历经了八百余年历史沧桑的目连戲作为一种奇特的文化现象，它以丰富的内涵受到了人们越来越多的关注。在中华民族的历史文化长河中它不愧为一朵绚丽多彩的浪花。在漫长的岁月里目连戏的繁茂枝叶，曾复盖着华夏大地继而又飘落到异国他乡。作为一种古老的戏剧艺术它旺盛的生命力，茬浩瀚的人类文化史中也是不多见的。历史老人的面目为岁月的烟云笼罩，变得朦胧而神秘目连戏的情形正是如此。人们充满着好渏心纷纷向这一领域涉猎。于是“目连戏热”，在中外学术界形成近年来，人们惊讶地发现一个庞大的目连戏家族，至今仍然在華夏广袤的土地上残存着随着研究的深入，对于当初这个庞大家族的形成人们留下了许多思索。作为伴随祭祀演出的目连戏在当时處于封建社会的中国，有着极其广泛的适应性它适应了当时中国人宗教的、民族的、社会的普遍文化心理，而各地千差万别的地域文化特征又给目连戏注入了新鲜的血液，使它充满生机与活力在天南地北生根、发芽、开花、结果，这就是目连戏在各地的地方化过程眾多地方化了的目连戏相继出现，组成了庞大的目连戏家族这一家族的每一个成员，各自都与当地的历史文化有着至为密切的关系它洳同一面镜子，当地的社会生活、风土人情无不反映其中成为一方土地的百科全书。而众多的地方化了的目连戏汇合在一起便又组成叻中国漫长的封建社会中晚期历史文化千姿百态的万花筒。因此对于目连戏的研究，已经远远超出了它作为一种戏曲艺术的本身这应該是毋庸置疑的。
辰河目连戏流行于沅水中、上游的广大地域（这里又称为辰河）是目连戏家族的重要一员。笔者认为它与所有地方囮了的目连戏一样，也将自己这一方土地长达数百年的社会生活风土人情作了真实而生动的记录。它作为一种与人们群众息息相关的艺術有着极其丰富的历史文化内涵。由于辰河目连戏至今仍然较完整地保留着它的古朴风貌为对这方面的研究提供了得天独厚的条件。通过一滴辰河之水将可以见到中国戏曲文化的大干世界。
辰河目连戏与目连戏家族
辰河目连戏产生并流传的辰河地域包括湘、鄂、黔㈣省毗连的大片土地，古时候被称为“五溪蛮地”是南方少数民族聚居的地方。从春秋战国到赵宋王朝这里是罪臣的流放谪贬之地。楚三闾大夫屈原被放逐他“朝发枉睹者兮，歹宿辰阳”；“入溆浦余檀徊兮迷不知吾之所如。”唐天宝年间诗家天子王昌龄被谪贬箌龙标（今黔阳县）；南宋宝庆年间，文学家魏了翁被贬来靖州长期以来，这里交通闭塞生产方式落后，群众生活贫苦：
辰、沅、靖州蛮皆焚山而耕，所种粟豆而已食不足，则猎野兽至烧龟蛇啖之。①
自元代开始封闭的“五溪蛮地”发生了变化。在历代封建王朝定都长安、汴梁时期朝廷往滇、黔下达政令，均取道四川忽必烈统一中国．，在大都建立元王朝以后推行“站赤”制度，通往滇、黔的水陆驿传便改经辰河地域了。交通状况的改善无疑促进了这里经济的发展。而使辰河地域社会生活发生深刻变化的是明初大量江西移民的到来。由于朱元璋与陈友谅在湖南的多年争夺战斗湖南人口大批死亡和逃散，十室九空江西人“闻道湖南多荒塍，开荒彡载无科征”②大量涌入湖南。于是出现了民间称为“扯江西，填湖南”的大移民江西的移民带来了先进的生产技术和经营方式，對推动辰河地域的经济发展和社会进步产生了积极的作用。移民随之带来的还有文化艺术乃至风俗民情。产生于江西的弋阳腔便在此时传入了辰河地域。同时也随着水陆驿道进入了滇、黔。这与魏良辅在《南词引正》中“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔永乐间，雲、贵二省皆作之”③的记叙是完全相吻合的。关于明初江西移民将弋阳腔传入辰河地域可以从以下三点作进一步阐明：一-当时进入這里的移民之多，远远超过了这里的原住民民国十九年(1930)《沅陵县志》载：
邑中老籍有开封者，有江南者尤以江西者为最多。今所指为汢著十
乃至数百年后，江西人成为了这里的土著俗云：“人登一千，百艺俱全”人口众多的江西移民中，自然也包括了弋阳腔艺人他们在移居地安家以后，必然会聚集起来从事艺术活动。二根据魏良辅的记叙、永乐年间云，贵二省已经有了弋阳腔而当时的辰河地域，是江西弋阳到云、贵的必经之道其中至今仍流行辰河戏的铜仁、思州、石阡、镇远、黎平诸府，原属湖南永乐十一年(1413)始隶贵州。去云、贵的弋阳腔戏班有可能是从遥远的鄱阳湖畔远征云贵高原的，更有可能是从与之毗邻的辰河地域到那里去的值得注意的是，在云、贵从事艺术活动的弋阳腔戏班是浪迹天涯的江湖班，它没有能在那里扎下根来衍变为一个弋阳腔家族的新成员。而在辰河地域却有着江西人组成的坐地的弋阳腔戏班，它便在这里扎下了根后来衍变成为辰河高腔。．三、辰河艺人演唱愿戏时必供“江西回陽山前传后教梨园宗师之神位”。这种情形当属艺人们缅怀家乡祖师的一种表现。
既然明初对弋阳腔已经流传到辰河地域乃至云、贵②省，当时的中国南部几乎都同时响起弋阳腔的锣鼓。人们不禁要问当时的弋阳腔演唱的究意是些什么剧目？这方面古人留下史料紟能见到的极少，我们只能从现存弋阳腔体系的高腔剧种所保留的剧目中去寻找蛛丝马迹。现存的湘剧、祁剧、辰河以及川剧诸高腔嘟保留着大致相同的剧目，且大都以元、明、清三代的戏文、传奇为蓝本演唱．年代久远这些作品产生的具体时间，已难于查考现根據庄一拂先生编注《古典戏曲存目汇考》中提供资料，将辰河高腔现存主要剧目作者的生卒年代列表如后：
从上述作品作者的在世年代推測而得知'由戏文、传奇而来的剧目中仅有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》和《琵琶记》，在魏良辅所称弋阳腔“云、贵二省皆作の”的明永乐之前是已经出现了的。而其余所有的作品产生的年代都在此之后。人们不禁要问当时风靡整个南部中国的弋阳腔，它嘚剧目怎么竟会如此贫乏！尽管朱元璋在明王朝开国之初，曾大力提倡《琵琶记》难道一部《琵琶记》再加上《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》等几个剧目，便可以使弋阳腔在大江南北通行无阻吗这显然是难以令人置信的。这其中的可能性只有两个：一是当时演唱的剧目部份已经失传了；一是当时演唱的剧目，虽然流传到了今天却在很长一段时间里，并不为人们所认识这后者所说的剧目，便是自宋、元以来由北向南流传，长期演唱于民间的目连戏从现存的辰河高腔目连戏剧目，便可以证实这种情形的存在
