陀罗艺术及稍后产生的具有印度本土风格的秣菟罗艺术相继出现，使佛教雕塑艺术的表现形式与技巧也渐趋成熟。迨至公元4-7世纪的笈多王朝时，犍陀罗艺术与秣菟罗艺术走向融合，迎来了印度佛教艺术的成熟与辉煌。
　　对于印度佛教雕塑艺术的成熟，学界大多会注重犍陀罗艺术在佛教艺术史上的地位，强调希腊雕塑造像风格对佛教艺术发展的影响，而忽略佛教自身的逻辑发展。我认为，对于佛教雕塑艺术的考察与研究，首先应把它视为整个佛教的一个部分加以进行才有效。一切艺术活动的产生、发展及其成就，固然有许多技术层面上的因素，但关键还是由相应的艺术观念指导起作用。具体而言，大乘佛教相对于原始佛教在诸多观念上的突破，才是佛教艺术得以不断提升的关键。这一点，从不同时期佛陀观的演变而作用于佛教艺术的创作体现得尤为显然。如就早期佛教艺术对佛陀形象是回避的，据《阿育王传》记载，曾有尼乾陀弟子图绘佛像以行礼拜事，阿育王闻知后大怒，下令捕捉尼乾陀弟子尽杀之。这件事发生在阿育王皈依佛教之后，说明它不是一场迫害异教的行动，而是反映了早期佛教艺术存在诸多的忌讳。这种束缚至大乘佛教兴起时终于被冲破，这个解放，可以说是佛教雕塑艺术发展的一个重要转折点。毫无疑问，如果佛陀形象不能出现在雕塑画面中，那么，所谓的印度佛教造像艺术受到希腊风格的影响就不可能得到充分的实现及体现。当然，佛教自身的发展对佛教雕塑艺术的促进，首先不是，也不仅仅是体现在佛陀观之于佛像雕塑这一层面上。佛教雕塑艺术的发展，其因缘是多方面的，而首先从大乘佛教理念对其影响这个角度切入，来探究佛教艺术的特点及发展之原由似更有效。
　　以缘起论为基础的佛教哲学，认为世间的一切都是相对的。当各类事物与现象在各种因缘的聚合下呈现在我们面前时，看似五彩缤纷，千姿百态，究其实却是空无自性的假相。一切现象都是暂时的，是虚妄不实的。面对种种假相，尽管我们可以界定一个个指称，将其限囿在某个确切的概念内，以至于自以为已揭示了存在的本质而洋洋自得。却不知这一切的知识工作通常是不相应的，且或因此往往反使我们与存在的本质之间又设置了一道屏障――知识的障碍（佛教称之为“所知障”）――离道更远了。对于存在，佛教是以缘起论的方法去把握，而不是走从概念出发的分辨之路。因为能摆脱语言概念的束缚，所以在佛教智慧的观照下，能超越一切相对。
　　佛教揭示的是一种生命的解脱之道，佛教哲学的价值不是要创造出一套知识体系，在佛教，所有那些具有哲学形态的话语，其旨皆在引导世人去获得一种超越相对的洞察力――般若智慧。当一个人能在相对中超越出来时，则不再受现象的困扰，其心态就会达到清净、自在，没有任何执著。心量本无限，只因世人终日在虚妄假相中讨生活，未能从琐碎中摆脱出来，心智被遮蔽了，创造力萎缩了。如此，不要说生死解脱了，就连世间的一切事业（包括艺术创作）也将受到局限。
　　《心经》谓：“依般若波若蜜故，心无挂碍。无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅。”无挂碍就是无执著；有执著则有恐怖。智者不惑，大智者才能大勇。有恐怖忌讳，生命的活动（包括艺术活动）则无法得以充分展开。究竟涅是解脱的又一专用术语，解脱者的心量是无限打开的，呈现出一种彻底开放的生命形态。毋庸赘言，解脱，对学佛者言，首先是指生死解脱，即超出六道间的轮回。虽然，学佛并不等于就获得了生死解脱，但大乘佛教无疑能涵育出一种清丽、洒脱的人生境界。通常以为，学佛者的人生态度是偏于拘谨、保守的，其实，真正对佛教有通透之悟解者，其精神必然是自由、开放的。回到主题，对艺术创作来说，只有在自由与开放的精神下，才能生发出创作的灵感与冲动――这也是人类一切文明发展的“不二法门”。
