九江一男子醉酒后与妻子争吵 小舅子助阵怒捅姐夫五刀
来源：大江网
九江市德安县一男子戴某酒后因琐事与妻子争吵，并同时与赶来劝架的小舅子罗某发生肢体冲突，情绪失控的戴某进屋拿出一把自制的长约60公分的土铳吓唬罗某，被戴某的父亲强行夺下后，又进屋拿出一把水果刀对罗某的腰部、背部连刺数刀。被害人罗某身中五处刀伤，最长的伤口长达22厘米，经鉴定为轻伤甲级。
8月30日，大江网记者获悉，被告人戴某因涉嫌犯故意伤害罪、非法制造、买卖枪支罪被起诉到德安县人民法院。目前该案正在审理当中。
喜爱打猎 家中私藏两把土铳
被告人戴某平日喜欢在山上打猎，十多年前以300元的价格从河东乡后田村的熊某(现已去世)手中购买了一支土铳。该土铳长约80公分，红色木柄，经鉴定为自制滑膛前装填式火药枪，其结构完整，能够完成击发，属于戴某私藏。该土铳一直用于打猎，并于近两三年将该土铳放至其堂弟戴某某的养鸡场内没再用过。
2008年左右，戴某从德安县第一加油站旁的废品店中购买了一根钢管，在岳父家中利用制造铝合金的机器制造枪管、扳机等零件，再用木头做好的枪托组装成了一把土铳。该土铳长约60公分，黄色木柄，经鉴定为自制滑膛前装填式火药枪，其结构完整，能够完成击发，属于我国《枪支管理条例》中的&枪支&。被告人戴某制造该土铳用于打猎，该土铳一直藏于戴某家中。事发当天，戴某也是拿出该土铳恐吓罗某。
与妻争吵恼羞成怒 向小舅子&拔枪亮刀&
据了解，戴某与其妻经常为琐事争吵、打闹，妻子常到娘家哭诉。日上午，戴某妻子父亲、堂兄等五人赶来戴某家为两人吵架一事调解，并留在戴某家中吃午饭。
午饭过后，戴某把妻子叫进卧室，指责妻子不该把吵架一事告诉娘家人，两人又为此争吵起来。罗某见状遂上前质问、推搡戴某，将其激怒。戴某拿出其自制的黄色土铳吓唬罗某，戴某父亲戴某某赶紧把土铳夺下拿出屋外。
戴某见恐吓不成，心中更气，又进里屋拿出一把水果刀，朝罗某的腰部、背部连刺五刀后，骑摩托车离开。罗某随即被送至医院，身上五处伤口被缝针，最长一处伤口长达22厘米。经鉴定，罗某的伤势为轻伤甲级。
编辑：赵涛
[此文系转载，来源于大江网，版权归属原作者]
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发送验证码这是我大学阶段写的最长的一篇“东西”，字数大概是我的毕业设计的两倍。之所以称之为“东西”，是因为这实在是一篇不伦不类的“东西”――看题目，像是“论文”，但明显不符合“学术规范”；看内容，像影评或电影随笔，但貌似也不合章法。实际上，这是一篇未完成的“东西”。能力有限，知识有限，可查阅的影像或资料有限，只能写成这样了。这篇“东西”写于2005年，除了学院的几位老师和少数两、三个朋友看过（仅仅看过，或者，翻了一下，应该未通读之），从未公开发表。现在贴出来，是想着这个“课题”（即：武侠电影与西部电影的比较研究）还是有意义的，希望能够抛砖引玉，让有心人去做更切实、更深入、更全面的“研究”。
写这篇“东西”的缘起，是学校的SRTP（东南大学学生科研训练计划）。某日，在学校食堂门口的SRTP项目公示板中，看到无线电系有一位同学不务正业，报了一个诗歌还是散文的研究项目。受此启发，我也不务正业了一把，以土木工程专业的学生身份报了一个电影研究项目，于是，就有了这篇“东西”。当时，我只是抱着试试看的想法，对能否批下来并无把握，不想该项目竟然顺利通过了审批，还得到了400元的经费支持――这笔钱，我全部用于购买DVD。
武侠电影我是从小就爱看的，积累不少。大学时看了大量的邵氏电影，也补上了六、七十年代的一课。至于二、三十年代的武侠电影（武侠电影的第一个黄金时代），我只看过一些影像资料，并未看过完整的作品。西部电影我是上大学的时候才接触的，报项目的时候，也就看了十部、八部的样子，就是特别有名的那几部，主要是约翰．福特的几部经典之作和赛尔乔．莱昂纳的意大利西部片系列。因此，“研究”工作的前期准备主要是搜罗西部电影。我特别委托了常去的碟店的老板为我进货，总算找到了三、四十部（西部电影数量巨大，这不过是九牛一毛）。本想好好用功的，不想自己太散漫，到开始写这篇“东西”的时候，手上还有一些西部电影是没有看的，不过，有名的那些都看了，也不太影响写作了。总而言之，西部电影这一块，我的“研究”是十分薄弱的，只能寄希望于后来者做更细致的功夫了。说到“比较研究”，也实在太笼统，特别是第五节（背景：黄金时代的解读）、第六节（商业：局部分析），我写得非常乏力，空洞议论多，实际证据少。因此，这一篇“东西”，也就算“半成品”吧。
既然是“科研项目”，得有答辩。SRTP的规则是，本院老师负责本院的论文答辩。于是，在各种数学建模、力学计算项目之后，我院的几位工程专家很无奈地面对一个他们专业之外的项目的答辩。我用一个很简单的PPT向几位老师介绍了我的“科研项目”，然后，工程专家们问了我两、三个很“外行”的问题，便让我通过答辩了。这次答辩，现在回想起来，真觉得有点荒诞。
八年前的一篇“东西”，幼稚也好，肤浅也好，甚至，可笑也好，都无所谓了。贴出来，有人读也好，没人读也罢，也无所谓了。是为序。
之所以想到做这样一个课题，理由很简单：无论是在纸媒出版物还是网络上，我都没有看见过这方面的研究，而我认为，武侠电影和西部电影具有极强的可比性。
武侠电影是中国所独有的电影类型，而西部电影是欧美（主要是美国和意大利）所独有的电影类型，这个“独有的”使两者发生了一些微妙的关系。其实，就“独有的”电影类型进行比较和讨论，还可以加上日本的武士电影，但由于本人对日本武士电影了解不多，加之武士电影的影响力不及武侠电影和西部电影，我在此不打算将其纳入我的比较和讨论的范围。
武侠电影和西部电影都是曾经取得巨大成功的商业电影类型，两者一度成为电影市场的绝对主流片种。但两者都随着社会的变迁和电影市场的走向而衰落了。时至今日，武侠电影和西部电影仍然没有“绝种”，每年一般都有少量的作品问世。但不可否认，武侠电影和西部电影重振雄风的可能性已经不大。但武侠电影和西部电影中的经典作品仍然让我们百看不厌，武侠电影和西部电影风行的时代也是值得怀念的，武侠电影和西部电影在它们的黄金时代所产生的巨大影响是值得我们研究的，而武侠电影和西部电影所取得的商业成功是值得我们去借鉴的。
武侠电影和西部电影都有相对固定的叙事模式和某些必备的元素。武侠电影和西部电影中的人物也往往被限制在某一个相对狭小的范围内。这也许是一切类型电影都有的，但一般不如武侠电影和西部电影来得明显。不可否认，武侠电影和西部电影当中也有一些“另类”的作品，但“另类”作品数量不大，其“另类”的空间也受到诸多制约，或者，这些“另类”作品根本跳出了武侠电影或西部电影的范畴，如王家卫的《东邪西毒》。本文主要比较和讨论典型的武侠电影和西部电影，“另类”作品不在我的比较和讨论范围之内。
近年来，中国的电影市场虽然发展迅猛，但与欧美的成熟的电影市场相比，中国的电影市场还是非常“初级”的。中国的电影市场需要商业的活力，而武侠电影和西部电影曾经是最有商业活力的电影类型。我相信，通过对武侠电影和西部电影的比较研究，能够从中总结出一些其取得商业成功的原因和经验，从而对中国的电影市场的发展有所启示。
武侠电影和西部电影的发展历程也有某些相似之处，我们可以从中管窥一种成功的电影类型的出现、成型、壮大、式微、衰落的整个过程。这个过程是无可避免的，也是有规律可循的。如果我们能够深刻认识到这个过程，并发现其基本规律，就不会拍不合时宜和违背市场规律的电影，从而减少中国电影的不必要的浪费。当然，不合时宜的电影和违背市场的电影也可能是需要的――如果你有足够的金钱可以挥霍而又不会伤害他人，我想，你要拍这样的电影也是无可厚非的。
就艺术上的层次而言，武侠电影和西部电影也形成了其独特的艺术体系。武侠电影和西部电影的艺术价值主要体现在一些经典作品中。下文中，我将就一些经典的武侠电影和西部电影作艺术上的分析。我也希望，这些分析能够改变一些人对武侠电影和西部电影的偏见。
我深信，武侠电影和西部电影的比较研究是一个崭新的电影研究课题，也是一个富有意义和的电影研究课题。下面是我的研究成果。由于理论修养的欠缺、个人电影知识的不足、所能观看到的电影和所能查阅到的资料有限等原因，我的研究可能是肤浅的，我的观点和我的理解也可能是错误的，因此，文中的不足之处，敢请各位读者指正。
二、历史：武侠电影和西部电影的交叉叙述
按照学界的公论，电影诞生于1895年。1903年，埃德温．鲍特拍摄了影片《火车大劫案》，这个短片被认为是西部片的源头。1895年到1903年，不过短短八年时间。可以说，西部片诞生于电影的草创时期，是最古老的片种之一。
今年是中国电影百年。1905年拍摄的戏曲片《定军山》被认为是中国电影史的开端。《定军山》虽然不是武侠片，但作为一部以武生为主的戏曲片，我们可以猜想其还是有一点武侠片的味道的――该片拷贝已经流失，我们无法看到它的面貌。关于中国武侠电影的源头，学界尚存在一些争议，主要有两种说法，一种说法认为是拍摄于1921年的短片《车中盗》，另一种说法认为是天一公司（香港邵氏公司前身）拍摄于1925年的《女侠李飞飞》。我个人是倾向于第一种说法的，而认为《女侠李飞飞》是中国电影史上的第一部武侠长片。我本人并没有看过《车中盗》，但据电影研究所的贾磊磊教授介绍，我惊喜地发现，该片在一定程度上受到了美国当时的西部电影的影响。这是武侠电影和西部电影的第一次亲密接触，同时也表明了武侠电影和西部电影之间的联系和可比性。此外，补充一点，《车中盗》之为中国武侠电影的开山之作，是就目前所能掌握的影像资料和文字资料而言的，如果有更多的中国早期影像资料和文字资料被发现，这个结论有可能被推翻。