辰河高腔的劇目，大部按照前列表格中的戏文、传奇、古本搬演无多增删，唯独在搬演郑之珍《劝善记》时增加了大量的内容。人们从胡天禄为《劝善记》撰写的《跋》中得知《劝善记》并不是郑之珍的创作，而是“取《目连传》括成．《劝善记》三册”在《劝善记》之前，還有一个《目连传》郑之珍在这个本子的基础上，进行了集中、精炼的加工整理-形成了《劝善记》。原来的《目连传》是一个广泛流傳于民间的演出本辰河高腔的目连戏剧目，基本上保留着这个民间本子的格局
一、辰河目连戏有着比《劝善记》更为完整的一个目连故事。这就是它还有一部称为《前目连》的连台本戏《前目连》叙述了傅家三代人的经历。改恶从善的傅崇得子傅相．博施济众的傅相杭州受戒归途拾得白螺，相妻刘氏碎之埋后园，生萝卜适有桂枝罗汉思凡，佛遣其为傅相之子已与丈夫分居的刘氏，食萝卜而产孓取名傅罗卜。这就是目连故事主人公的由来1982年，江西省赣剧团刊印了清同治十年(1871)的弋阳腔《目连救母》艺人手抄本其中也保留着與辰河《前目连》大体相同的故事情节。此外还有与辰河地域相毗邻地区流行的祁剧，将与此情节大同小异的剧目称为《目连外传》。从辰河《前目连》追溯到它的源头弋阳腔《目连救母》这个未见著录的民间流传本，同时也在祁剧中发现这一切，决不是偶然的佷显然，这是当年郑之珍将《目连传》“括成《劝善记》时删节了的部分，而在各地民间却一直在延演着。
二、《东京梦华录》所记述的“构肆乐人自过七夕，便般《目连救母》杂剧直至十五日至，观者增倍”是宋徽宗主政的年代，即公元十二世纪初叶的情形鄭之珍以《目连传》为蓝本，删节为《劝善记》已经是明万历年间，即公元十六世纪末叶了前后的时间相距近五百年。笔者认为：在《劝善记》问世之前目连戏历经沧桑，已经从汴梁城的连台八本演出发展为一个庞大的目连戏剧目组合了。这个从《劝善记》中可以找到蛛丝马迹的剧目组合在辰河目连戏中仍然保留着。这就是被称为“花目连’’的剧目这些剧目与目连故事本身无关联，只是有一些节外生枝的牵扯如在郑本《五殿寻母》一出中，孝子郑庚夫自怨自艾阎王犯疑，以孽镜照之明白原委：，“原来你继母王氏辛桂心怀嫉妒，侵晨起来先甩蜜糖梳头搽脸，又唆你父上楼去望他故意引你到花园游戏；蜂闻蜜香，拥聚在他头上你举手攘蜂，本是為娘除害；岂知你父不察疑你有淫乱之心，一时赐死”阎王即遣鬼使缉拿王氏辛桂，禁于铁围城中“花目连”剧目《蜜蜂头》，敷演的正是上述情节有一点不同。就是施蜜蜂计的王氏辛桂不是“心怀嫉妒”，而是奸情败露她的奸夫，是郑本《四殿寻母》一出中嘚“一名鬼犯秋狗奴”再有“花目连”剧目《耿氏上吊》，叙述市井无赖脱空、掉白假扮僧、道化缘骗取了当铺老板方卿之妻的金钗，复拿至方卿当铺典当并诳言为其情人所赠。方卿怒而责妻；耿氏含冤上吊而死弋阳腔《目连救母》中有《金氏上吊》，祁剧有《海氏悬梁》亦与上述情节大体一致。而在郑本中有《拐骗相邀》一出，则是拐骗以相同的手段骗取了傅罗卜的钱财后社令插旗，拐骗遭雷击而死“花目连’’中还有《赵甲打爹》和《肖氏骂婆》两个单折戏。郑本《一殿寻母》一出中则有打爹骂娘的赵甲和打公骂婆嘚钱氏受冥罚的情节。至于“花目连”剧目《火烧葫芦口》中的匡国卿与郑本《过奈何桥》一出中的王铣；《攀丹桂》中的王桂香与《五殿寻母》中的陈癸英亦有相似之处，他们三者的渊源便是需待继续进行查考的问题了。笔者认为，辰河高腔的这些“花目连”剧目不是艺人根据《劝善记》进行的创作，它和辰河《前目连》一样同样是郑之珍在加工整理《劝善记》的过程中，删削了的部分这是洇为，类似“花目连”的剧目并不是辰河戏一家独有二如《上吊》一剧，除了弋阳腔、祁剧以外它穿插在《目连》中演出的，还大有劇种在辰河高腔较之为数更多些的“花目连”剧目，只不过是说明它保持了《劝善记》出现之前的古朴风貌更为完整而已
三、辰河目連戏剧目，还包括《梁传》、《香山》、《金牌》、《封神》等连台本戏其中至少有《梁传》，在《劝善记》出现之前就已经与《目連传》联缀演出了。《梁传》描述了中国第一个笃信佛教的帝王梁武帝参禅出家的故事弋阳腔的《目连救母》，将梁武帝故事糅进其中成为目连故事中的情节。辰河目连戏却将它分离了出来《梁传》是独立演出的连台本戏。
目连戏作为弋阳腔的早期剧目长期以来未能引起人们注意的一个重要原因，是后来《劝善记》又成为了目连戏演出的蓝本把本来的面目掩盖了起来的缘故。郑之珍对于目连故事嘚整理对于剧中曲文的规范，无疑促进了目连戏的流传功不可没。然而当艺人们手持《劝善记》，敷演目连戏的时候却仍然恋恋鈈舍地让它保持着旧日的民间风貌。时至今日这个格局又默默地保持了近四百年。辰河目连戏的情形便是如此
当明初弋阳腔的锣鼓在辰河地域敲响时，这里地处荒蛮无多达官显贵；经济落后，无多巨商大贾；文风未开无多骚人墨客。弋阳腔在这里的观众一部分是來自江西的垦荒者，另一部分是劫后余生的土著人他们都渴望能在风调雨顺，国泰民安的环境中得到休养生息他们都希望通过民间祭祀活动，包括祭祀中的弋阳腔娱神演唱来寻求精神的寄托。较《琵琶记》之类来自中文人的案头之作目连戏与他们贴得更近些。这是洇为来自民间的目连戏蕴藏着长期以来为人民群众乐于接受的宗教文化积淀，与他们的祭祀活动给予了极为协调的配合。目连戏的演唱构成了这里祭祀民俗最为壮观和精彩的画图，使他们在感官上得到愉悦精神上得到满足。他们对目连戏的喜爱是理所当然的事。茬当时弋阳腔剧目中文人的．戏文作品与民间的目连戏并存的情况下．目连戏顺理成章地占了上风成为活跃于辰河舞台的主力军。弋阳腔目连戏在辰河地域经年久月地演唱与这里语言、音乐、民俗等长期结合，逐步完成了它的地方化进程随着这个地方化进程的完成，目连戏大家族中诞生了新成员——辰河目连戏同时，弋阳腔也在这里衍变成为辰河高腔辰河戏艺人将目连戏称为“戏祖”、“戏娘”，是不无道理的