　　再者，大乘佛教那种恢弘的宇宙观与包容一切的宗教观及普遍的佛性观，无疑留给佛教艺术家更多的创作空间，更多的选择与自主性，能充分发挥艺术的想象力与创造力，而在艺术天地里自由驰骋。试想，仅佛教艺术中佛像禁忌这一点，就会给艺术创作带来多少的不便，如佛教艺术作品中偏偏是这一题材的主角――佛祖缺场，这是多么令人遗憾的事！总之，由于大乘佛教的兴起，大乘佛教所特具的包容万千的精神及内容与自由开放的形态，是佛教雕塑得以发展的机制与前提。
　　或许，稍知佛学者会提出如下诘问：所谓“不可以身相得见如来”，凡著我相、人相、众生相……乃至如来相者，即为“谤佛”（见《金刚经》）。实相非相，超一切相，包括一切语言概念。禅宗大德也有呵佛骂祖，甚至燃佛（像）取暖这类故事，如此等等，都是为示现大乘佛教超越一切相对的精神。图像是雕塑艺术的语言，语言非究竟。泥塑木雕，无有生命，以假事真，是否有碍究竟？
　　诚然，《金刚经》明言：“凡所有相皆是虚妄。”却不知佛说不执一切相，但又不舍一切相，存有而超越。所谓“应无所住而生其心”（《金刚经》），“无住”只是不执著，并非取消假有（相）的存在。假有也是有，如一味讲空，闭眼否定假有作为现象的存在，则又成一执。佛教称此为“断见”、“恶见空”。此所以六祖慧能针对那种自以为既“能断百思想”，又“对境心不起”者，明确以“不断百思想”及“对境心数起”予以纠正（见《坛经?机缘品》）。这是两种不同的生命境界：拒斥一切，自我封闭者，其生命将趋向枯寂、萎缩；以开放的心态去包容一切者，则能积极进取，生命充满活力。行大乘菩萨道者无不是随缘生相，应机成事，所以能行种种方便，做各类事业，自利又利他，无为而无不为。
　　有舍则有取，唯有不遗一切者，才真正能不择一切。真（谛）俗（谛）不二，佛法不离世间法。大乘佛教不排斥世间一切正当事业，更何况那些弘法利生事业。文字不是究竟，佛像亦非如来，然文可载道，像能表佛，真空不坏妙有，究竟需由方便来成就。正是通过图像文字的传递承继、弘扬摄受，创立于二千多年前的佛教方得以延续至今，拓至四海。历史上，阿育王也是藉图像文字这一功能来推衍佛教的。在中国佛教史上，同样也有无数的高僧大德对这类事业投入了极大的热忱并卓有成效。下面就以中国佛教史上与佛像艺术相关联的一些现象的讨论，来更具体地体会佛教艺术与佛教发展之间的互动及特点。
　　中国佛教素以尊奉大乘佛教理念著称。从最初起，中国佛教就没有出现类似早期印度佛教那样在佛像问题上的困扰，这一方面是两汉之际佛教入传之时正是印度大乘佛教蓬勃时期，对如何处理佛像艺术的问题上已经形成了一个正面的理念，并取得成功的实践。另外，当时的中国奉神祠祀盛行，史书记载，汉时已有“宫中立黄老、浮屠之祠”（《后汉书?襄楷传》）的现象出现，说明时人是把佛混同于一般的神，视为一祠祀的对象来接受的。所以，佛教在中国的传入，一开始就表现出经像并重的特点。如蔡值确詈好鞯勖胛饔蚋呱椿⒁园茁硗苑鹣窬砉不孤逖粽庖恢墓适拢宄厮得鞣鹣裼敕鹁本哂写矸鸾痰纳矸荨６雍好鞯垡姑谓鹑苏飧鲇找蚶纯矗旱刂蟹鸾淌紫瓤赡苁怯赏枷裥畔⒌拇菟竦玫摹７鸾淘谥泄直怀莆跋窠獭保庖捕嗌俜从沉瞬簧偃四耸峭ü跋瘛崩唇邮懿⑷鲜斗鸾痰摹Ｕ獗砻鳎刖涛淖忠谎鹣褚帐蹙哂写スδ埽逑殖觥跋窠獭钡囊庖濉