《火车大劫案》之后，西部片逐渐成为一种类型片，并造就了一些早期的西部片明星，如威廉S．哈特、《火车大劫案》的主演G．M．安德森等。拍摄早期西部片的导演中，托马斯．印斯（Thomas Ince）是比较有名的，也比较多产，他还是第一个将工业装配线引进到电影中的制片人。但托马斯．印斯的影片大都价值不高，未能传世。早期西部片中，比较有代表性的是1923年詹姆斯．克鲁茨导演的《大篷车》。这部电影第一次把壮丽的西部风光搬上银幕，为西部片引入一个重要的构成元素。
反观中国的早期武侠片，比较有名的是《儿女英雄》（1927）、《火烧红莲寺（一集）》（1928）等。中国早期武侠电影的发展是非常迅猛的，“在《火烧红莲寺（一集）》1928年5月13日在上海中央大戏院首映之前，中国有文字记载的武打、侠义、复仇类的影片已经出品了30多部。”（《中国武侠电影史》Page45，贾磊磊著）中国早期武侠电影还有一个很明显的特点，就是大量“系列”武侠电影的出现，如《火烧红莲寺》前后拍了18集，此外，还有《荒江女侠》（13集）、《江湖二十四侠》（7集）、《女镖师》（6集）等“系列”，这也表明了中国早期武侠电影发展之迅猛，同时让我们看到了中国早期武侠电影所具有的强大的市场号召力。
武侠电影和西部电影在其早期的大量生产，证明了武侠电影和西部电影的市场活力，并且开始了其类型化之路。可以说，后来的武侠电影和西部电影中的基本元素，在早期武侠电影和西部电影中都已经存在。不过，随着时代的发展和电影技术的进步，后来的武侠电影和西部电影在对其类型片的基本元素的处理上显得更加丰富和灵活。
1924年，在片场浸淫多年的约翰．福特导演了他的第一部西部电影――《铁骑》，此片标志着一位西部片电影大师的诞生。约翰．福特一生导演的电影超过一百部，其中西部电影占了一半左右。约翰．福特导演的西部电影在艺术上虽然参差不齐，但颇多经典之作，如《关山飞渡》（1939）、《我亲爱的克莱门汀》（1946）、《搜索者》（1956）、《双虎屠龙》（1962）等。约翰．福特也是一个执导西部电影时间跨度非常大的导演，他导演的最后一部西部电影是1964年的《夏安族的秋天》。从1924年算起，约翰．福特的西部电影导演生涯长达40年。下文中，我还将有较多的关于约翰．福特及其西部电影片的论述，此处且按下不表。
20年代末、30年代初，中国的武侠电影虽然产量惊人，却没有产生像约翰．福特那样的电影大师。二、三十年代的武侠电影导演中，有不少是中国电影史上的响当当的人物，但他们名留电影史却不是因为其导演的武侠电影，而是因为他们导演的其他的“严肃的”电影。张石川、郑正秋这些电影史上的风云人物，都导演过为数不少的武侠电影。在20年代末、30年代初，武侠电影虽然是电影市场的中坚力量，在艺术上却没有受到足够的重视。一些真正有才华、有艺术创造力的电影导演大概认为武侠电影是电影的末流；他们即使导演武侠电影，也只是为生计、为市场。“艺术”这两个字在那个时代和武侠电影是不沾边的。用今天的眼光来看，二、三十年代的导演实际上错过了创造武侠电影“艺术”的时机，这也使得武侠电影“艺术”的发展滞后了不少。
约翰．福特于1939年拍摄的西部片《关山飞渡》标志着西部片的成熟，同时也将西部片带进了全面的繁荣时期。随着二战的到来和发展，这个繁荣时期虽然很快就结束了，但它毕竟是西部电影的第一个值得骄傲的时期，并对战后的西部电影的发展产生了深远的影响。
中国的武侠电影没有美国的西部电影那么幸运。30年代初，随着日本帝国主义的对我国的侵略不断深入，武侠电影的第一次创作浪潮逐渐走向衰落乃至销声匿迹。关于这个时期武侠电影衰落的原因，学界主要有两种解释：
（一）1931年的“9．18”事变和1932年的“1．28”事变之后，“由于全国范围群众抗日救亡的爱国热情高涨，由于党领导的农村革命和文化革命的深入，武侠神怪影片在革命舆论的抨击和广大观众的唾弃下，才逐渐地没落了。”
（二）民国“政府顺应民意，禁止放映武侠神怪片，并查抄上海华界内的电影公司，没收焚毁神怪片。”
（引自《中国武侠电影史》Page61，贾磊磊著）
在我看来，这两种解释都是这个时期武侠电影衰落的原因。此外，按照陈默先生在《刀光侠影蒙太奇――中国武侠电影论》一书中的论述，对武侠电影的道德指责也是导致这个时期武侠电影的衰落的原因之一。（参见《刀光侠影蒙太奇――中国武侠电影论》Page94，陈默著）
此外，电影业的内部原因也是这个时期武侠电影衰落的重要原因，如市场饱和、粗制滥造、电影公司倒闭等。（参见《刀光侠影蒙太奇――中国武侠电影论》Page95~96，陈默著）
说到这个时期的武侠电影的衰落，我更愿意从另外一个角度去考虑这个问题。1970年，张彻导演拍摄了《双侠》一片，该片是一部弘扬爱国主义、呼吁反抗侵略的武侠电影。其实，武侠电影的积极意义在许多片子中都可以找到，如李小龙的《精武门》让中国人扬眉吐气、《神鞭》对义和拳的历史反思，至于强调、突出正义感武侠电影更是不可胜数。也就是说，在30年代，只要电影人愿意，武侠电影也可以拍出爱国精神，顺应历史的潮流，寓教于乐。但当时没有电影人愿意对武侠电影做出这样的改造，使之以全新的面目出现。根据一些文献资料，我得知当时的武侠电影大都格调不高、立场不正，甚至宣扬三从四德之类的封建糟粕。其实，武侠电影的创作空间是很大的，它可以宣扬一些负面的东西，同样也可以宣扬很正面的东西。但当时同样没有电影人愿意在道德上改造武侠电影。至于当时武侠电影粗制滥造，那更加是可以改造，因为今天我们看到武侠电影可以拍出《英雄》的视觉、《蜀山传》的意境、《卧虎藏龙》的气韵。总而言之，偏见，也是造成当时武侠电影衰落的一大原因。
和西部电影相比，我们中国的武侠电影注定要落后将近30年――我认为，中国的武侠电影等到1966年胡金铨拍摄《大醉侠》、1967年张彻拍摄《独臂刀》的时候才谈得上成熟。
“二战的胜利为美国带来了荣誉和骄傲，西部片也出现了又一次的繁荣。”（《美国电影研究》Page42，蔡卫、游飞编著）这一时期，约翰．福特宝刀未老，相继奉献了《亲爱的克莱门汀》（1946）、《骑兵与女郎》（1949）、《搜索者》（1956）等经典之作，再次巩固了其执西部电影牛耳的地位。这个时期，很多并非主要拍摄西部片的著名导演以其独到的视角和艺术构思，给西部电影注入了新鲜的血液，从而产生了一系列的经典之作，如霍华德．霍克斯的《红河》（1948）、乔治．史蒂文斯的《原野奇侠》（1952）、弗雷德．津纳曼的《正午》（1952）等。其中，《正午》成为继1930年韦斯利．拉格尔斯的《壮志千秋》之后第二部获得奥斯卡最佳影片奖的西部片。可以说，这个时期是美国西部片的全盛时期。
1937年底，上海沦陷，成为“孤岛”。“孤岛”时期，武侠电影曾经一度“死灰复燃”――这时期的武侠电影实在令人不敢恭维，国难之际，唯利是图的电影人重新发行或者制作的那些武侠电影大都是教人沉溺于光影幻象的粉饰太平之作。二战之后，国民党很快发动内战，民不聊生，电影业也因之萎缩。这时候进步影人主导着狭小的电影市场，拍出了《八千里云和月》、《一江春水向东流》等传世经典。而武侠电影的制作基地转到了香港，这时台湾也出品了不少武侠电影，但这些影片的主要市场仍然是大陆的国民党统治区。随着国民党军队的大幅溃败，香港和台湾的武侠电影彻底失去了大陆的市场。香港和台湾的武侠电影虽然失去了大陆的市场，却开始了对武侠电影创作的探索，为此后武侠电影走向辉煌起了一个很好的开端。解放后，由于大陆的文艺政策，武侠电影在大陆销声匿迹30年之久，直到《神秘的大佛》于1980年重现江湖。而香港和台湾的武侠电影在解放后开始了漫长的探索，并于六、七十年代达到全盛，成为港台电影业的支柱性片种。
我们不得不承认，美国西部片在战后达到全盛的时候，我们的武侠片才开始了真正的探索。可以说，我们的武侠电影比美国西部电影落后了将近30年（从1939年的《关山飞渡》到1967年的《独臂刀》，相隔28年）。而且，据我所掌握的一些资料，当时所谓的“新派武侠电影”导演在拍摄武侠电影时，在叙事节奏和镜头运用上，都在很大程度上借鉴了美国的西部电影。张彻回忆，他和胡金铨当年都有过逐个镜头研究西部电影的经历。（参见李翰祥《三十年细说从头》[大陆版名《影海生涯》]和张彻《回忆录．影评集》）很多人认为，张彻、胡金铨等人的武侠电影也受到了当时日本的武士片的影响。但我认为，从张、胡二人导演的武侠电影来看，他们的武侠电影无论在精神内涵上还是在拍摄技巧上都主要是受到了美国西部电影的影响的。因此，我不得不说，70年代以前，西部电影是远远走在武侠电影的前面的。
西部电影经历战后的全盛后，“经典的”西部电影（主要指约翰．福特、霍华德．霍克斯等人的作品）在50年代末开始走向疲软，观众对这种高度类型化的“经典的”西部电影产生了厌倦。60年代开始，“职业西部片（The Professional
Western）”开始登上西部电影的舞台，给观众带来了全新的西部电影的概念。60年代是一个个性解放的年代，年轻的观众再也不需要那些显得高、大、全的牛仔英雄，也不再认为西部的那些匪徒都是十恶不赦的――他们往往有其可爱的一面。“有时候，‘盗亦有盗（Honor among
Thieves）’和‘匪徒的自我欣赏’似乎受到了观众的广泛认同。”（《美国电影研究》Page43，蔡卫、游飞编著）这表明，观众的价值观变了，他们渴望看到符合他们的新价值观的“人性化”的西部片。的确，相对于先辈们塑造的“标准化”的牛仔英雄和匪徒，“职业西部片”所塑造的人物要有血有肉得多。在“职业西部片”中，牛仔英雄也好，赏金杀手也好，匪徒也好，他们都不是“完美”或“不可饶恕”的人，而是“完整”的人，他们有自己的性格，有自己的欲望，有自己的趣味，甚至有自己的爱情。这些“职业西部片”中，较为著名的有改编自黑泽明的《七武士》的《七侠荡寇志》（1960，该片大或成功后，又拍了三部续集）、《荒野真情》（1966）、《日落黄沙》（1969）、《虎豹小霸王》（1969）等。“职业西部片”实际上打破了西部电影的常规，此后，西部电影一直在“破中有立，立中有破”中不断发展。这个时期，“职业西部片”之外，约翰．福特拍摄了《双虎屠龙》（1962）、山姆．佩金帕拍摄了《午后枪声》（1962）、大卫．米勒拍摄的《孤胆英雄》，这些西部电影展现了古老的西部价值观和社会风貌的解体和堕落。这些西部电影虽然植根于经典的西部电影，但其所表达的观念已经有了一定程度上的改变。