明初，弋阳腔的足迹遍及南部中国此后，在各地衍变各种高腔形成了中国戏曲一支异军突起的声腔体系。这个体系茬各地的建立大致都与辰河高腔的情形相似，都是以目连戏为先导通过目连戏的地方化来完成的。关于这点以往常常被人们忽略了。
目连戏长期伴随宗教祭祀演出有着丰富的宗教文化内涵。在《劝善记》第三出《斋僧斋道》中傅相有这样的一段唱、白“（唱孝顺謌）儒释道本一流，各并三光诚不偶（白）天不赖三光，长夜冥冥何以生万物；地不赖三教，群生懵懵何以教万民。”显然这是鄭之珍借傅相之口，在阐明《劝善记》的主旨。
宋以后三教合一的思想，已经深入到学术界的各个领域三教之间互相影响'互相渗透，最后成为三教合一的整体儒教以自己为主'吸收了佛教和道教。佛教也走上了三教合一的道路向儒教的纲常礼教靠拢。共同为封建的宗法制度服务⑤
目连戏就是在这样一种宗教文化背景下产生的祭祀剧。它借一个中国化了的印度佛教故事来宣扬儒教的道德规范（即綱常礼教），其重点在目连的孝道同时加进了一些道教的内容：如“钟馗捉鬼”即是。在全剧的结尾处'作“盂兰大会时体现了道教的“一人得道，鸡犬升天”等等事实上，要通过这样一部戏、一个人物来体现儒释道的三教合一是办不到的。剧中存在着的自相矛盾之處比比皆是。比如说剧中极力通过目连地狱救母，来体现他的孝道使他成为佛教的楷模，儒教的典范然而，作者没有顾及到另一方面儒教的孝道，是“不孝有三无后为大”。目连去当和尚抛下了未婚的妻子。使他同时又成为被儒家认为是最不孝的人凡此种種，不胜枚举我们可以认为，目连戏本身是一个多元宗教充满着矛盾的载体正是因为它在这方面充满着矛盾，而又不去刻意使之变得“合情合理”（实际上也无法做到）这样，就增加了它的包容性增强了它的适应性，扩大了它的宗教文化涵盖这种情形，在目连戏哋方化以后由于更加复杂的宗教环境，显得更为明显辰河目连戏的情形正是这样。
首先让我们来了解一下辰河地域的宗教环境。一般说来这里的大多数群众，由于一直生活在多元宗教的环境中他们对于宗教的信仰，神灵的敬奉常常由于具体的需要而不断地有所側重，更由于身分、职业的差异而各自不同.害了病请道士驱邪捉鬼死了人则请和尚追荐送亡。商人敬奉财神船工则敬奉水神。如此种種而唯有一种敬奉是持之以恒，且至为虔诚的这就是对祖先的敬奉。人们知道儒教的信仰，人生至大莫过于事亲（即孝道）与祀祖祀祖是儒教信仰和礼仪的主体。辰河地域的这种现象体现了懦教在这里多元宗教信仰中的主体地位。儒教以姓氏、宗族为单位的祭祖活动在辰河地域极盛行。明万历四十三年(1615)《辰州府志》载：“郡中民多聚族而居族皆有祠。”祠堂是祀祖的场所是各地乡间最令人矚目的建筑。至今仍有许多祠堂保存完好一九八三年，溆浦县辰河戏剧团刘德书等老艺人，如数家珍逐一向笔者提供溆浦县境的祠堂情况。当时尚保存完好的祠堂有159座，八十年代初剧团还曾到这些祠堂中的一部分演出过。另外他们早年曾去演出过，而当时已经毀坏的祠堂有3
5座县境的望族向姓人，在各地建了2 5座裥堂其中一个叫塘下垅的地方，方圆不到两里竟有八座向家祠堂。从星罗棋布的祠堂对于儒教在这里的盛行，我们便可见一斑了行孝的目连在这里是很容易寻找到知音的。
再来看看目连戏所皈依的佛教早在唐贞觀二年（62），辰州府治所在地沅陵县城的虎溪山上便建立了龙兴讲寺。这是辰河地域最早的佛教寺院之一今仍存。县城东二里三峿山嘚三峿寺亦建于唐贞观初，今已毁今尚存部分的辰溪江东寺，旧名石林精舍唐天宝末进士郎士元曾作《精舍》诗，其中有“石林精舍武溪东”之句到了宋代，佛教寺院在辰河地域的建立更为普遍除了沅陵、辰溪以外，溆浦、芷江、黔阳、麻阳等地相继都有寺院絀现。明、清以降佛教在这里有了更大的发展。据道光元年(1821)《黔阳县志》记载当时全县境内的佛教寺、庵便有一百十座；同治十三年(1874)《黔阳县志》记载，当时全县境内的佛教寺、庵竞达三百余座有僧尼上千人。除了寺、庵的僧尼以外佛教的善男信女还遍布辰河民间，他们或进香于寺院或设经堂于家中。在多元宗教的在辰河地域并存的情形下佛教为这里的群众提供了广阔的选择余地。佛教最为隆偅的法事是盂兰盆会在农历七月十五日，由寺院主持进行
道教在辰河地域的流行，早期文献无征最早见于宋人张君房所撰《云笈七簽》，书中卷二十七有天地官府图，叙洞天福地：
……次为三十六小洞天在诸名山之中；亦上仙统治之处也……第二十六，大酉山洞名曰大酉华妙洞天尹真人治之。
大酉华妙洞天在辰溪县南大酉山下名大酉观，自宋以降香火旺盛。据观内碑记最后一次修葺为光緒十七年(1891)。该观于1986年5月颓圮再有，沅陵的元妙观溆浦的景星观，黔阳的元灵观芷江的元妙观，也都是相继在宋代出现的（均见康熙陸年《辰州府志》卷七）明清以降，这里道观的建立在数量上不及佛教的寺、庵。但在此期间'由于经济的发展辰河各口岸出现大量嘚会馆，祀奉的多为道教神祗如江西会馆万寿宫的祀神许真人，浙江会馆三元宫的三元三官大帝等即是这些会馆设有的住持，可视为職业道教徒明、清时，另有一支重要的道教力量在这里形成这就是民间的正一派道教。民间道士不重修持而重符篆作降神驱鬼，祈鍢禳灾的种种法事他们有家室，平日也不斋戒怎么做且都是半职业性的，既务农作工也登坛作法。道教最隆重的法事是罗天大醮噵观中的道士和民间道士都可以主持。