　　在西方现代艺术史研究中，图像学占据着重要的地位。图像学一个主要的解释对象是与宗教（基督教）相关的图像，通过探究图像意义来揭示宗教文化现象。这就是说，图像学作为艺术史研究的一个分支，其理论维度却是超乎艺术之上的，借用霍格韦尔夫的话说即是：“图像学关心艺术品的延伸甚于艺术品的素材，它旨在理解表现在（或隐藏于）造型形式中的象征意义、教义意义和神秘意义。”我们如果更概括地说，对宗教图像而言，凡此种种意义，归根结蒂，无非就是宗教意义。而其实，倒过来我们又可以这样说，一切经由图像形式来表现宗教意义的艺术品，都具有象征性的特征。或许，偏于“崇实性”思维者会滞留在图像的表层，眩于绚丽，无法透过外在的美，去把握“表现在（或隐藏于）造型形式中”的宗教意义。但对于具有超越性思维的人来说，却有从象外之意去把握对象的自觉。中国传统诗画艺术的创作与欣赏，都强调“传神”两字，正是超越性思维在艺术活动中的体现。
　　古人说得鱼忘筌，意在象外，这类观念深深地影响了中国古代知识人士的处世行事方式。佛教入华，大乘佛学超越一切相对的理念与这类观念一拍即合。对于图像之相，中国佛教大体上即是以一种不遗一切又视之为一种方便象征来处理。梁释慧皎在所撰《高僧传》中有一篇短文专论佛教造像的产生与佛像在佛教系统中的价值与意义，对于我们认识宗教象征意义之发生极有启发，他说：“道藉人弘，神由物感……是以祭神如神在，则神道交矣；敬佛像如佛身，则法身应矣。”（卷十三）慧皎在此借用《论语》的话来说明佛教所强调的佛乃因众生而有的道理。佛有三身：法身、报身和应身。法身无形无相，是佛之真身，即三身中的自性身；报身是通过修行，功德圆满成就的果报身，此身非世间凡夫所见；应身是佛为化度众生，随众生之因缘示现于世之身，有时又称之为应化身，释迦牟尼佛即为应身。孔子主张，凡祭神者，首先应抱有肃然至诚的态度，方能感应道交，具有意义。同理，佛像虽是佛的应身形象之描摹，但只要怀着虔诚恭敬之心，则一样有敬佛的功德。
　　这表明，佛像雕塑，作为一种特殊艺术，与世俗一般的艺术相比，情况要复杂得多。一方面它与其他艺术一样，具有审美价值，但另一方面，对信仰者而言，“艺术作品的审美职能往往退到一边”。面对圣像，信徒首先感到的是崇高（基督教概念）、庄严（佛教概念），而不大会去计较那些美学上的问题，即使那些受过专业训练乃至从事艺术工作的信徒，也是如此。这就是说：“对于笃实虔诚的信徒来说，审美感情从属于宗教感情，维护并且增强宗教感情。”确是如此，佛像艺术，在非佛教徒的眼里只是一种艺术品，其价值全赖于审美观念来决定，而在信仰者的心目中，佛像则代表、象征法身的存在，敬佛者通过佛像这个具体的载体，去接受其所折射的信息，即佛像所承载的宗教意义。佛教艺术如没有这个象征意义，则根本无法理解佛教艺术家们艺术创作的积极性，也无法解释流传于世的如此丰富的佛教艺术作品。
　　三身佛的观念，既丰富了佛像的象征意义，又使佛像艺术创作获得了广阔的自由度。如释迦牟尼佛，作为一位历史人物，出家前是古印度某国的一位王太子，雅利安人种，刹帝利血统……而对于佛弟子来说，则是至尊至高的佛祖，有三十二相八十种好顶背圆光……神圣无比。对于佛像创作来说，无论是真实的历史人物，还是有种种的相好特征，如果求其逼真，都必须有一种固定的程式。但应身佛的理论却打开了佛像造型的自由空间。应化身乃佛“欲利益安乐众生，示现种种变化”（《佛地论?七》）之身，其形象是不确定的，所以佛像造型可以由象征意义的确定，随想象而不拘泥于某一固定的样式。由确定变为不确定，从客观转化到主观。既然佛能“随众生心，随众生行……现种种身”（《合部金光明经?一》），那么，艺术家也能“随心”塑造各种形象的佛像，在理论上获得了创作实践自主与自由的支持，佛像的种种“变化”，丰富多姿也成为必然。