50年代末、60年代前期，黄梅调电影是香港电影的主流。那个时候，电影一般要有歌曲才能卖钱。而在黄梅调电影中，女演员反串男角演出是极为普遍的――也就是说，女演员甚至连男演员的饭碗也抢。这是香港电影史上的一个绝对阴盛阳衰的时期。当时，身为知名影评人的张彻，在报章上撰写影评提倡电影“阳刚化”，主张拍摄以男演员为主的“阳刚武侠片”。张彻以其过人的文笔、独到的观点得到了当时两大电影公司电懋和邵氏的争相延聘，并最终进入邵氏，担任编剧部主任。但张彻的“阳刚武侠”梦还要过几年才能实现。1963年，张彻为邵氏公司拍摄了黄梅调电影《蝴蝶杯》，票房一塌涂地，也给公司批得体无完肤。沉寂三年后，张彻再度出击，于1966年拍摄了《边城三侠》，该片可谓张彻的初试“阳刚”之作，也取得了相当不错的口碑和票房。同年，胡金铨也拍摄了他的第一部武侠电影《大醉侠》――这也是胡金铨为邵氏公司拍摄的唯一一部武侠电影。胡金铨的武侠电影风格是偏阴柔的，动作设计有较强的京剧意味，他代表了港台武侠电影的另一个发展方向。1967年，张彻拍摄了《独臂刀》，一举成为“百万导演”（在当时的香港，“百万”是一个很大的数目），也赢尽了评论界的口碑，从而奠定了其将近十年的执香港武侠电影之牛耳的江湖地位。李小龙之前，张彻是香港的不容置疑的武侠电影的第一号人物（此时，胡金铨已经离开邵氏公司远赴台湾拍片）。六、七十年代，张彻拍摄了大量的经典武侠电影，除《独臂刀》外，还有《大刺客》（1967）、《双侠》（1970）、《十三太保》（1970）、《刺马》（1973）等。在美国西部片已经拥有约翰．福特、霍华德．霍克斯等西部片电影大师多年之后，我们终于迎来了自己的武侠电影大师――张彻和胡金铨。胡金铨1967年在台湾拍摄了技经四座《龙门客栈》，一举夺得台湾的票房冠军，可谓和张彻的《独臂刀》遥相呼应。1967年，两位大师，两部影片，这是一个武侠电影史上值得纪念的年份。
60年代初，美国西部电影因市场原因减产，而欧洲又由于发行渠道不畅而出现西部电影供不应求。于是，欧洲人只好“自己动手、丰衣足食。”在1960至1975年间，欧洲的电影公司总共拍摄了近600部西部电影。这些西部电影大部分是意大利的产品，所以被称为“意大利西部片”。意大利西部片的英文名是“Spaghetti
Western”。“Spaghetti”是意大利通心粉的意思，因此，意大利西部片又获得了“意大利通心粉”的雅号。意大利西部片虽是由意大利出品，其“西部”（电影外景地）却一般是西班牙。意大利西部片中最著名的人物无疑是赛吉欧．莱昂纳（Sergio Leone）和克林特．伊斯特伍德。赛吉欧．莱昂纳出身电影世家，却大器晚成。“25岁的时候就有人让我当导演，我拒绝了，我害怕毁掉我自己的前程，也省得制片人赔钱。我们那时候的几个人都这么想，比较有责任感。”直到1961年，32岁的赛吉欧．莱昂纳才导演了他的处女作《洛特岛要塞》，但反响平平。1964年他把黑泽明的《大镖客》改编为《荒野大镖客》，空前轰动，开创了意大利西部片热潮。其后他继续导演了数部意大利西部片，均取得巨大成功，甚至压倒了本家的美国西部电影。也正因此，赛吉欧．莱昂纳被尊为“意大利西部片”始祖。他却低调地说，“人家都说我是意大利西部片的始祖，我不是。我之前有25部意大利西部片。”赛吉欧．莱昂纳一生只导演了七部电影，除处女作（这也是唯一我没有看过的赛吉欧．莱昂纳的电影）之外，两个三部曲（“金钱三部曲”和“往事三部曲”）都堪称经典，并影响了很多后世的电影导演。
在我的心目中，中国武侠电影的双子星座――张彻和胡金铨和西部电影的双子星座――约翰．福特和赛吉欧．莱昂纳是遥相对应的。张彻和约翰．福特都拍片极多，但经典之作不过占了十分之一左右；胡金铨和赛吉欧．莱昂纳的作品都不多，但都保持了极高的艺术水准和制作水准。不过，张彻成就大家的时候，约翰．福特已经处于退休状态了。倒是胡金铨和赛吉欧．莱昂纳的成名时间和达到事业顶峰的时间都相差不远，不过，胡金铨的导演生涯比赛吉欧．莱昂纳长了将近十年，作品也多一些。
赛吉欧．莱昂纳拍摄于1968年的《西部往事》被认为是“终极西部片”，该片把西部电影的各种艺术元素都发挥到了极致。同时，该片也宣告了西部电影黄金时代的结束。这时候，中国的武侠电影的全盛时期才刚刚到来。
《西部往事》之后，七、八十年代，美国和欧洲虽然也不乏西部片的经典之作，如阿瑟．潘的《小巨人》（1970）、罗伯特．阿尔特曼的《麦凯布和米勒夫人》（1971）、罗伯特．奥尔德利奇的《袭击乌尔扎拉》（1972）、克里斯托弗．凯恩的《龙威虎将（Young Guns）》（1988）等。但这无法改变西部片的黄金时代一去不复返的事实。
1971年，李小龙藉《唐山大兄》（罗维导演）横空出世。该片一鸣惊人，将李小龙推上了国际巨星的宝座，也把成立不久的嘉禾公司带出惨淡经营的困境。从1971年到1973年短短三年间，李小龙成为一个电影神话。李小龙一生只拍了五部电影――《唐山大兄》（1971）、《精武门》（1972）、《猛龙过江》（1972）、《龙争虎斗》（1973）、《死亡游戏》（1973，该片未拍竣李小龙便已经去世），却成为中国电影史上毫无争议的“世纪之星”。李小龙平生只导演过一部作品――《猛龙过江》，但李小龙主演的其他四部作品也被称为“李小龙作品”，其导演反而被淡忘了。不错，李小龙才是他所主演的电影的主宰，而不是导演。
对中国武侠电影而言，李小龙不是一个明星那么简单，他是一尊神像。而在西部电影历史上，可以与李小龙相媲美的只有两个人：约翰．韦恩和克林特．伊斯特伍德。1939年，约翰．福特起用约翰．韦恩主演《关山飞渡》，使约翰．韦恩一夜成名，也成就了“两个约翰”（实际上，约翰．韦恩这个名字是约翰．福特给他起的）这对西部电影的黄金搭档。约翰．韦恩一生一共演了153部电影，担纲主演的有142部。约翰．韦恩演过各种各样的类型电影，但真正深入人心的还是他的牛仔英雄形象。约翰．韦恩身材魁梧、相貌堂堂、诚实直率、勇敢果断，一看就是正义的化身，堪称那个时代美国英雄的标准形象。约翰．韦恩的牛仔英雄形象在美国人心目中的地位到了令人咋舌的地步，“1979年，伊朗爆发伊斯兰革命，愤怒的伊朗学生占领了美国大使馆，并将数十名美国外交官扣为人质。当时普通美国人的第一个反应竟然是派牛仔英雄约翰．韦恩拯救美国人质，……”（《美国电影研究》Page58，蔡卫、游飞编著）1979年6月11日，约翰．韦恩于洛杉矶去世。美国国会追授予他“自由勋章”，洛杉矶下半旗致哀，洛杉矶体育场也点燃了奥林匹克火炬，直至葬礼结束，这一切表达了美国人民对他的崇敬和爱戴，因为他是“美国精神”的化身。可以说，约翰．韦恩被“神化”的程度，并不亚于李小龙。克林特．伊斯特伍德是继约翰．韦恩之后又一个经典的牛仔。与约翰．韦恩处处展现“美国精神”不一样，克林特．伊斯特伍德是以一个沉默、冷漠而又神乎其技的赏金猎人的形象出现的。60年代是一个彰显个性的年代，克林特．伊斯特伍德的“孤独镖客”的形象正符合那个年代年轻人的叛逆心态。1966年，“金钱三部曲”同时在美国上映，克林特．伊斯特伍德从一个名不见经传的电视演员一下子跃升为票房冠军。此后十年，克林特．伊斯特伍德几乎年年都能保持十大票房巨星的地位，但这并不是仅仅依赖其西部片的成就，他以硬汉形象演出的一系列警匪片似乎起到了更为重要的作用。作为牛仔，克林特．伊斯特伍德虽然未能像约翰．韦恩那样深入美国人民的心，但他的独特的牛仔形象改变了西部片的整个格局，足以彪炳史册。再者，克林特．伊斯特伍德在其漫长的电影生涯中，事业并没有随着年龄的增长而逐渐暗淡，反而老当益壮，一再创造事业上的辉煌。2005年，克林特．伊斯特伍德以《百万金婴》一片中的深刻的人性分析和厚重的人文关怀，再次征服奥斯卡的众多评委，二度夺得最佳影片奖和最佳导演奖。老牛仔克林特．伊斯特伍德越老越威，这是约翰．韦恩所无法企及的。
李小龙之后，还有两个武侠电影导演是十分重要的，就是刘家良和楚原。刘家良是动作导演出身，与唐佳长期担任张彻的动作导演。1975年，刘家良执导喜剧功夫片《神打》，一炮而红，该片也奠定了刘家良的导演风格：喜剧+动作。“喜剧+动作”往往被认为是成龙的标签，其实《蛇形刁手》之前，刘家良已经拍过多部喜剧动作片，水准也不比成龙的片子差。楚原于1972年拍过一部武侠电影《爱奴》，但该片不以“武侠”明世，而以“中国第一部同性恋电影”广为人知。1976年，楚原导演了根据古龙小说改编的武侠电影《流星蝴蝶剑》，掀起“古龙电影”热潮。此后近10年间，楚原导演“古龙电影”超过20部，出色者有《天涯明月刀》（1976）、《楚留香》（1977）、《三少爷的剑》（1977）等。
1980年，著名导演张扬的老爸张华勋导演了《神秘的大佛》，该片的出现可谓大陆武侠电影复苏的先声。两年后，《少林寺》横空出世，掀起大陆武侠电影的热潮。此后十年间，武侠电影几乎成为中国大陆电影市场的绝对主流。据有关统计，80年代中后期，中国大陆发行的电影中，拷贝数量的前几名几乎都是武侠电影。与此同时，香港台湾两地的武侠电影市场却很不景气，产量急极下降。1980年，港台两地共出品武侠电影142部，1981年却一下子降为24部。到了1986年，港台两地仅出品3部武侠电影，创历史新低。1989年，徐克引领的“武侠新浪潮”即将来临，港台两地的武侠电影市场依旧萎靡不振，年产量仅为10部。此一时，彼一时也，大陆武侠电影复兴了，港台的武侠电影却“缩水”了。