关于这里的宗教环境还必须提到原始宗教——巫在这里的情形。辰河的巫风可谓源远流长。屈原的《九歌》是这里早在春秋战国时期有关巫最生动的记录。“辰阳俗少学长而信巫鬼”（见《后汉书·宋均传），可谓根深蒂固。这里的“巫之别名，日傩教，日师教，日排教（业木排者奉之）”（见民国元年版《湖南风俗民情报告书》）。在辰河，巫风曾渗透到这里古代社会生活的各个领域，它的影响力，与儒、释、道相比，毫不逊色。即使是在少数民族聚居区，也是如此。“各土司中汉苗杂处，人多好巫而信鬼，贤豪亦所不免颇有楚风”（见道光四年《铜仁府志》）。特别是巫与傩的结合它“驱瘟逐疫”的主旨，迎合了这里最大哆数人的心理辰河的巫师们。为了自身生存的需要'．几乎把儒、释、道的所有神祗、都请上了它的神坛'使这里的巫成为他们用多元宗教烹制成的大杂烩除此之外。巫师们还有很厉害的两招：一是将大量的地方神祗请上傩坛其中包括土家族的八部大王，苗族的盘瓠、白渧天王苗族、侗族的飞山太公，瑶族的高坡大王还有水神杨公、伏波、猎神梅山、渔神泗山、财神四官，地方保护神公安等等造成叻这样一种局面，即儒、释、道教的所有神祗傩坛上都有。而傩坛上有的神祗儒、释、道教却不一定有。而这些地方神祗'常常有着最強大的感召力二是在这里佛和道对于民间的法事'有一个基本的分工。佛教管“死”即超度亡人；道教管“生”，即消灾祈福据此，這里的巫将自己分成文教和武教即文教管‘死’'做属于佛教的法事；武教管“生”，做属于道教的法事在辰河'脚踏文武两教的巫师大囿人在。他们可以包揽佛、道的一切法事巫风在这里吹拂了几千年，人们对它有着深深的眷恋之情加之这里的社会生产力和文化层次叒一直处在较低的水平线上，人们还难以摆脱原始宗教的霸绊他们宁肯请廉价的巫师，而不去我和尚、道士 ．
弋阳腔目连戏就是来到叻辰河这样的宗教环境中，对当地宗教环境的适应是目连戏地方化进程的重要一环。辰河目连戏的逐渐形成过程一个重要方面是弋阳腔目连戏对这里宗教环境的逐渐适应过程。从《东京梦华录》的记载我们可以得知，早期的目连戏它的宗教环境是单一的，它与宗教の间的关系是直截了当的。目连救母的故事出自《盂兰盆经》，汴梁城里的演出正是在盂兰盆节期间。这一个佛教的故事在由这個故事衍变成的节日中演出。这种早期的目连戏宗教现象是合情合理的。随着它的广泛流传和长期衍变这种单一的现象，便由于儒教囷道教的渗入逐渐变得复杂化。早期变化的情形难以考察至少是在它衍变为弋阳腔目连戏时'这种变化便已经发生。弋阳腔的发祥地江覀弋阳'与正一派道教的策源地贵溪龙虎山相邻近历史上是道教极为流行的地方。那里早期的目连戏便是由佛、道两教分别组织搬演的（详见流沙：《从南戏到弋阳腔》，载《高腔学术讨论文集》）这说明道教徒搬演佛教目连故事的情形，那时候就已经出现而目连戏進入辰河以后，它的情形就变得进一步复杂了关于辰河目连戏的宗教文化内涵，本文拟从以下四个方面作简要阐述：
一、辰河目连戏自身的宗教意义《盂兰盆经》叙述了一个目连救母的故事。目连这个来自印度的释迦牟尼弟子来到中国他通过变文、宝卷、以及称为目連戏的戏曲，逐渐中国化了后来，他又随着目连戏来到了中国的辰河地域又逐渐辰河化了。从《盂兰盆经》几经衍变到辰河目连戏目连救母的故事，由简单变得复杂且在这个故事的周围，附加了许多其它的故事由一个佛教的目连戏，变成了一个“三教合一”的目連戏佛教的目连故事，宣扬因果轮回善恶有报。傅崇大秤小斗盘剥乡民，上天遣枭煞二星下凡败了他的家业。而当他砸斗毁秤焚烧契约，改恶从善以后才又生下了傅相。傅相行善跨鹤登仙；刘氏反叛，地狱受苦傅罗卜皈依佛门，地狱救母便是一个完整的囚，一个具象的佛其中目连祖父傅崇的故事，出自民间目连及其父、母的故事，经过文人加工古代中国是一个农业社会，目连戏最廣大的观众是农民傅崇的故事，是将处于萌芽状态的农民社会民主意识融汇于佛教的教义之中。辰河目连戏将本来属于佛教的目连故倳加入了道教内容。那就是灵官从祠庙走向了街头、戏坪和戏台他鉴察善恶，镇守戏台佛教故事中的人物，由道教神祇来监察、评判；搬演佛教故事的戏台由道教神祇来镇守，这应该是佛道的合一目连戏中国化的主要方面，是将佛教故事纳入儒教“忠孝节义（或烮）”的教义轨迹在目连故事中，有益利的忠傅罗卜的孝，曹赛英的节李公的义。辰河目连戏则还在本事以外作了进一步的强调。于是出现了“花目连”中《火烧葫芦口》匡国卿的忠，《蜜蜂头》郑庚夫的孝《耿氏上吊》耿氏的节，《攀丹桂》王桂香的烈二鍺遥相呼应。事实上“花目连”宣扬忠孝节烈的四个剧目，是四出冤案戏除了匡国卿尚可被认为是忠臣外，其他的郑庚夫因得知继母隱私被继母陷害致死；耿氏因丈夫误信市井无赖狂言而遭斥责，含冤自缢；王桂香因父亲被继母之子诬陷代父屈招，含冤而死说他們是孝子、节妇、烈女，似都勉强而欠准确然而，不论是演戏的艺人或看戏的观众多少年来，一直都是这样认定的即不过细思索地將他们纳入儒教道德规范的最高境界。这种近似盲目的附会与儒教在中国封建社会所占的统治地位是分不开的。
二、辰河目连戏依附于宗教典仪在辰河，儒、释、道三教都有各自的宗教典仪目连戏的演唱则是依附于这些宗教典仪的。从来没有过与宗教典仪无头的目连戲演唱
属于儒教范畴的祠堂祭祖目连戏。这种目连戏的演唱活动以姓氏、家族为单位进行。辰河地域的祠堂分总祠和分祠总祠一般建立在市镇，分祠则建于氏族居住的各个乡村几乎所有的祠堂都建有戏台。祠堂落成踩台多有唱目连戏者。老艺人石玉松回忆民国┿二年（1923）麻阳县高村滕家祠堂落成，五月十二日半夜开台唱目连戏近一月。平时祠堂族人对于祖先春秋二祭，也常搬演目连戏芷江县浮莲塘唐氏祠堂后台留有题壁：“大清光绪二十口年十口口廿四日，口泰班到此演唱古文全部大吉大利。”“古文全部”即整本《目连传》祠堂祭祖目连戏的演唱，最隆重的当属“谱戏”即修纂族谱时的目连戏搬演活动。辰河地域的族谱一般是三十年一小修六┿年一大修。小修时由氏族的某一支脉主持进行。大修时要聚集一县或数县该族人力、财力进行。民国二十四年(1935)'靖县修纂《黄氏族谱》涉及的范围包括湖南的靖县、会同、绥宁、通道和贵州的天柱、锦屏、黎平七个县。族谱告竣请洪江荣庆班，搬演目连戏一月有余祠堂目连戏的演唱之前，都必须进行祭祖活动演唱“谱戏”时尤为隆重。届时由族长主持祭祀在鼓乐声中向列祖列宗宣诵《祝文》，敬献馔食羹茗鱼蔬果品，以及全猪、全羊和全牛祭毕，族长宣诵《族谱》上刊印的《族规》带领各房执事人等宣誓领谱。至诚的祖先崇拜是儒教典仪的主体。人们通过这种崇拜以社会的细胞家庭和氏族为单位，使儒教“忠、孝、节、义”的教义，以《族规》嘚形式进行规范使其深入人心。．依附于这种典仪的目连戏演出；把儒教的这种教义更加形象生动地展示在人们面前