　　站在佛教雕塑艺术史的角度考察，佛教造像在各个时代、不同地域有不同样式的出现，但膜拜礼瞻者对此不以为悖，从不深究。“夫法身无像，因感故形，感见有参差，故形应有殊别。”（《高僧传》卷十三）在佛弟子的信仰世界里，佛随类显形，无所不在；因众生而有，以方便身示现。正由于此，诸如北魏文成帝诏令：“有司为石像，令如帝身。”（《魏书?释老志》）要求佛教造像须以他及历代先帝的形象为蓝本，却并没有引起教界的不安与抵触。相比之下，历史上曾多次出现的要求沙门应敬帝王，须与俗人一样行跪拜礼的敕令，却被教界一致视为有辱僧格，有损佛教尊严，遭到强烈的反弹与抵制。两个事件，性质似有相同，却在教界产生不同的反响。历来的学者，或从政治角度，或从北魏特殊的文化背景，或从其他方面来分析北朝石窟造像中出现的这个现象。我以为，只有结合佛教自身的观念去讨论这类问题，才能理解佛教历史上的诸多事件与各类现象。
　　再如，唐高宗及则天武后时代开凿的，号称“正教东流，七百余载，佛龛功德，唯此为最”（《龙门大卢舍那像龛记》）的龙门奉先寺（应为大像龛，参见宫大中《龙门石窟艺术》第三章，上海人民出版社1981年版）卢舍那佛像，其原型为一代女皇武则天（开凿时尚未称帝），但这丝毫不影响礼瞻者依然极其恭敬虔诚的态度顶礼膜拜，赞叹稀有。倘若斤斤于计较那些世俗的背景，对朝拜者而言，反显得无益且无聊。在佛弟子的信仰世界里，只要是佛像，就代表着佛的存在，象征着佛法的存在，与任何的塑造背景无关。礼佛者通过敬拜某尊佛像以投入其宗教情怀，一旦进入到至诚的精神状态时，具像已被超越，佛像本身的“形象”如何早已不重要了。且佛像造型取材于被世俗视为九五至尊的形象，再经过艺术的处理与宗教内涵的注入，将世俗的威严转化为清净的庄严，从宗教社会学与宗教心理学角度分析，这对于增进世人的恭敬心、希圣希贤的上进心，及加强信众的凝聚力，都无不具有其正面意义。
　　佛像创作能超越形象的框限而求其表征意义，使原本就随缘应机的佛菩萨形象可以种种方便示现于世，艺术家也因此而获得创作上的自由，充分发挥其艺术想象力，通过佛像艺术的创作以表达其宗教感情。同样，礼瞻者通过对佛像的膜拜、观想[一种修行方法]等形式，以满足其宗教需要。而这种“像教”功能，同时又进一步鼓励佛教艺术家的创作积极心，以作为其修行功德、菩提资粮的积累。总之，两者都把自己的活动视为宗教实践的一种方式与实现其宗教理想的一个途径。这种作者与受者在同一信仰系统下的互动与统一，共同推进了佛教造像的发达。
　　当然，促进佛教造像艺术发展的因素还有许多，就佛教自身因素看，印经造像在佛教系统中属功德范畴而为信众所重视（如巴中摩崖造像分布广泛，规模不大，反映了参与造像活动者不仅为上层富贵阶层，下层民众也积极地投入其中）；而在佛教修持体系中，像净土宗、密宗等都有一种“像观”的法门，也就是说，“像”在佛教系统中又具有结构性意义，指向立相，有着宗教上的摄受作用。而佛教对“末法”时代众生根机退化的忧虑更希望通过“像教”来提升世人的信仰。从外部环境分析，有历代帝王达贵们出于各种目的而对建寺造像的热衷、支持；又因历史上多次灭佛运动对佛教所带来打击的严重，促使崇佛者想通过更有效的方式来保存佛教，石质材料的特性自然就成为理想的选择。如此等等，可述的因素还有许多，本文之所以不再列举并做出进一步的分析，是因为学界对这些问题早有成果，私忖既无新意能贡献给读者，就不该浪费笔墨。至于有关佛教造像的艺术问题，在专业圈里的讨论已经很多了，更由不得我这个外行来饶舌。何况一切言说，对艺术本身而言都是仿佛的、外在的，甚至是不相应的。有马元浩先生这样的行家所精心拍摄、编制的佛像摄影画册在，足以引领读者从中慢慢地体味感悟佛像艺术的魅力与真谛。