西部电影于70年代中期开始衰落，此后十余年间，虽然每年都有一定的作品问世，但这些作品在电影市场上都处于一种不咸不淡的尴尬境地，在艺术上也没有什么创新。1990年，西部片演员出身的凯文．科斯特纳自导自演的《与狼共舞》获得奥斯卡最佳影片奖。大家似乎看到了西部片复兴的希望。事隔两年之后，老牛仔克林特．伊斯特伍德自导自演的“另类西部片”《杀无赦》再度问鼎奥斯卡最佳影片奖，西部电影的复兴似乎指日可待了。但是，这不过是西部电影的回光返照。西部电影并没有因为这短暂的辉煌而再度崛起，反而是一年不如一年，甚至出现产量真空年，如1996、1997年（据本人搜索，没有找到1996、1997年于美国上映的西部电影）。
1987年，徐克监制、程小东导演的《倩女幽魂》取得巨大成功。该片虽不是“纯粹的”武侠电影，却可以看作是“神怪武侠片”。该片可谓九十年代徐克领导的“武侠新浪潮”的先声。此后，徐克、程小东再度联手，拍摄了两部续集――《倩女幽魂2人间道》（1990）和《倩女幽魂3道道道》（1992），也都取得了不错的成绩。但真正揭开“武侠新浪潮”的序幕的应该是徐克于1991年导演的《黄飞鸿》。徐克是香港电影的视觉先锋。1983年，他为嘉禾公司拍摄了《新蜀山剑侠》，把好莱坞特技带入到中国传统的武侠电影中。该片对此后的香港的武侠电影大量使用高科技手段影响深远。《黄飞鸿》同样延续了徐克不断求新求变的视觉追求，该片把相对硬桥硬马的动作场面拍得如同行云流水，在保留其动作可信度的同时又具有极佳的观赏性。相对于关德兴扮演的正气凛然、表情呆板的黄飞鸿，李连杰所扮演的黄飞鸿也让人耳目一新，更符合当代人的审美。《黄飞鸿》大获成功之后，徐克紧接着导演了《黄飞鸿2男儿当自强》（1992）。在徐克的“黄飞鸿系列”中，该片堪称登峰造极之作，帮助徐克和袁和平分别获得香港电影金像奖最佳导演奖和最佳武术指导奖。1993年，徐克再接再厉，导演了《黄飞鸿3狮王争霸》。该片是第一部在内地公映的“黄飞鸿”电影，盛况空前。该片虽有“狮王争霸”这样壮观的场面，但缺少了黄飞鸿与严震东、纳兰元述那样的高手过招，让人看得不够过瘾。此后，徐克又监制或导演了一系列的“黄飞鸿”电影，但较之这一股作气的“黄飞鸿三部曲”，要逊色不少。1990年，徐克、程小东、胡金铨联手改编金庸的经典武侠小说《笑傲江湖》。该片对小说原著该动颇大，却不妨碍它成为一部武侠电影的经典。此片之后，徐克、程小东再度联手推出名不正言也不顺的“续集”――《东方不败》和《东方不败之风云再起》，凑为“《笑傲江湖》系列”。该系列也是“武侠新浪潮”的重要组成部分。这时候，还有一个需要特别注意到的情况，就是香港和大陆合作拍摄了不少武侠电影。上文提及的《黄飞鸿3狮王争霸》便是香港和大陆合作拍摄的作品。此外，《东瀛游侠》（张鑫炎导演，1991）、《阴阳法王》（胡金铨导演，1992）、《新龙门客栈》（徐克、李惠民导演，1992）、《太极张三丰》（袁和平导演，1993）等都是当时极负盛名的香港和大陆合作拍摄的武侠电影。1993年堪称香港和大陆合作拍摄武侠电影的高潮，多达数十部。台湾和大陆在这几年也有合作拍摄武侠电影，但数量不大，影响也不大。在香港和大陆合作拍摄的武侠电影中，一般由香港的电影人担任主创人员，主要角色一般也由香港演员演出，而大陆一般提供厂标和公映许可证，一些配角和机工、电工等稍为次要的演职员一般也由大陆人担任。香港和大陆合作拍摄武侠电影可以追溯到1982年的《少林寺》，该片也由香港的电影人担任主创，但主要演员都是大陆的；后来刘家良导演的《南北少林》也是如此。但在90年代出现这种完全以香港电影人为主导的合作方式也是情有可原的。香港电影的制作水准是要比大陆高的，香港的电影人在武侠电影的拍摄经验方面也要比大陆的电影人多得多，而香港明星的票房号召力一般也比大陆的明星要强一些，这些都决定了这样的合作局面。
进入21世纪之后，西部电影仍然没有起色，但总有一些忠爱西部片的电影人在坚持，不动声色地为我们奉献上一部又一部的西部片。近几年里，比较有影响的西部电影有《天地无垠》（2003，凯文．科斯特纳自导自演）、《失踪》（2003，朗．霍华德导演）、《边城英烈传》（2004， 导演）等。这些西部电影好像都野心不大，也不想肩负西部电影复兴的使命了，而只是一份怀念、一种敬意。
武侠电影的命运却完全不同，2001年，李安导演的《卧虎藏龙》在奥斯卡颁奖典礼上为华语电影赢得第一个奥斯卡最佳外语片奖，为21世纪的中国武侠电影奉上了一个完美的开端。2002年，张艺谋导演的《英雄》创造了2.5亿人民币的国内票房神话。本片在艺术上的功过成败姑且不论，但它确实大大刺激了中国低迷的电影市场。2003年，曾经导演过《双旗镇刀客》这部“武侠+西部”经典武侠电影的何平在沉寂多年之后，推出了多年来付出巨大心血的《天地英雄》。可惜该片票房未能大收，在评论界也毁誉参半。2004年，张艺谋推出其第二部武侠电影《十面埋伏》。该片虽然被评论界和影迷骂得一蹋涂地，但在票房上却毫不含糊地再创佳绩――虽然比不上《英雄》，但还是保住了年度票房冠军的地位。此外，《十面埋伏》墙内开花墙外香，在欧美获得一片喝彩，也斩获了不少荣誉。2005年，徐克导演的《七剑》成为威尼斯电影节的开幕片，为中国电影百年添光不少。《七剑》公映后，在评论界和影迷当中都遭遇冰火两重天，成为一时话题。据说，《七剑》的公映版是由四个多小时的导演版“浓缩”而成。《七剑》的功与过，可能有待导演的加、加、加长版通过DVD发行后方可下结论。搞不好《七剑》会成为《美国往事》那样的经典――《美国往事》公映的时候，只有两个小时左右，其足本却将近四个小时。
从上段所提供的“榜单”来看，21世纪的武侠电影成绩喜人。这几年，武侠电影的产量虽然不大，却往往都是“重拳出击”。这是一个好现象，一方面表明制作方对电影质量的追求越来越细致，另一方面也表明观众的要求和观赏水平都在提高。2005年底，陈凯歌历时四年精心制作的“巨片”《无极》将会“驾临”全国各大影院，我们正拭目以待。传说中的《赤壁大战》也正在紧锣密鼓的筹备中，吴宇森将在闯荡好莱坞十余年之后回归华语影坛。看来，中国的重量级导演都铆足了劲要振兴并向全世界推广中国的武侠电影了。我们期待着又一波的武侠电影浪潮的到来！
纵观西部电影和武侠电影发展历程，我们不难发现，两者都经历了几起几落。两者起起落落的时间不尽相同，有时甚至错开甚远。但两者的发展轨迹却有许多相似之处。而透过历史来看未来，西部电影的没落已经是无可挽回的事实，武侠电影却在新世纪焕发了勃勃的生机，大有再造辉煌的趋势。新世纪的武侠电影被注入了许多新的元素，这正是其能够显示出咄咄逼人的发展势头的一大原因。而西部电影“改造”的空间似乎不大，观众对“西部”也越来越疏远了，这很可能就是其失去重铸辉煌的可能性的原因。
三、类型：武侠电影和西部电影的基本元素
我们知道，武侠电影和西部电影都是高度类型化的电影。类型片之所以为类型片，就因为其存在很多类型化的电影元素。我们正是透过这些元素判断一部电影属于哪一种电影类型的。武侠电影和西部电影都是有着各自的基本的电影元素的，这些元素就是其类型化的标签。下文中，我们将对这些元素进行解读。
（1）情节与布局
有些人不喜欢武侠电影或西部电影，一大理由就是“故事千篇一律”。不错，作为类型化的电影，武侠电影或西部电影的情节与布局都受到了很大的限制。武侠电影和西部电影是两种被拍“滥”了的类型片，很大一部分原因也在于其在“讲故事”上的乏力。要拍摄一部情节出奇制胜、布局巧妙绝伦的武侠电影或西部电影都是极为困难的。而且，所谓“出奇制胜的情节”和“巧妙绝伦的布局”很快就会被大量复制，从而再度陷入“类型化”的窠臼。楚原于70年代拍摄的大量的“古龙电影”便是这种情况。所以，武侠电影和西部电影始终追求情节与布局上的创新是不太现实的。武侠电影和西部电影在情节和布局上的努力应该更多地体现在细节的斟酌上。香港著名导演王晶所拍的武侠电影不多，其情节与布局也难逃常规，但细节方面甚见功力，常有新意，如《新少林五祖》中将“少林五祖”低龄化。西部电影也如是，在类型化的故事框架内，细节是最有可能让影片获得灵魂的，“终极西部片”《西部往事》把一个并不复杂的复仇故事的每一个细节都处理得令人拍案叫绝。
武侠电影的故事构架非常有限，不外乎复仇、寻宝、争名夺利、献身正义等几种。武侠电影的故事布局的模式也是非常有限的，如复仇故事，一般是“结仇――苦练本领――成功复仇”的布局。可以说，每一部武侠电影看下来，你都可以在一个“武侠故事图谱”中找到其基本的情节和布局的线索。西部电影的情节和布局和武侠电影的情节和布局相比似乎受到了更大的限制，因为武侠电影可以是天马行空的，其叙事的自由度还是很大的，而西部电影的时代和环境都已经被“确定”，不容更改。西部电影的故事情节一般发生在以下几对关系中：西部开发者和印第安人、西部执法者和匪徒、牛仔英雄和强盗以及赏金猎人和匪徒。早期的西部片中，一般只有前三对关系，第四对关系是“意大利西部片”出现以后才大行其道的。而西部电影的故事布局一般是四种形式：（A）西部开发者在西行途中，遇到印第安人的袭击，财产被掳略或被破坏，人被俘虏或被残杀，然后西部开发者和印第安人战斗，最终取得胜利；（B）在西部小镇上，匪徒恃势凌人，西部执法者于是与之展开战斗，最后，正义战胜了邪恶；（C）牛仔英雄于强盗结仇，为正义或为亲情或为友情，牛仔英雄和强盗决斗，最后杀死了强盗；（D）而赏金猎人和匪徒之间的关系，一般是赏金猎人追捕匪徒，最后将匪徒绳之以法，并得到赏金。从上面的分析看来，武侠电影和西部电影的情节和布局可谓都已经“标准化”，但也有一些武侠电影和西部电影的情节和布局是出人意表的。谭家明的名作《名剑》和王家卫的名作《东邪西毒》都是不按常理出牌的武侠电影。西部电影中，也不乏《小巨人》、《杀无赦》这样的“另类”之作。
（2）人物类型
武侠电影和西部电影中，一般都存在着对立的两个人物阵营――正面人物阵营和反面人物阵营。这种鲜明的对立往往被批为“人物性格单薄”或“脸谱化”。站在一个很高的审美层次上来看，“脸谱化”可能是武侠电影和西部电影的致命弱点。但是，这同时也是武侠电影和西部电影典型的特征――如果你接受了这种“典型的”特征，你就不会觉得“脸谱化”是一个糟糕的现象。再说，“脸谱”也是可以千变万化的，看看我们的国粹京剧便可以知道。在武侠电影和西部电影的历史上，也有很多导演试图塑造复杂而丰富的人物性格，如楚原的《爱奴》、克林特．伊斯特伍德的《杀无赦》等，但这种塑造还是没有离开“脸谱”。于是，我们知道，原来“脸谱”也是可以如此丰富的。“脸谱”是死的，人却是活的，因此，“脸谱”也可以变化无穷，从而体现多样的性格和深刻的人性。