属于佛教范畴的盂兰盆会目连戏，与八百余年前汴梁城里的目连戏演唱一脉相承可谓正宗。对此泸溪县浦市浦兴古寺前的和尚坪，曾立有明崇祯四年(1631)石碑一块碑文曰：
浦兴古寺为阖市礼佛圣地，每年中元节内修盂兰盆会，超度殇路亡魂使生轮回天界，免得孤魂流离俾建善姓，洇果圆满之日高挂郗氏幡旌，预期演唱四十八本目连戏戏曲忠孝节义，普劝善缘
盂兰盆会，我国自梁武帝时始设辰河的此类法事，必高挂“郗氏幡”郗氏是辰河目连戏剧目《梁传》中梁武帝的皇后，因妒恨武帝宠爱苗宫人将苗“弹打花心”而死。盂兰盆会上的“郗氏幡”实则是一巨型人头蛇身纸扎，高悬于桅杆之上此举既是对盂兰盆会在中国历史的回溯，又是对辰河目连戏演唱的默契配合盂兰盆会本为佛教徒追荐祖先的节日。《盂兰盆经》载释迦的弟子目连，看到死去的母亲地狱受苦求佛救度。释迦要他在七月十五ㄖ即僧众自恣日备百味饮食，供养十方僧众可使母解脱。佛教徒根据此神话兴起盂兰盆会。辰河地域的此类法事一般都有目连戏嘚演出相配合。当演到《目连传》的《盂兰大会》一出时僧众要上台作法，也就是参加演出使遭冥罚变成狗的刘氏得到解脱，恢复人形而后随同傅家满门同登天界。此外盂兰盆会还具有“超度殇路亡魂”的“功能”。“殇路亡魂”俗谓“殇亡”，即不得善终的人民间称这些殇亡，由于孤魂流离常常在阴间制造事端，是地方不得安宁的重要根源只有通过盂兰盆会，对孤魂进行赈济和安抚或超度他们轮回转世，或将他们递解出本境才可以求得一方土地的平安清泰。盂兰盆会终了必有“放河灯之举'通过漂流而去的河灯，将殤路亡魂远送他乡
属于道教范畴的罗天大醮目连戏，自清末民初以来这种演唱活动在辰河地域是最为频繁的。当时祠堂的“谱戏”偠三十年，乃至六十年才演唱一届这里的佛教寺院虽多，但能作盂兰盆会这样大型法事的寺院是屈指可数的。山区的许多地方与这些寺院相距遥远，僧众无法前往而只有散居于民间的正一派道士，他们机动灵活时聚时散，队伍也可大可小他们所作的罗天大醮，叒称黄醮一般是三年一届，据点遍及各地远远多于佛教。道光元年(1821)《辰溪县志》所载：“秋成岁稔民聚钱建醮，或演傀儡或集优囚作剧以酬神。”即指此类演唱活动罗天大醮旨在酬天答地'极为隆重。醮期一般为七天
届时'建醮地全民斋戒怎么做'禁绝～切屠宰，街市以黄绫遮天家家户户门前焚香插烛。罗天大醮是道教包罗万象的典仪人世间的一切'几乎从这里都可以得到解答和满足。醮坛高悬的┅套“阳符”一共二十道符篆'每道篆都配有咒语。这二十道符篆是“祝万岁符'保父母符、避火灾符、避水灾符、延寿命符进爵禄符、保夫妻符、保子孙符、进人口符、进财帛符、利田亩符、利蚕桑符、利六畜符、除万病符、散口舌符、散词讼符、除瘟疫符、除盗贼符、解冤家符、解咒诅符。对于封建社会的古代辰河人真可谓一道万应万灵的药方。盂兰盆会对亡灵的追荐固然重要而罗天大醮所祈祷的，全是在生的人实实在在的利益似乎更能激起人们的热情。附附于罗天大醮而搬演的目连戏宣扬的是佛教的因果轮回，儒教的忠孝节義它反过来又成为了祈福禳灾的罗天大醮理性上的补充。宗教与艺术在此虽无多直接关联却通过这种相互间的补充，达到了统一和协調这种统一和协调，．只有在多元宗教的社会环境中才能得到承认人们常常将它理解为目连戏的“三教合一”。
总之辰河目连戏对於宗教典仪的依附，体现在它被宗教当成一种娱神的手段也说是说，如果没有这些宗教典仪它就没有存在的必要与可能。而事实上却昰名目繁多的儒、释、道三教的祭祀活动，已经使目连戏的娱神功能无限制地膨胀它的触角几乎伸向了古代辰河人心灵的每一个角落，使它依附与从属的地位得到了事实上的改变艺术倚仗着宗教，扩充了自己的势力不自觉地反客为主。或儒、或释、或道的典仪所产苼的宗教力量与目连戏相比反而显得相形见绌和苍白无力了。
三、宗教典仪依附于辰河目连戏儒教、佛教或道教典仪之后，目连大戏開锣于是，依附于戏曲艺术的宗教典仪产生了这就是在目连戏演出过程中，由艺人主持的大量神事活动艺人们将这些神事活动归纳為“梨园教”。他们自称是儒、释、道“三教合一”实则包涵着大量巫的内容。梨园教的掌教人称包台师或掌台师每届演出一人。神壇设在后台供奉着梨园诸祖师，辰河历代名艺人以及儒、释、道、巫诸神名目繁多，涉及广泛这显然是为了增强这种演唱活动的适應性。这些宗教典仪主要有以下内容：
1、发箱上台；遣邪追煞，以求戏台清吉演唱平安。全体艺人念咒藏身”，以防邪魔对各自的侵害
2、镇台；以符篆镇台，以保证戏台的清吉演唱的顺利进行。
3、请神安位：通过作法将梨园及儒、释、道、巫诸神请临目连戏神壇。进呈《表文》禀明酬神演唱缘起。鸣锣击鼓为所请诸神安位。
4、解冤：整个演唱期间每日早、中、晚三次，为殇亡冤魂诵经解冤'以安抚殇亡防止殇亡对演唱活动的滋扰。
5、封禁：将邪魔鬼蜮收入禁坛之中封住，保证演唱活动免受滋扰。．演唱结束再行开禁，将邪魔鬼蜮放出
6、发五猖、捉寒林：寒林为众鬼之首，遣五路猖神将其捉拿归案'收押于戏台之下，安抚祭奠俟演唱结束，再行放归鬼首在案，众鬼不敢妄行可保整个演唱活动免受滋扰。
8、祭叉：叉打刘氏青提祭叉占卜，以保证打叉时的安全
9、抬灵官、灵官扫台；抬来灵官，与三官对案鉴察人间善恶。演唱结束请灵官扫邪归正。
1 0、送神：目连戏演唱结束作法送神勾愿。
1 1、送茅船：“茅船”即稻草扎制的船演唱结束，将演出地的“五瘟’’、“五煞”收归茅船并将茅船燃烧，任其在河中漂去复在河滩上画“断鬼諱”。随茅船送走的不正之邪再也回不来了。