武侠电影的主要“脸谱”不外乎：大侠Vs武林败类，捕快Vs强盗，同门Vs异派，师傅&徒弟，师兄（or师姐）&师弟（or师妹），等等。人物性格在这些人物身上往往也不难“辨认”，比如大侠一般是重情然诺、正气凛然、刚直不阿、嫉恶如仇的，而武林败类一般是无情无义、丧尽天良、心狠手辣、阴险奸诈的。但这些人物性格的特点都只是一个“立足点”，并非没有矛盾的，如大侠的“重情然诺”本身可能就是一个矛盾。武侠电影中往往会有这样的情节，大侠的徒弟犯下了滔天罪行，大侠于是向武林承诺将其徒弟铲除以谢天下，但是，当大侠将要手刃和自己有多年师徒恩情的徒弟时，其内心总是充满了痛苦的。反过来，徒弟如果要手刃对自己恩重如山却又恶贯满盈的师傅，那将是一个更加艰难的抉择。所以，这种一根筋的性格特点，本身已经包含了极大的复杂性；如果外在因素更加有力，这种复杂性也会更加突出。武侠电影中，也会有一些江湖、武林之外的局外人，如温柔善良的村姑、老实朴素的小商业者，等等。这些人物对故事可能会有一定的影响，但往往作用不是很大。
西部电影中，正面人物阵营的代表一般是骁勇善战、敢于捍卫正义和法制的牛仔英雄和警长。这类人物本领了得，往往也很有个人魅力，但他们自由散漫的个人主义和不解风情的硬汉作风经常使他们成为社会和情感世界的局外人。而来自纽约的女教师和来自新奥尔良的新娘是代表文明、善良和温情的淑女，她们是英雄的主要伴侣和陪衬。她们“强调了社会化和感性的诉求，并可望成为西部牛仔英雄的驯化者。”（《美国电影研究》Page49，蔡卫、游飞编著）此外，英雄还有不少盟友和支持者，主要是善良而本分的农场主和小镇居民。而反面人物主要有两类：野蛮残忍、嗜血成性的印第安人和杀人越货、无法无天的匪徒。70年代以后的西部片中，残杀印第安人的西部开拓者也有可能成为反面人物，这一点在凯文．科斯特纳的《与狼共舞》中体现得尤为明显。其实，在不少西部片中，匪徒并非“真凶”，雇用他们的为追逐利益而不顾一切的奸商才是“真凶”。但观众习惯看到英雄和匪徒决斗，这些体面的“大亨”反而成了“帮凶”了。此外，那些扇风点火、挑拨离间甚至助纣为虐的卑鄙小人也是“帮凶”。
（3）动作场面
按大的类型来分，武侠电影和西部电影都是动作片。动作场面是武侠电影和西部电影的非常重要的组成部分，甚至是最重要的组成部分。武侠电影和西部电影的高潮部分基本上都是动作戏，由此可见动作场面在两者中的地位。很多观众（特别是男性观众）喜欢武侠电影和西部电影就因为喜欢其中的动作场面。我记得小时候跟别人一块看武侠电影的时候，经常会听到这样的不耐烦的声音：“怎么还没有打起来！”而李翰祥在《三十年细说从头》（大陆版名《影海生涯》）一书中回忆，六、七十年代的许多片商在购买武侠电影发行权的时候，都喜欢计算其武打场面所占的比例，八千尺的胶片中，武打场面要达到五、六千尺才比较容易找到卖家。而西部电影中，能够引起观众喝彩的一般都是其干脆利落而又火爆非常的枪战场面。可见，动作场面往往就是武侠电影和西部电影的最大的卖点，是招徕观众的最好的手段。
中国武侠电影的动作场面堪称中国电影为世界电影所作的最眩目的贡献。袁和平曾经说过这样的话，我们在音效、动效方面可能做得不如西方，但是，我们的动作设计绝对是世界一流的！（参见陈虎著《一个成都少年的好莱坞生活》）这几年，好莱坞拍得好的动作片，基本上都是请香港的动作导演担任动作设计的。这足见中国的动作导演在世界电影中地位。而且，“动作导演”这个职位也是我们中国人首创的，这也是唯一一个由中国人首创的电影演职员的职位。中国的动作导演这个职位可以追溯到1927年的武侠电影《山东响马》，该片明显记录着“编剧：徐碧波，导演：钱雪凡、叶仁甫，武术导演：任雨前”这样一份职员名单。对我们来说，这份职员名单中最显眼的就是“武术导演：任雨前”这一栏了。这个时候，西部片的动作场面还是只有一些最简单的枪战场面和格斗场面。动作导演成为一个固定的职位还要等到1949年胡鹏导演“黄飞鸿”系列的时候。据胡鹏回忆：当时担任武术总顾问的是梁永亨师傅，由于他的“悉心策划，尽心尽力，加上石坚和关德兴的精益求精，一攻一守，一进一退，都依照武术的招式去发挥，结果非常理想。”（转引自《中国武侠电影史》Page79，贾磊磊著）和梁永亨同期的动作导演还有袁小田、关正良等人。动作导演成为一个成熟的职业化的职位应该是从刘家良、唐佳这一代动作导演开始的。他们一般是武师出身，有较好的武术基础或经过严格的京剧（或其他剧种）武行训练。他们在电影的拍摄经验达到一定程度后，就升格为动作导演。和刘家良、唐佳同期的著名的动作导演还有韩英杰，此人主要跟随胡金铨。袁和平、程小东等人稍后于刘、唐二人担任动作导演。以洪金宝、成龙为代表的“七小福”又稍后于袁、程二人。时至今天，香港鼎鼎大名的袁家班、刘家班、唐家班、洪家班、成家班等班底主要还是由这些人领导的。
动作导演专职担任动作设计的传统极大地丰富了中国的武侠电影，使其动作场面拍得极具观赏性而又变化无穷，于是，我们有机会欣赏到中国武侠电影中的许多“经典动作场景”。在贾磊磊教授所著的《中国武侠电影史》中，贾教授为我们总结了如下的“经典动作场景”：盘肠大战（《十三太保》、《报仇》等）、竹林大战（《侠女》、《卧虎藏龙》等）、飞檐走壁（《如来神掌》、《卧虎藏龙》等）、凌波微步（《侠女》、《英雄》等）、剑光斗法（《东方不败》等）、客栈大战（《新龙门客栈》、《五郎八卦棍》等）、舞狮大赛（《黄飞鸿3狮王争霸》等）、英雄取义（《精武门》、《大刺客》等）、双雄对决（《少林五祖》、《猛龙过江》等）。（参见《中国武侠电影史》201~237，贾磊磊著）以上括号内举隅的电影，本人全部看过，里面都有对应的“经典动作场景”。可以说，在世界电影史上，能够把动作场面拍得如此丰富多彩和天马行空的只有中国的武侠电影，这也是中国武侠电影能够扬威海外的一个重要的原因。不可否认，武侠电影中的许多动作都不具有可信性，但武侠电影的动作往往并不突出其“实战性”，而是追求其观赏性和非凡的想象力。在一定程度上忽略了“实战性”或者“真实性”的武侠电影中的动作，却获得了更大的审美价值，也能够更加有效地刺激观众的感官，这未尝不是一件好事。反观西方电影中的动作，虽然“实战味”十足，却往往显得过于呆板、重复，很难给予观众新鲜感，其所能带来的审美情趣也大打折扣。正因为这一点，这些年好莱坞和欧洲在动作电影拍摄上才要努力向香港的动作电影取经。
和中国的武侠电影比起来，西部电影中的动作场面要单调得多。100年来，西部电影中的动作场面始终变化不大。西部电影的动作场面归纳起来不外乎两种：枪战和格斗。枪战一般发生在小镇或荒野上――与匪徒作战一般在小镇上，而与印第安人作战一般在荒野上。比较典型的枪战一般是发生在牛仔英雄与匪徒之间的。牛仔英雄自然枪技上佳，但不少匪徒也非等闲之辈，所以二者之间的枪战往往是最好看的。西部电影的枪战往往秉承了欧洲贵族的决斗传统，双方往往有一个约定――这个约定往往只是一种默契，然后才开始枪战。因为这个约定，双方基本上处于机会平等的状况中，一般不会有偷袭、开冷枪等情况出现。在这样的情况下，枪战的胜负主要取决于枪手的拔枪速度和枪法的准确度，也就是说，技术取胜是枪战的取胜形式。拔枪速度快可以说是好枪手的最基本素质，因为只有拔枪速度够快才能占到枪战的先机。西部电影中，“快枪手”往往是一个足以引以为自豪的称号，也是令敌人闻风丧胆的称号。由著名西部片明星特伦斯．希尔主演的两部《快枪手――奇尼提还是我的名字》便是突出“快枪手”的著名西部片。特伦斯．希尔的快枪“特技”可谓神乎其神，一般枪手还没有来得及出手他就已经完成拔枪的动作的。在枪战中，准确性也是极为重要的，但是，一般拔枪快的枪手，其枪法也同样出色，很少浪费子弹。“快”与“准”在西部电影的枪战中基本上是两位一体的。“准”字在枪战中的表达一般是枪手能够感觉到视野边缘乃至视野外的敌方枪手的拔枪动作，从而以迅雷不及掩耳的速度予以还击。至于西部电影中的格斗，一般比不上其枪战的精彩。西部电影中的格斗往往只是一些力量型的较量，一般发生在酒吧，观赏性很一般。
武侠电影的动作场面和西部电影的动作场面还有一个很大的区别就是“血腥”的程度。中国的武侠电影自60年代由动作导演发明血包之后，血开始在武侠电影中滥觞，其中张彻最喜欢用大量的“番茄酱”（当时电影中的“血”主要成分是西红柿酱）来表现他的电影中的“阳刚之气”，一时被称为“番茄酱导演”。虽然有许多武侠电影刻意避开使用“血”，但或多或少还是有一些的，如程小东担任武术指导的《英雄》，一共只用了几滴“血”，但到底还是有的。西部电影却很少见“血”，尤其是60年代以前的西部电影，基本上都是没有“血”的。这与当时的电影审查尺度有关，也和枪战场面的干脆利落有关――不需要“血”！此外，西部电影的观众大都比较年轻，制作发行商为了争取更加“低龄化”的评级也是一个很重要的因素。
（4）主题思想
我们不妨望文生义一下，武侠电影就是有“武”有“侠”的电影。“武”者，主要就是指武侠电影中的动作场面，这一点我们在上一节中已经谈得很详细。而“侠”者，往往就是武侠电影的主题之所在。关于“侠”字的解释很多，解释的范围也可能非常大，但按照一般人（普通电影观众）的理解，我想它应该包括以下的意思：作为一种价值，“侠”意味着忠肝义胆、正直不阿、胸怀坦荡、重情然诺、勇敢无畏；作为一种行为，“侠”表现为不畏权贵、锄强扶弱、除暴安良、打抱不平、轻生重义；“侠”作为一种人，陈默先生在《刀光侠影蒙太奇――中国武侠电影论》中将其归为十类，分别是游侠、义侠、豪侠、怪侠、智侠、情侠、盗侠、儒侠、僧侠和神侠，（参见《刀光侠影蒙太奇――中国武侠电影论》Page189~205）这些性格各异的“侠”可能会以不同的方式实现其“侠”的使命，但他们所坚持的基本价值和所践行的行为是具有某种一致性的。“侠”的概念很大，渊源很深，但对于武侠电影来说，以上的解释应该把基本的意思都包括在内了。
在主题思想方面，西部电影和武侠电影还是比较接近的。归纳起来，武侠电影最常见的主题思想就是“正义战胜邪恶”。西部电影一般也逃不出这个“窠臼”――作为一种主流价值，西部电影陷入这个“窠臼”也不见得是件坏事。西部是一块传奇的土地，流传着广泛的传说，其中怀特．厄普（Wyatt Earp）警长的故事最广为传诵，约翰．福特导演的《我亲爱的克莱门汀》和凯文．科斯特纳主演的《义海情天》都是以这个故事为原型的。这个故事便是一个典型的“正义战胜邪恶”的故事。获得奥斯卡最佳影片奖的《正午》讲述了一个西部警长在孤立无援的情况下，勇敢地承担起保卫小镇的责任，最终在妻子的协助下将匪徒消灭的故事。《正午》被称为“心理西部片”，又被认为是影射“麦卡锡主义”的经典之作。此外，该片的“实时叙事”手法也广受赞赏。但是，无论这部被赋予多么高的荣誉，其基本内涵还是没有离开“正义战胜邪恶”这个永恒的主题。西部电影中，有不少是以匪徒为相对正面的角色并将之“人性化”的，如《虎豹小霸王》、《龙威虎将》等。但无论观众给予这些匪徒多少同情与理解，他们还是没有逃过被法律制裁的悲剧命运。匪徒最终受到制裁，正义（虽然有时候正义也很残忍或者已经变味）最终取得胜利，这似乎是必然的――因为事实就是那样。
（5）环境与道具
武侠电影和西部电影都是过去时的电影。一般而言，武侠电影或西部电影的故事不太可能发生在当代――如果其故事发生在当代，往往就会蜕变为其他类型的电影。西部电影的故事发生的时间比较集中，主要集中在19世纪美国西进运动时期。武侠电影的故事发生的时间就比较分散了，但有一个规律，就是故事一般发生在改朝换代的时期或社会转型期。明末清初、清末民初是武侠故事的两个高发时期，大概有超过一半的武侠电影是发生在这两个时期的。此外，也有一些武侠故事是没有明确的时代背景的，如金庸先生的小说《笑傲江湖》就是没有明确的时代背景的，不过胡金铨等人导演的《笑傲江湖》却把故事“装进”了明朝魏忠贤专权的时期。
在地理上，西部电影的故事必须是发生在西部的，否则就不能叫做“西部电影”了。如果说武侠电影的命名限制了故事的动作特性，那么，西部电影的命名限制了故事的地理特征。西部的环境以其广袤和纯粹，可能会成为一些人的朝圣之地，但这改变不了其荒凉、沉寂的本色。“西部永恒的荒原、荒凉的小镇和沉寂的街道成为西部片亘古不变的外景，而简陋的酒馆、孤立的村舍和狭窄的警长办公室则是西部片最具标志性的内景。”（《美国电影研究》Page50，蔡卫、游飞编著）
武侠电影故事发生的地理环境相对于西部电影来说，自由多了。由于武侠电影的故事一般发生在古代或者近代，街道、庙宇、门宅等基本上都是搭景拍摄。街道、庙宇、门宅等不同时代有不同的特征，虽然观众可能不太关心这些细节，但也不能乱来，以免发生严重的硬伤性穿帮。至于外景，往往是一些荒芜的小山丘。制作认真严谨的制作方和导演也有可能努力去寻找完全契合剧中环境的外景地――这比较费钱。大师胡金铨就是一个对外景地要求非常高的导演。香港著名电影人吴思远是靠拍摄民初武侠电影发迹的，从而成为香港影坛的权势人物。民初的布景比较简陋，外景地一般要求也很低，可以大大节约成本。吴思远正是利用这一点拍摄了不少“暴利”的民初武侠电影的。武侠电影的环境，也有非常唯美、明显人工化的，如楚原导演的一系列“古龙电影”，绝大部分的戏都是内景拍摄，布景极尽华丽、奇诡之能事。楚原也因此享有“布景大师”的美誉，与大导演李翰祥堪称香港电影美术的双子星座。
道具是武侠电影和西部电影又一种类型化的符码。武侠电影的最主要道具无疑是“十八般武器”，其中又以刀、剑、棍、弓箭、矛最为常见。此外，暗器、毒药也是十分普遍的道具。武术导演有时还突发奇想，让设计人员设计各种奇特怪异的武器，以便增强动作设计的新鲜感。以上所举的道具基本上都是杀人的武器。武器之外，马匹、轿、独轮车等也是比较常见的道具。至于服装、头套、饰物等可说的都太多，而我又太外行，不说也罢。
西部电影的道具肯定没有武侠电影那么丰富，都更有特色。西部电影的主要道具有枪（武器）、马（盟友）、马车（交通工具）、火车（文明）、电报（现代传播工具）等。相对于武侠电影中千变万化、色彩各异的服装，西部电影中的服装显得非常单调，每一类人的行头就是那么几种。对牛仔英雄来说，淡黄色的破旧的牛仔服、马靴、宽沿帽是其标准的配置。而匪徒的牛仔服和宽沿帽一般是黑色的，往往也显得光鲜一点。淑女、农民、小镇普通居民等的服装也都很“标准化”，可惜我无法用“标准”的术语来描述。
（5）电影技巧与视听元素
在电影技巧方面，武侠电影和西部电影是很有渊源的。我在前文已经提到，张彻和胡金铨都曾经仔细分析西部电影的镜头和叙事节奏，以为自己拍摄武侠电影作参考。不错，西部电影和武侠电影的电影技巧是有许多相似之处的，最主要体现在其动作戏的调度、运境和剪辑方面。
对于连续性的动作场面，调度和运境是极为重要的，直接影响到观众对这段戏的观感。就拿张彻拍摄的“少林系列”（主要包括《少林寺》、《少林五祖》、《方世玉与洪熙官》等）功夫片来说吧。张彻拍摄“少林系列”是基于展示和弘扬国术的考虑的。所以，在这个系列中，一般都有捉对对决的武打场面，而张彻为了完整而真实地展示国术，在这些武打场面中，大量使用长镜头。用长镜头表现武打场面是非常困难的，对演员、对摄影师、对导演来说都是极具挑战性的。在长镜头拍摄武打场面的过程中，演员的站位和连贯动作不能出错，摄影机的机位和运动不能出错，导演对节奏的控制不能出错。这种长镜头的拍摄，一般演员是不可能胜任的，必须是有武术基础、对动作十分敏感又有良好记忆力的演员；而摄影师也必须有丰富的经验，才能保证在拍摄过程中始终能够捕捉到最关键最精彩的画面；导演是控制节奏的人，要有良好的判断力，那个“Cut”字不能随便出口。
在西部电影中，单一镜头内的连贯性的动作场面不多，更多还是通过剪辑来实现动作的“连贯”。这跟枪战的非近距离作战是有很大关系的。非近距离作战中，要使动作在镜头内连贯，构图往往非常难看。我在西部电影中看到的比较多的单一镜头内的连贯性动作场面主要是枪手们玩枪的时候。枪手们玩枪的技术水平往往很高，又近距离“Show”出来，镜头内连续会显得更加神乎其神。《快枪手――奇尼提还是我的名字》中，特伦斯．希尔扮演的奇尼提在酒吧内的“拔枪Show”非常精彩，一个镜头到底。
其实，张彻、刘家良等的时代结束后，利用长镜头来表现动作场面的武侠电影越来越少了，今天已经几近灭迹了。所以，看六、七十年代的武侠电影，我总是感慨，那个时候的演员可以在镜头前连续对打二、三十招，这在今天几乎是不可能的。
说到剪辑，武侠电影和西部电影就离得非常近了，仿佛是有血缘关系似的――张彻和胡金铨当年向西部电影偷师，很大程度上是学习其剪辑技巧的。
西部电影中的枪战场面基本上都是紧张而明快的，这表现在剪辑上，也应该紧张而明快，该多少个画格就多少画格，绝对不能拖泥带水。枪战讲究一个“快”字，而且，枪的杀伤力非常大，一般人都是中弹即倒。在这样的前提下，开枪大概1秒左右（早期电影时间稍长），中弹倒下或者射中其他物体，画面持续大概也是1秒左右（早期电影时间稍长）。也就是说，在枪战场面中，1秒左右一个镜头是很正常的。一部90分钟左右的好莱坞电影的镜头数量一般是1000个左右，平均起来每个镜头是5到6秒。我们知道，好莱坞电影的镜头数量是偏多的――这样节奏会快一点，能够加强影片的流畅性和观赏性，很多非好莱坞电影的平均每个镜头的长度是超过10秒的。也就是说，与其他电影比起来，西部电影中的关键部分的剪辑节奏是很快的。贾磊磊教授在《中国武侠电影史》一书中，将这种快节奏的剪辑称之为“暴雨剪辑”。“暴雨”二字，有快速、迅猛、凌厉之意，是对这种剪辑手法非常准确的比喻。西部电影的经典剪辑段落，大家可以参考《关山飞渡》中的“袭击驿马车”段落、《正午》中的“正午时钟”段落和《黄昏三镖客》中的“墓地对决”段落。
对于“暴雨剪辑”，咱们中国的武侠电影似乎有着更为准确的诠释。贾磊磊教授在《中国武侠电影史》一书的第十章（“暴雨剪辑”――中国武侠电影的剪辑技巧）中，就武侠电影的剪辑作了许多细致而精确的统计和分析。其中，贾教授用一个表格来概括“武侠电影剪辑节奏历史演进”，引述如下：
武侠电影剪辑节奏历史演进
时间（秒/个）
《猛龙过江》
《少林寺》
觉远、黄仁则黄河厮打
《黄河大侠》
《英雄本色（水浒传）》
鲁智深、林冲山中对打
（表出《中国武侠电影史》Page238，贾磊磊著）
从上表看来，武侠电影的剪辑节奏总体来说是越来越快的。其实，武侠电影中的快节奏剪辑在胡金铨和张彻的年代已经非常成熟，只不过那时的使用不是特别多罢了。“胡金铨对其快速剪接颇为自豪，他声称自己是首个运用8格镜头的香港导演。实际上根据海外学者的研究发现，他其实拍过格数更少的镜头。”（《中国武侠电影史》Page232，贾磊磊著）上表中提及的《侠女》的动作场面虽然是以平稳流畅的剪辑为主，但该片当中也有比较快速的剪辑段落，如慧圆大师与众和尚飞身而起到落地面对恶势力一段，时间长度为46秒18帧，胡金铨就用了34个镜头，平均约1.5秒一个镜头。今天，武侠电影中1秒以内的镜头比比皆是，而观众也已经习惯这种极具视觉冲击力的“超速剪辑”。
不过，快速剪辑并非武侠电影动作场面剪辑的“万能法宝”。比如说，对于柔性的“功夫”（如太极拳）就不宜使用“暴雨剪辑”。快速剪辑只是武侠电影动作场面剪辑的一大特征，应该根据具体情况酌情使用，并不是可以随便乱用的。记得蔡明亮曾经说过，台湾年轻的电影导演要拍商业动作电影，就说要拍1秒几个Cut的。“1秒几个Cut”可能很酷，也可能让人看得很High，但恐怕并非放之四海皆准的真理。黑泽明的武士片的动作场面的镜头一般都比较长，但我们今天看来仍然不觉得有拖沓之感。“1秒几个Cut”只是非常有效的手段，可善用之，不可滥用之。