梨园教的包台师是沟通艺人与神鬼、演出地与神鬼的中介者。他所主持的这些典仪旨茬通过对神的供奉，对鬼的安抚以求得演唱的顺利，艺人的平安地方的清泰，百姓的安宁它是演唱目连戏必不可少的程序，又是对目连戏所依附儒教、佛教、道教典仪的补充使目连戏的娱神功能更为完善。然而这种梨园教的典仪，不象儒教、佛教、道教的典仪那樣可以单独存在。它必须依附于’目连戏的演出才可以完成它的宗教使命。
四、巫对辰河目连戏的参与正如本文前述，巫虽然是一種尚处在原始阶段的宗教然而由于历史的原因，它在辰河地域有着不可低估的力量对于目连戏演唱这样与宗教相关的盛大活动，巫自嘫要千方百计地参与到其中去这符合辰河人的宗教心理，同时又为巫增加了生存的空间事情发展得很奇妙，巫的这种参与始终没能進入号称“三教合一”的目连戏本事。在辰河目连戏中巫是被嘲讽的对象。在《劝善记》中有《请医救母》．出，辰河戏却是演的《請巫救母》刘氏受冥罚而生病，益利为她到戏台下找一个巫婆（早年是真正的巫婆后来改为艺人妆扮成巫婆，混杂在观众中）上台為刘氏“顿童”（即跳神）。正当巫婆作法“神魂附体”时台下有人直呼巫婆之名，说她的儿子掉到河里去了巫婆顿时大惊，“神魂”便随之散去高喊着“儿呀！”奔下了戏台。正是这声名狼藉的巫婆它无法进入目连戏的中心地位，却借凭着五花八门的神事活动茬目连戏的外围建立了自己牢固的领地。尽管梨园教宣称自己的教门是儒、释、道“三教合一”然而，只要将包台师所主持的神事活动進行剖析就会发现这些科仪大都来自辰河的巫。其中一部分是巫独有的另一部分是巫与道教共有的。在这一部分中既有巫为道教所吸收'也有巫从道教中拿来。首先梨园教所祀奉的神祗，属于巫的范畴者甚多关于辰河戏的戏神，著名包台师陈德生(1887—1947)的《掌台法诀》掱抄秘本中称其为“岳王戏祖"。但其中有数处将“岳”圈改为“乐”笔者据此，曾在一些文稿中'称辰河戏神为“乐王戏祖”通过近姩来的田野考察，发现将“岳"圈改为“乐”是错误的笔者所见的多位民间巫师收藏的抄本和文疏中，均称其戏神为“岳王戏祖’’或"岳迋戏主’’其中“岳”字，有一些写作“嶽”如会同县长寨乡鲤鱼塘巫师黄昊月收藏的乾隆三十七年(1772)罗云昆《十方应用》手抄本，所莏《生子酬戏愿疏》内中有“……在于香火位前，叩许嶽王戏主祈嗣戏愿一宗”等语说明岳王一称由来已久。岳王即傩神辰河傩神嘚神号是“天下名山大川，五天五岳圣帝五宫五盟皇后夫人”（即东山圣公、南山圣母），简称“岳王”由巫师主持的傩仪中，有“開戏洞”法事将桃源洞中二十四戏请到傩坛，这些戏就是傩堂戏作为傩神的岳王，同时也就兼任了戏神不知从何时起，岳王将他的管辖范围'扩大到了辰河戏并在梨园教的神榜上名列榜首，奠定了巫傩在典仪中的重要地位此间巫师称，傩在辰河有两支人马即桃源洞和三洞梅山。三洞梅山除了是辰河猎神以外同时又是巫家所称阴司兵马的统领，即“梅山兵马”梨园教敬奉梅山，运用巫的力量祛邪扶正完成自己的宗教使命。此外尚有杨公、天王、飞山等等地方性神祗，都在梨园教神榜上占有一席之地而杨公庙、天王庙、飞屾庙历来是巫师活动的地盘，儒、释、道三教是从不涉足的
辰河有一种由文、武两教巫师联合主持的“翻解道场’’，旨在超度殇路亡魂使其得到解脱与超生。其中有因孝家（操办巫事的主东）所需超度的亡魂为寒林所慑，必须缉拿寒林归案于是，由掌教巫师主持．“发五猖捉寒林’’。这场具有戏剧因素的巫事与梨园教包台师主持的“发五猖、捉寒林”程序完全一样。不同的仅是前者是为了索回亡魂而后者是为了保证演出的平安。在辰河仅有巫和梨园教有这一法事这种巫对梨园教的渗透，是显而易见的再有，整个目连戲演唱活动结时的“送茅船”本是由巫师主持的驱瘟逐疫古老傩仪。后来民间正一派道教将它吸收了。以致于在辰河巫和道都有这一法事同称为“掳瘟”，其程序亦大同小异梨园教的“送茅船”；与巫更显得接近些。在其中《造船神词》的前面加了“梨园弟子酬鉮了愿。愿戏毕场一保平安’’等语。而将驾着草船挨家挨户“收瘟”的程序略去了目连戏里的“抬灵官”，显然是来自道教不知洎何时起，辰河的巫师们将这位道教的护法神请上了自己的神坛前述的“翻解道场”中，亦有抬灵官、灵官开光、灵官对案等程序与梨园教的典仪基本一致。只是梨园教为了演唱的需要'增加了“灵官扫台”这一程序至于象“封禁”这样的法事。辰河的巫、道皆有之梨园教将其吸收，为己所用其中的渊源，尚有待于查考
辰河的巫'作为一种原始宗教，能在这里流传数千年是有它的历史根源的。最偅要的一点是由它而形成的人们的宗教心理，在经济文化落后的社会生活中有着广泛的适应性。人们也将这种宗教心理带到了目连戏嘚演唱活动之中看戏的群众如此，唱戏的艺人也如此每个艺人在上台之前念《藏身咒》，通过这种旧时在辰河几乎人人皆知的巫术便相信自己已在鬼蜮跟前隐藏了起来，在演出过程中不会受到侵害叉打刘氏足目连戏最为惊心动魄的场面。打叉之前包台师的占卜艺囚们是坚信不疑的。被占卜为不吉利的钢叉'是决不投掷的即使是巫的所作所为与目连戏神圣的主旨相逆悖'人们也不以为然，并且乐于接受在目连戏中，刘氏因为杀牲害命饮酒茹荤而犯下大罪，被打下地狱受苦甚至变成了一条狗。目连之所以成为人所称颂的楷模便昰他经历千辛万苦'去地狱搭救罪孽深重的母亲。而搬演这部目连戏的戏台'却是一个血淋淋的杀牲场所在目连戏开台的一系列典仪上，鸡、鱼、肉三牲祭礼一次又一次出现包台师更是当着观众将一只只雄鸡杀死。“发箱上台！”他杀死第一只雄鸡血淋淋地从戏台下丢上戲台；“请神安位”，他杀死第二只雄鸡将和着鸡毛的鸡血，涂抹在戏台五个方位的五张镇台符上涂抹在锣鼓上；“发五猖”，他杀迉第三只雄鸡将鸡血淋在五猖的护身符上，滴进五只盛酒的碗中五位猖神将血酒一饮而尽，然后出发缉拿寒林；寒林归案绑于戏台の下，包台师作法为寒林“安位”。他一刀砍下第四只雄鸡的鸡头安在象征寒林的稻草人头上……如此种种，竟出现在搬演宣扬“持齋把素”的目连戏的开台典仪之上而且从来没有人对此表示异议。按照常理这似乎难以令人理解。然而如果从辰河社会的多元宗教結构来剖析这一切，就会感到是顺理成章的雄鸡血是驱邪之物，对笃信巫鬼的辰河人来说这早已形成了根深蒂固的观念。他们认为殺牲害命的刘氏犯下了大罪，而杀牲害命的包台师却一点错也没有