西部电影因为其独特的地理环境，其画面构图也是很有特点的。关于这一点，《美国电影研究》一书中有较为精辟的概括：“西部片在画面构图上以水平线为支点，大量使用横向的摇动和移动，色彩凝重饱和，经常使用黄色基调，与西部荒凉的喀斯特地貌浑然一体，同时又突出了传统柯达胶片层次丰富的油画效果，广角镜头和硬焦点的使用强化了西部环境的空间感和粗糙感，深化了文明和蛮荒的对立主题。”
武侠电影的画面构图相对于西部电影来说，比较多元。这是因为武侠电影之间的风格差别很大，画面构图也就各有特点。张彻是一位倾心“阳刚武侠”的武侠电影导演。为了突出“阳刚”，张彻的镜头渲染成分比较重，往往有鲜血淋漓、惨不忍睹的近距离镜头甚至特写镜头。“阳刚”最终追求的是情怀、气慨，往往给人浑厚、沉重的感觉。张彻为了达到这样的效果，其镜头一般都是重点突出的，因此，浅景深的镜头在张彻的电影中比比皆是。胡金铨与张彻不一样，他的电影风格不像张彻那样浓烈和凌厉，他的电影风格是偏柔韧和沉稳的。胡金铨的武侠电影拍到最后（从《侠女》起），“武”已经显得不那么重要了，他已经转向对禅境的追求，这一点在他的名作《空山灵雨》中体现得十分明显。胡金铨的镜头构图是处处配合其电影风格的。胡金铨是学美术出身，在中国传统美术方面修养颇深，他的镜头也就很自然地“国画”化。和张彻突出色彩（主要是“血色”）不同，胡金铨的构图和线条感都非常好。可以说，张彻的构图是“块体的”，而胡金铨的构图是“线型的”。很多人都说张彻是个“文人导演”，其实，传统“文人”的气质在胡金铨的身上更为明显，而张彻其实是个“洋才子导演”。胡金铨的电影的每一个画面，都仿佛是一幅精美的国画――这一点，胡金铨经常在片头（国画和书法字体）“提醒”我们。我曾经多次说过，楚原和刘家良是两个没有受到足够重视的武侠电影导演，尤其是楚原。后来，我在《报仇》花絮中的一段法国人的访谈中找到了知音。那个法国人说，他发现楚原其实是一个很好的武侠电影导演，甚至比张彻还要好。楚原拍摄于70年代的一系列的“古龙电影”（以早期的《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》、《三少爷的剑》为代表）是非常有特色的。首先，他把武侠电影的叙事水平提高到一个新的高度；其次，他把武侠电影的画面“美化”到一个新的高度。楚原的画面构图是以唯美、奇诡著称的，这正是“古龙小说”的氛围。可以说，楚原是“古龙小说”的最好的影像诠释者，甚至超过了古龙本人――古龙曾经自组公司拍摄“古龙电影”，均不成功。至于其他武侠电影导演，其画面构图也有自己的特色，这里就不一一介绍了。
一般来说，电影是以画面表达为主的，但音乐和音效也极为重要。西部电影的配乐基本上是坚持古典主义的。电影配乐大师莫里康蒂在给赛吉欧．莱昂纳的西部电影配乐时，加上了口哨声等人声，极具特色，也引领一时潮流，但其音乐的主体还是古典主义的。武侠电影的配乐在70年代之前基本上都是民族音乐。后来，张彻大胆起用年轻的陈勋奇（当时只有十七、八岁）在武侠电影中使用“西乐”，效果却意外地好。此后，“西乐”在武侠电影中就司空见惯了，甚至成为主流了。70年代以前的武侠电影，节奏一般都比较慢，用“民乐”作为配乐是比较适合的。70年代以后，武侠电影的节奏加快，而“民乐”中只有《十面埋伏》等几首是节奏较快的。这时候，“民乐”作为武侠电影的配乐已经有点不合时宜了，张彻的创新很大程度上是顺应了时代的潮流的。不过，“文人导演”胡金铨还是喜欢在武侠电影中使用“民乐”，这跟胡金铨的武侠电影的气质是契合的。
四、艺术：想象力、电影语言与审美
翻开各种各样的电影史，我们会发现，武侠电影和西部电影所占的篇幅少得可怜。对于这种情况的最典型的解释可能就是：武侠电影和西部电影的艺术价值不高。就拿我手上的这本《世界电影史（1960年以来）（上）》（[德国]乌利斯．格雷戈尔著）来说吧，该书对意大利西部片的叙述和评论加起来刚好是1页（见Page144~145）。该书对意大利西部片的评价也不高，而且基本上不涉及“艺术”，倒是有一些政治性评论――“影片（指《大静默》一片）对法西斯残暴行为采取的是一种暧昧态度”（Page145）。至于武侠电影，在我看过的中国电影史中，大都不能登堂入室，只有篇幅很少的“提及”。有些中国电影史著作甚至是鄙视武侠电影的，如钟大丰、舒晓鸣著的《中国电影史》，对二、三十年代的武侠电影就颇有微辞。不过，随着《卧虎藏龙》的成功、《英雄》对中国电影市场产生巨大的冲击，很多电影学者开始重视武侠电影的研究，如贾磊磊教授写了《中国武侠电影史》。贾教授在东南大学作关于武侠电影的相关讲座时，一再强调自己不是“武侠迷”，但《中国武侠电影史》一书至少说明贾教授是非常重视武侠电影的研究的。近年（2005）由北京大学出版社出版的周星的《中国电影艺术史》和李道新的《中国电影文化史》，都给武侠电影（主要是港台武侠电影）留出了一定的篇幅。这两本书对武侠电影的评价也颇为客观、中肯。我真切地感觉到，人们的偏见正在改变中。此外，我还要提及一下陈墨先生，他在1996年就出版了中国大陆的第一本武侠电影专著《刀光侠影蒙太奇――中国武侠电影论》，可谓敢吃螃蟹的第一人。
说真的，我虽然深知自己学养不深，但我一直希望自己能够写一本电影史，用一种全新的视角来审视电影史。在这部“我的电影史”中，我将一改前人只重“艺术”不重“商业”的做法。我个人认为，所谓商业片，也是有其独特的艺术价值与内涵的，但这种“艺术”长期以来没有受到足够的重视，以致产生一种武断区分“艺术片”和“商业片”的偏见。偏见已深，我的做法可能会引起一些人的不满和不屑，因为他们处处流露“艺术”神采的眼睛无法容忍“商业”摆在一个如此显眼的位置。但我可以肯定，我的那双似乎射出“商业”光芒的眼睛并没有鄙视艺术电影。我几乎看过所有的塔尔科夫斯基导演的电影（“七部半”中，只有《安德烈．鲁勃廖夫》我没有看过），我同样被其诗意的画面、沉重的情怀、深邃的思想所震撼。伯格曼的主要作品我基本上都看过。而费里尼、特吕弗、马丁．斯科塞斯更是我心目中的最爱。我敬仰他们，但这没有妨碍我对所谓“商业电影”的热情。而且，我得说，所谓“商业电影”都是很强调娱乐性的，因此往往比所谓“艺术电影”要“好看”。“好看”是重要的――当然，它不是判断一部电影好坏的唯一标准。不过，我不知道大家有没有注意到，那些让我们很容易就记住的“艺术电影”，很多都取得了相当不错的票房成绩，如《四百击》、《筋疲力尽》等片都是卖座鼎盛之作。我个人评价一部电影的好坏，往往是以其在艺术与商业之间的平衡能力来衡量的。当然，考虑到一些电影有其特殊性，也不能一概而论的。有些人喜欢强调艺术的“本身”、艺术的“纯粹性”。但我认为，艺术如果没有受众，其“本身”如何如何，又是多么“纯粹”，都是没有意义的。我非常悲哀地发现，有一些电影史著作“热衷”于评述一些我们可能一辈子都没有机会看到的电影。这些电影，世界上可能只有作者以及其他若干“耳目通天”的专家学者能够看到。这样的电影史著作，只属于某几个人，不属于“读者”。我想写一本电影史，一本为“读者”――热爱电影的人――而写的电影史，而不是为那些在电影资料馆工作的专家学者以及住在电影资料馆周围的一小撮的电影爱好者而写。这本电影史，我不知道什么时候写，也不知道能否写，但我愿意从这里开始，从讨论不入流的电影“艺术”开始。
中国的武侠文化是源远流长的，一般认为，《史记．游侠列传》是其源头。可以说，武侠文化是华夏文化的不可或缺的组成部分。在这里，我不想讨论武侠文化的历史。我想说的是，武侠文化体现了中华民族伟大的想象力。武侠文化也许有其深刻的社会根源，但我认为，恣肆的想象力是其最重要的特点。一个民族摆脱野蛮，走向文明，往往是从神话或史诗开始的。而神话或者史诗，正是一个民族想象力之所在。可见，想象力对一个民族来说是极为重要的。武侠文化作为一种富有想象力的文化，对中华民族产生了极为深远的影响。
我想，没有人会否认，武侠电影是需要想象力的电影――尽管这种想象力已经滥觞，但其也在被不断丰富中。我记得著名作家曹文轩在给某年轻作家的一部虚构性作品作序时说到，虚构性作品其实比写实性作品更难写。这是有一定道理的，因为对于写实性作品来说，现实就摆在那里，“临摹”就可以了，而虚构性作品的写作，必须要有丰富的想象力。我想改动一下曹文轩先生的话，即“虚构性作品其实比写实性作品更难写好”，只在句末加一个“好”字。写实性“临摹”固然有好坏之别，但毕竟有实实在在的参照物摆在那儿；虚构性写作却很难有参照物――如果参照前人的作品，就变成拙劣的模仿了，“好”字就说不上了。所以，要写好虚构性作品，非有非凡的想象力不可。类似于此，拍好武侠电影一般也比拍好艺术电影难。一部武侠电影的好坏，其判断标准是多方位的，但想象力绝对是其中一个非常重要的指标。
外国人最初看中国的武侠电影，觉得太不可思议了，每个人好像都有特异功能似的，可以飞来飞去，而一些武林人士的“个人能力”更是匪夷所思，竟然可以以一己之力，抵挡甚至战胜数百乃至上千之众。他们一开始并不承认这是一种想象力，而认为这是一种缺乏逻辑、胡乱拼凑出来的东西。但当他们看到《卧虎藏龙》的飘逸、浪漫和《英雄》的浓墨重彩之后，他们震惊了，他们开始愿意重新审视中国的武侠电影了。其实，西方的电影人早就承认中国武侠电影的惊人的想象力了。《黑客帝国》、《霹雳娇娃》等片的动作场面都在很大程度上借鉴了香港武侠电影的“动作想象”。《杀死比尔1&2》更是香港武侠电影的好莱坞超豪华包装。连法国的《暴力街区》里面都用一张李小龙的海报特别向李小龙致敬。我跟《暴力街区》的导演用英语聊过几句，他很坦白地说自己也是Bruce Lee（李小龙）的Fans（我本人是Bruce Lee的Fans）。如今，武侠电影中的“动作想象”再也不是缺乏逻辑、胡乱拼凑出来的东西，而是摇身一变成为一种时尚了。其实，武侠电影的想象，在西方电影中也可以找到相应的参照。洪金宝在一次采访中说，武侠电影中的武林高手就是美国的“Superman”，美国的“Superman”其实是向我们的武林高手“偷师”的。美国的“Superman”是否有模仿武侠电影的武林高手的嫌疑，我不得知之。但我可以肯定，我们的武林高手是先于美国的“Superman”存在的。武林高手和“Superman”的最大共同点就是他们都是有特异功能的人，不同的是，武林高手一般只用冷兵器，而“Superman”身手了得之外，还会使用大量的高科技武器。武林高手也好，“Superman”也好，其实都是源自“正义与邪恶的较量”以及“英雄崇拜”的想象。这样的想象是每一个民族都会有的，但武林高手的想象是造型最丰富、花样最多的。由武林高手想象引出的“动作想象”即是武侠电影的伟大创举！当然，我不得不说，武林高手的想象以及相应的“动作想象”到了今天，都已经滥觞，新意难寻了。不过，很多导演和动作导演都在努力找到新的想象力的支点，武侠电影的想象还有很大的发掘空间。吴宇森、林岭东等人拍摄的枪战片，也可以说是源自武侠电影。吴宇森受张彻影响很深。吴宇森曾说，张彻的电影人物穿上时装，拿起手枪，就成了他的电影中的人物。杜琪峰的《东方三侠》和《现代豪侠传》更加直接，让武林人物生活在当代，并且紧跟时代步伐，使用起枪支弹药来。这些都是武侠电影的想象的延伸。我相信，武侠电影的想象还会不断有新的延伸出现。
与武侠电影不同，西部电影的“现实根基”要深厚得多，有一些西部电影是十分写实的。但这并不意味着西部电影不需要想象力。一般来说，西部电影的环境是写实的，人物形象、人物性格也都各有依据，但事件基本上都是虚构的――如果根据真人真事该编，往往只取其大概，细节都是推倒重来。西部电影的故事一般都突出其传奇性，这必然导致大量的虚构。60年代，意大利西部电影横行欧美电影市场。和传统的西部电影比起来，意大利西部电影的想象力更为突出。西部电影一向具有的历史时空几乎被抽空或被异化，西部成了镖客、军人、强盗、匪徒出没的天地，跟武侠电影中的武林、江湖已经差不多了。毫无疑问，西部电影中最富想象力的是其独特的枪战场面和马上战斗场面。在西部大地上，曾经发生过无数枪战。但现实的枪战不可能像电影中的枪战那么富有戏剧性。西部电影中的枪战，枪手的站位、拔枪的动作、开枪的时机、枪战中的走位、中枪倒下的姿态等，都是可以巧妙地设计的，如《黄昏三镖客》中“墓地对决”一场，赛吉欧．莱昂纳的场面调度、节奏控制、镜头切换都堪称典范。我一直认为，赛吉欧．莱昂纳的想象力在电影史上是前三名的。就拿《黄昏三镖客》来说，“墓地对决”一段固然是全片最为出彩的一段，但其他的枪战场面同样是令人回味无穷的。事实上，该片从片头到最后一个镜头，我处处都能体会到赛吉欧．莱昂纳的别出心裁。The Good和The Bad之间的斗智斗勇，The Good和The Ugly之间的或敌或友的充满黑色幽默的关系，我们往往无法猜透赛吉欧．莱昂纳的心思――我们只能猜：下一个惊喜是什么！马上战斗场面也是经常出现在西部电影中的，《关山飞渡》中的“袭击驿马车”一段便是其中的经典。由于马是不会配合摄影机的，所以，涉及马上战斗场面的戏都很难拍。构图要完整，画面要稳定，动感节奏感要把握好，这要在“混乱”的马群中拍摄是很不容易的。但约翰．福特做到了，于是，我们才会看到那场充满创意的“袭击驿马车”。
武侠电影和西部电影一般都可以归入商业电影。商业电影因为追求大众化，不可能过度追求电影语言的个性化，流畅、明确、完整是其电影语言的基本特征。可以说，武侠电影和西部电影的镜头语言都是有一定规则的，但这并不意味着武侠电影和西部电影的镜头语言是没有艺术价值的。事实上，武侠电影和西部电影的每一个镜头语言规则的形成，往往都需要经过长时间的探索。这个探索的过程便是艺术创造的过程。
早期的武侠电影中，打斗场面的镜头往往长得惊人，几分钟一刀不剪的镜头比比皆是。胡鹏导演的一系列“黄飞鸿电影”，关德兴和石坚一交上手，不打个十来分钟，不打到胶片用完，就好像不过瘾似的。而那时候的摄影师，运镜运镜，镜头运动却不敢多用。两者碰在一块，就会使得镜头十分呆板。起初，观众的武侠电影观影经验不多，对这种呆板的镜头还是会有一点新鲜感的。但时间长了，观众就审美疲劳了，这种呆板的镜头对他们已经失去了吸引力了。作为电影人，当然要响应观众的需求。于是，许多电影人开始尝试新的镜头语言，让镜头语言显得更加流畅，却又不失明确和完整。张彻、胡金铨等武侠电影导演的镜头语言相对于胡鹏等人来说，明显要灵活得多。到了徐克等人，武侠电影的镜头语言又一大变，更加凸现镜头的视觉冲击力。武侠电影的镜头语言规则并不是一成不变的，而是在不断地更新和升级。而这些镜头语言的规则，又被其他类型电影所借鉴――尤其是时装动作片，其镜头语言规则和武侠电影如出一辙。武侠电影改造了镜头语言，使之成为一种语言艺术。而且，这种改造的脚步永远不会停止。
西部电影的镜头语言，也经历了从粗糙、呆板到完善、成熟的过程。在最初的西部电影中，导演往往以为只要把画面框住，把基本事件讲清楚就可以了。但慢慢地，当电影不再是一种新鲜的玩意儿的时候，观众的欣赏水平也在提高，他们再也不卖这种笨拙的镜头语言的帐了。西部电影的导演也开始了镜头语言的探索。在镜头语言的探索过程中，大卫．格里菲斯往往被认为是一个集大成者，而他并非一名西部电影导演――虽然在他那为数众多的早期作品中，也有讲述西部故事的。但后来许多学者发现，大卫．格里菲斯自称独创的许多镜头语言，在他之前都已经存在或者有基本的雏形。这当然离不开在大卫．格里菲斯功成名就之前已经大量拍摄西部电影的导演的贡献。到了约翰．福特，西部电影的镜头语言得到了长足的发展，西部电影的镜头语言规则都基本成形了。但赛吉欧．莱昂纳横空出世，也给西部电影的镜头语言带来了革命性的变革。赛吉欧．莱昂纳喜欢在宽银幕画面中使用特写镜头甚至大特写镜头（一般而言，宽银幕画面被认为适合波澜壮阔的史诗画面）。赛吉欧．莱昂纳的做法对后世影响深远。影迷出身的著名导演昆汀．塔伦蒂诺在其最初的导演生涯中，经常使用这样很不专业的导演语言：“给我来一个赛吉欧．莱昂纳的镜头。”
武侠电影的音乐、音效、音响语言也在不断进步中。关于电影音乐的进步，前文已述。早期武侠电影中，音效、音响往往做得比较粗糙，意思一下，让观众明白就可以了。如今可不是这样，每一拳、每一脚、每一刀、每一剑、每一箭的声音，都有可能因情况不同而小异或大异其趣。音效、音响师如果敢乱来，就准备遭骂吧。这种进步，和电影声音技术的发展是息息相关的。电影声音由开始的单声道发展到杜比5.1环绕声，再发展到DTS，电影声音的细微差别都能给资深的影迷所分辨。在这种情况下，电影的音效、音响除了做得更加精准外，别无他法。可以说，电影声音技术的发展推动了电影音效、音响语言的进步。
由于电影技术变革一般发生在欧美，所以，与电影声音技术发展密切相关的音效、音响，欧美一般都比港台和大陆做得好。也就是说，西部电影的音效、音响的进步一般要先于武侠电影，其水平也往往高于武侠电影。我见过六、七十年代武侠电影的配音间，非常简陋，就是一个房间，设备不多。配音的时候，配音工作人员一边看电影银幕，一边用自己手中的“家伙”弄出相应的声音。他们手中的“家伙”包括棍子、衣服等。棍子主要用于互相敲击或敲击地面，衣服主要用于用劲“甩”，“甩”出拳风、掌风，等等。这种配音其实是一种极为原始的配音办法，效率比较高，但很难做到精确。而六、七十年代的西部电影，其音效、音响很明显已经使用当时的高科技了，这从其枪声、炮声的多样化和准确度可以看出来。西部电影作为一种往往有较多动作场面的电影，其音效、音响的使用是要比一般的电影要多的。频繁的音效、音响使用使西部电影很快就有了自己的音效、音响规则，规则的形成也就意味着西部电影在音效、音响艺术上的成熟，这种成熟对其他电影类型同样有重要的影响。
在审美上，武侠电影和西部电影主要有画面和价值两个层次。声音也是一个层次，但前文已经有不少相关论述，这里不再赘述。
早期的武侠电影大都粗制滥造，其画面很难谈得上“审美”二字。武侠电影画面的审美应该是从60年代中期开始的。张彻和胡金铨是其代表人物。其实，张彻的武侠电影画面也是比较粗糙的。张彻拍电影不注重细节是非常有名的，这也是他的电影经常为人所咎病的原因。张彻对此不以为然，还为自己辩护，“我完全不去理会这个东西（指他的电影中的服饰、头发等不符合时代）……不但不讲究考证，反倒是‘明知故犯’……我想我认为是，我觉得对的，觉得舒服，觉得味道好的，便这样做，我就不去理它。”（田彦《没落的偶像――80年代看张彻》，转引自《刀光侠影蒙太奇――中国武侠电影论》Page355）张彻对此的解释是：“一切开拓者都有点‘霸气’，第二代就比较稳重，就如汉高与汉文（汉惠无关重要）之不同。”（张彻《回顾香港电影三十年》，转引自《刀光侠影蒙太奇――中国武侠电影论》Page355）如果说张彻的电影画面还有美感，那么，其美感很大程度上就体现在这种“霸气”上。张彻的电影画面虽然比较粗糙，却善渲染，往往给人咄咄逼人的感觉。
胡金铨的电影画面和张彻的电影画面完全不同。和张彻的“霸气”比起来，胡金铨的电影画面要内敛得多。这跟两人的家世背景和个人性格都有极大的关系的。张彻出身军阀家庭，又少年得志，自然“霸气”冲天。张彻做人也许是很圆熟的，心态却很年轻，喜欢有叛逆精神的演员，还为老不尊，喜欢穿得像个“小阿飞”。这都是其“霸气”的表现。胡金铨虽然出身书香世家，却经历坎坷，在香港电影界长期郁郁不得志，为糊口，演员、美工、助导、编剧、剪辑都做过――当然，这对胡金铨也是很好的电影训练。胡金铨性格比较偏执，但为人谦和。从胡金铨的第一部武侠电影《大醉侠》（1966）就可以看出他的电影画面的特点。作为武侠电影，《大醉侠》是一部富有幽默感的电影――是幽默，不是谐趣。同期的武侠电影中，绝大部分都是硬派作风，尤其以张彻的电影为代表，他的电影的主人公一般都是顶天立地、轻生重义的男子汉大丈夫。硬派作风