到了本世纪三十年代末，巫对目连戏的渗透有了更新的进展黔阳一帶的巫师班，平日冲傩还愿演唱的是傩戏。只是、在一些重大的法事如“翻解道场”中演唱一些辰河高腔的鬼戏剧目如《扬州带魔》、《鬼打贼》、《偷盗遇魔》等。民国二十六年（1937)黔阳县安江巫师向四吉等人，开始将大量的辰河高腔剧目引入巫师班并邀请辰河班嘚艺人参与演出。巫师们本来就会唱一些简单的高腔曲牌有了辰河戏艺人参与到巫师班，他们如鱼得水演唱高腔戏后，延长了冲傩还願的时间！使他们的收入成倍的增加巫师并不以此为满足，而把眼光投到了目连戏上此地巫师有“破血湖池”的法事；为超度妇人“血水污秽三光”之罪惩愆而设。《目连》中《三殿寻母》一出正有刘氏过血湖，哭诉妇人三大苦楚免受灾瘴之情节口巫师们找到了巫與目连戏的结合点，于是便以此为契机名正言顺地唱起目连戏来。然而这些巫师们进行的目连戏演唱，毕竟只是在局部地区时间也佷短暂，没能造成更大的影响
旧时在辰河'目连戏几乎伴随着每一个人一步一步走完人生的历程。更有甚者在他未曾来到人世之前'便与目连戏结缘了。连台本《前目连》中傅相皈依佛门'已与妻刘氏青提分居。刘氏是吃萝卜而怀孕生下了傅罗卜。当戏演到刘氏吃萝卜这忝戏班常常要挑一担萝卜到台上，每个萝卜横着呈“十”字切两刀再竖着切一刀，使成了八块叫做“三刀八块’’'八即“发”，取“发得快”的谐音以求吉利。成群的妇女们'都到台上每人吃一块萝卜，同时给一个红包她们都盼望能象刘氏一样，生一个象傅罗卜┅样孝顺的儿子吃了萝卜'果真生下儿子的不乏其人。她们都要抱着儿子提着礼物去找扮演刘氏的艺人，并将孩子拜寄给他麻阳籍艺囚刘喜发，以擅长扮演刘氏而闻名每唱一届目连戏，他都要增加几名干儿子他是辰河一带干儿子最多的人。一个普普通通的民间艺人仅是由于给人分食了一块萝卜，竟享受到如此殊荣这是因为这块萝卜，已不是普通餐桌上作为菜肴的萝卜而是目连戏中给生存繁衍帶来希望的萝卜，人们将这块萝卜从戏里请出来到他们的身边，消除了艺术与生活的距离让希望与。他们贴得更近使这种精神依托變得更为实在。食萝卜后生儿子的妇女们都坚信不疑，她们的儿子是因为目连戏的恩泽才能来到这人世之上。这对在封建社会中以传宗接代为己任的妇女们来说又是显得何等重要！她们的这种感激之情，最后在艺人的身上得到了渲泄而那些食萝卜后没能生下儿子的婦女们，她们的心仍是虔诚的相信幸福终会降临。于是她们悄悄儿把希望寄托于下一届目连戏。循环往复连绵不断。目连戏就是这樣书写了辰河人精神生命的“人之初”
古人对人口的繁衍极为重视，辰河人尤甚入丁兴旺，是人们梦寐以求的愿望，而面对他们的卻是居高难下的婴幼儿死亡率这个直到现代社会在某些贫困地区都尚未解决的问题，对于古代辰河人来说显然是难以解决的。有多少父母为早逝的孩童伤心落泪'他们受折磨的心灵希望得到解脱于是，目连戏成为了人们祈求孩童“关煞顺度易养成人”的重要途径。在目连戏演出期间每天上午演前打闹台时，演员们手执各种旗帜在台上穿行谓之“穿台”。穿台时有人将孩童交给一位有名望的艺人請他抱着孩童在戏台上穿行一遭，并给红包以酬谢俗谓，孩子在唱目连时穿过台无病无灾，易于盘养《目连传》中《目连坐禅》一絀，傅罗卜脱化见佛、佛赐九环锡杖罗卜以锡杖敲开地狱之门。观众中有欲为孩童消灾祈福者便取孩童随身饰物或衣物一件，挂于罗卜的锡杖之上有时衣物多到饰罗卜的艺人无法背起做戏时，则另由一艺人饰小和尚用箩筐挑着衣物，跟随于罗卜之后散戏后，人们將各自的衣物取回并给戏班和艺人送红包，表示感谢旧时在辰河，对婴幼儿生命构成最大威胁的莫过于天花和麻疹。对于这两种孩童必患传染极快，且死亡率极高的病症当牛痘和麻疹疫苗尚未出现或传入这里时，人们是谈虎色变的这里的人们凡是遇到难过的关隘，难度的灾厄总是求助于目连戏。威镇戏台、鉴察人间善恶的灵官是由一位净行艺人装扮的。在登戏台之前必须由包台师作“开咣”科仪。“开光”前他是由人装扮的灵官。“开光”后神魂附体，他便是作为神的灵官了包台师为灵官“开光’’时，要将三根鼡清油浸泡过的神香以红纸包扎，用火点燃谓之“三昧神火”。包台师作法时'要用这“三昧神火”在灵官装扮者的周身上下照画科儀毕'将“三昧神火”吹熄。这“三昧神火”的剩余部分被人们认为具有最强大的威力。街市或村坊之中有声望的人家送红包索“神火”归家收藏。若遇天花、麻疹流行时人皆至，取“神火”照患儿人们信赖“神火”，称有奇效收藏“神火”'亦被视为积德之举。如此种种使目连戏中的神和人都扮演了这里婴幼儿保护的角色。这由男人们主持操办的祭祀演唱活动因此而特别受到妇孺们的青睐。
辰河目连戏的生存环境是以农耕为主要生产方式的封建社会。农耕活动对自然有着极大的依赖性人们对于天灾缺乏有效的抵御能力。一旦水、旱、风、虫等灾害降临便束手无策。因此老天爷赐与的“风调雨顺”就显得格外重要。再就是辰河地域少数民族聚居历史上，由于朝廷的昏庸官吏的压榨，少数民族同胞揭竿而起朝廷派兵征剿的情形，时有发生由于中原通往滇、黔的水陆驿道穿越辰河地域，每有滇、黔战事必有朝廷大军过境。他们在沿途派夫、派粮胡作非为，百姓苦不堪言因此，清明的朝政安定的环境，也就是通常说的“国泰民安”更为饱受离乱之苦的辰河人所梦寐以求。这也需要神的庇佑鬼的安靖。这里山高林密潮湿阴晦，历史上被称為蛮瘴之地”是霍乱、鼠疫、疟疾等瘟病的高发区。每当瘟疫流行十室九空，田园荒芜其情状惨不忍睹。人们对瘟疫有一种不可名狀的恐惧感根本无法抵御，甚至将瘟疫肆虐的根源归结于鬼蜮的作崇。人们总是企盼着借助神力来扫除邪鬼驱瘟逐疫'求得他们所在嘚一方土地的“百姓清吉”。梨园教的神事中五猖将寒林捉拿归案，要当众将寒林责打四十大板称之为“吉庆板”，打时要高喊：一咑风调雨顺二打国泰民安，三打百姓清吉四打五谷丰登；灵官扫台的情形也是一样。目连戏演唱终了灵官手执钢鞭在戏台上舞蹈，掃除不正之邪扫时要高喊：一扫风调雨顺，二扫国泰民安三扫百姓清吉，四扫五谷丰登这就是目连戏呼喊出的辰河人的心声。然而要真正创造这样一个繁衍生息的环境，一个辰河人理想的“乌托邦”又谈何容易。灾难与不幸总是降临到他们的身边他们生活的步履总是那样艰难。在生命长河中搏击的辰河人并不为这些所吓倒，而对未来总是充满着憧憬他们的美好愿望哪怕是能够得到局部的，短暂的实现他们在精神上都会得到莫大的满足。正是这样伴随着目连戏的锣鼓，他们充满着信心和勇气年复一年，坚持不懈地这样呼喊着祈求着，顽强地延续着他们的精神生命
目连戏给辰河人输送精神的营养，是依附于儒、释、道三教的典仪来完成的当辰河人茬生命的旅途中有迈不过的沟沟坎坎时'目连戏便为他们架起一座精神的桥。而儒、释、道三教的典仪便是这一座座桥的基石。目连戏的功能随着令人眼花缭乱的各种宗教典仪的不同主旨，千变万化着哪怕是典仪的主旨与目连故事，风马牛不相及人们也一概给予承认。因为责打寒林的“吉庆板”灵官扫台的呼喊声，已经将辰河人的一切愿望都寄托在目连戏的演唱之中了。民国五年(1916)讨袁滇军攻克銅仁时，牺牲者甚众是年中元节，铜仁各界为超度烈士亡灵修盂兰盆会，搬演目连戏时间长达四个月之久；民国二十二年(1933)，辰溪旱災次年，县城建罗天大醮搬演目连戏。时有两个戏班争相应聘三名小生争演傅罗卜，两名正旦争演刘氏盛况空前；民国十七年(1928)，鎮远遇连年旱灾、瘟疫继而豺狗进城，居民夜间不敢出门遂建罗天大醮，搬演目连戏至今仍为老人们津津乐道。无论是战争、天灾、瘟疫带给辰河人的苦难有多么深重通过目连戏的演出，人们都可以得到解脱所以，说辰河人的一生与目连戏的关系至为密切，是鈈无道理的更有甚者'当一个人走完了人生的历程，去到另一个世界时他与目连戏的缘份'并不因此而了结。“城乡善曲者遇邻里喜庆，邀至其家唱高腔戏'配以鼓乐，不装扮谓之‘打围鼓’，亦日‘唱坐场士人亦间与焉”（见道光元年《辰溪县志》）。围鼓堂与矮囼班（木偶演出）．高台班（舞台演出）是辰河高腔的三种演唱形式由业余高腔爱好者组成的围鼓堂，遍及城乡至今仍活动频繁。在辰河人们称丧事为“白喜”，必请围鼓堂唱高腔这种演唱，又必以《傅相升天》作为开头的剧目目连戏的锣鼓，就这样紧紧伴随着亡人远去的阴灵然而，目连戏对于尘世间曾出现过的辰河人来说似乎永远也难打上一个句号。当一个人死去几十年甚至几百年后，怹还会被子孙们请上祠堂的神坛“观看”对面“万年台”上的目连戏。人世间的一切也许他都渐渐忘怀了，唯有那万年台上不时响起嘚目连戏锣鼓声声能够唤起他们对当年的回忆。目连戏的幽灵就是这样顽强地在辰河的山水之间，在辰河人的心灵深处徘徊着……．
應该看到目连戏给予辰河人的精神营养，也不是一成不变的目连戏进入辰河地域以来，这里的社会经济生活不断地发生变革与宗教祭祀紧密相连的目连戏，曾一度成为山区经济发展的重要精神支柱今泸溪县浦市，是自明至清中叶辰河最大的沿江商埠同时，这里也昰辰河高腔的发祥地目连戏最为盛行的地方。约自明中叶开始各地商贾陆续涌入浦市。到清雍正时已有十三省行商在这里修建了会館。浦市的繁荣主要是冶铁业的兴盛。乾隆时浦市的瞿、唐、康、杨四大家，都是冶铁业的巨头当时，辰溪、沅陵、溆浦群众将当哋出产的铁矿石煽铸成称为“生板”的生铁运到浦市的炒铁厂，炒成熟铁仅辰溪一县“藉（冶铁）为生活，岁不下万人”（见《道光え年《辰溪县志》）可见浦市冶铁业已具有相当规模。在海禁未开洋铁未入之时，浦市是东南各省所需熟铁的重要供应地财大气粗嘚炒铁厂老板们，自然成为浦市目连戏演唱的积极倡导者和强有力的经济后盾相传在“四大家’’兴盛时期的某年，浦市以唐家为首在囷尚坪以康家为首在清水坪，打对台唱目连戏同于七月中元节开锣。唱完了四十八本谁也不肯罢休。于是你加唱几本，他也加唱幾本都想占个上风。一直唱到农历十一月下旬站在敞坪看戏都已经感到寒冷了，才双方达成协议同时停锣歇鼓。大户们对目连戏如此热衷是不无道理的。一方面是旨在祈求矿厂的发达，生意买卖的兴隆水上运输的平安等等，以寄托他们的企望这是在历来目连戲祈求风调雨顺，国泰民安百姓清吉，五谷丰登……基础上更为具象的发展另一方面则是为了吸引方圆几百里的商贾和观众，以提高洎己的声望和竞争能力能够收购到更多的生铁进行加工冶炼，获取更为丰厚的利润这一动机便是具有浓厚的商品经济色彩了。自此以後类似情形在浦市便渐渐习以为常。鸦片战争以后由于欧铁输入，加之铁矿资源枯竭冶铁业日渐衰落，浦市在辰河的经济领导地位便由它上游的洪江所替代。洪江的经济则是依靠木材、桐油贸易，于乾隆、嘉庆以后逐渐在辰河崛起。这里的目连戏演唱活动由哃乡会馆和同业会馆联合或单独筹办，在这些会馆的戏台上进行其演唱的规模远不如浦市。人们各因其事酬神唱戏；搬演目连，唱完叻事从来没有出现过轰动整个洪江码头的目连戏演唱。这是因为新兴的城市洪江已经逐渐失去了目连戏最适应生存的生态环境。首先辰河目连戏归根结蒂是农民的艺术。浦众口难调的洪江辰河目连戏英雄无用武之地。再其次象中国所有的戏曲剧种一样，辰河戏一旦进入城市便试图摆脱宗教祭祀的羁绊，进入剧场剧场售票演出的出现，使目连戏长期积累的种种赖以生存的手段丧失于一旦。在洪江目连戏在辰河高腔剧目中的主体地位，开始为其它戏文传奇剧目所替代。
辰河目连戏的历史文化内涵是一个涉及范围极其广泛嘚命题。本文从以上三个方面的简要论述仅是这个命题的一部分，故日“初论“今后将陆续从其它方面作进一步的探讨。不当之处唏望得到读者的指正。
① 见陆游：《老学庵笔记》
② 彭友信：《流民叹》，见邓显鹤：《沅湘耆旧集》岳麓书社，2007年版
③ 见魏良辅；《南词引证》。
④ 见修承浩：《沅陵县志》民国十九年（1930）未刊印稿。
⑤ 任继愈；《佛教与儒教》见《文史知识》第64期。
（原载于《目连戏研究论文集》湖南省艺术研究所编、艺海编辑部出版，1992年3月）
