导语：近年来，音乐界忧思“民族唱法”趋于边缘化，以蒋大为为代表的部分歌唱家也指出“民族唱法”其实应该叫中国唱法，而长久以来被大众广为传唱并接受的“民族唱法”无论从演唱方式还是历史传统上而言，用“民族”概括显然有所不妥。[]
“民族唱法”大体有三个组成部分，西洋声乐的发声方法、部分地方戏曲的发声方法和青海、陕北等几个地区的山歌发声方法。
56个不同民族，同一种演唱方法？
民歌和民族唱法，在人们的印象里是形影不离的伴生关系。而对“民族唱法”有好几种解释。比较堂皇的解释是 “民族唱法是由我国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法”。但“各族人民”的唱法本来就差距甚远，江南小调的潜吟低唱怎么和藏族唱法的高亢嘹亮能笼统得起来吗？若拿所谓“民族唱法”去唱江南民歌《采茶调》、《茉莉花》当然也是一种表演，却没有江南风味。根据教科书上的定义，其中只有青海陕北等地区的山歌调比较接近传统的、原生的本意，但这并不能代表“民族”——哪个民族都代表不了。
百支“民族唱法”曲目中仅有不到二十首民歌，民族唱法是民族的还是“红色”的？
“民族唱法”和民歌的关系也很微妙。按理说民族唱法和民歌应该是关系密切的。但在代表中国音乐最高学府的中央音乐学院《民族唱法考级曲目》开列的二百余支曲目中，只有不到二十几首民歌——江南民歌仅江苏的《茉莉花》一曲，还集中在较低级别的备选曲目。而这二百余曲目中最大一部分比重都是所谓的“红色经典”。“民族唱法”又能说有多少契合民歌的民间性呢？
“民族唱法是由我国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法”。——教科书上关于民族唱法的定义
民族唱法以西洋美声为基础，所谓民族唱法传统性何在？
更有意思的是，在民族唱法的所有定义中，每一种解释都承认所谓民族唱法是“借鉴”了西洋美声的唱法，难道超短裙印有大红“喜”字就是民族服装吗？这也很值得怀疑。而西洋声乐的因素，“各族人民”是怎么“自己创造”的呢？这个所谓“民族唱法”既没有传统性，没有民间性、原生性，那到底是什么民族的？如何民族的？除此之外，戏剧唱法又怎么会跑到各族人民自己创造的民族唱法里去？[]
“如果演员根据自己的类型自由报名，分开比赛也行，搞西洋唱法和民族民间唱法的分别参加这两类唱法的比赛，若觉得这两种都不行也可自己归到流行歌曲的演唱去，听众也好鉴别”。——1983年上海青年独唱比赛中，“民族唱法”概念第一次被提出
1983年上海青年独唱比赛中为统一比赛标准，“西洋、民族、通俗”概念诞生
1983年上海市文化局和上海人民广播电台联合举办青年演员独唱评奖活动，鉴于诸多参赛歌手的演唱方法、技巧和风格各异，一时间大赛组委会难以准确界定相互间的差别和等级。参加评委工作的音乐专家在听取上海音乐学院周小燕教授的建议时，周小燕便依据中国当时声乐界的现状和声乐艺术发展的历史沿革，初步提出了以“西洋唱法”、“民族唱法’、“通俗唱法”三种方式进行分类的方法。大赛组织者便采纳周小燕的建议，在比赛时按照这种方法将参加比赛的选手分成“西洋唱法”、“民族唱法”、“通俗唱法”三种唱法类别分别进行比赛。“三种唱法”就在这样的背景下被提了出来。[]
根据教科书上的定义，只有青海陕北等地区的山歌调才比较接近传统的、原生的民族唱法的本意。
“民族唱法”概念被媒体传播，并被央视“推广”沿袭至今
“三种唱法”的分类方法出现后，逐渐被各地举行的声乐比赛所采用。1986年，在中央电视台举办的全国青年歌手电视大奖赛上，把这种声乐比赛的分类方法正式引入到比赛当中，这就意味着多年来一直存在争议的“三种唱法”得到官方和社会舆论的认可，并延续至今。从此，“三种唱法”呈现三足鼎立的局面，并成为约定俗成的称谓而广为普及，乃至成为音乐院校中的专业名称。[]
既非民族，也非原生，不知不觉中被普遍接受为传统文化部分的“民族唱法”背后的演唱方式，实际上是一个历史不过百年的“人造物”。作为艺术品，“民族唱法”这一流派之所以称之为“民族唱法”，能够嵌入“传统”中，是靠权力自上而下约束形成了一种精巧的、有效率的“工艺流程”。
民族唱法最初源自民国时代的“流行唱法”：周璇等人将小调融入西洋美声唱法
民国时代曾出现过以周璇、周淑安、俞宜宣、周小燕和张权等人为代表的“民歌热”，在老电影、老唱片里比比皆是，其中《跑马溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《绣荷包》至今还能觅得一二。其唱法本身，则是以西洋美声为基础，将江浙一带的民歌小调融入其中。[]
1920年女高音歌唱家周淑安回国后在广东女师任教时将意大利美声引入，1927年中国早期著名音乐学府上海音乐专科学校成立后，这一唱法开始广为传播，流行于上海滩的主流社交场所。后来周璇的出现，将音乐中融入了地方元素，一时间带有江浙小调的唱法成为了上海滩等城市中的“流行音乐”。
周旋在音乐中融入了地方元素，红遍大上海。
延安文艺座谈会后“洋唱法”被改造，题材上“为工农”，演唱方式上融入西北民歌
再后来，所谓的“民族唱法”实际上是西北民歌的底子，承载了西北边区的革命记忆。1940年代的解放区吸引了一批来自国统区的艺术工作者，但他们前往解放区后发现，现代美声唱法在没有音箱设备、没有唱机、普遍需要凭借“自然嗓音”演唱的西北边区很难适应。延安文艺座谈会后，在“文艺为工农”的指导方针下，歌曲演唱从题材到方式都开始改变。
以李波为代表的早期演唱者们放弃了西洋美声的学院派唱法，随着秧歌剧的流行，为了适应延安露天演出的方式，“对着成千上万观众，凭借一付天然嗓子把歌声送到观众耳中。”《兄妹开荒》等剧流行开来，而后来的郭兰英，将河北/南梆子引入歌剧《白毛女》之中，成为著名的红色经典。[]
建国后，“土、洋”唱法本身并不重要，“为社会主义建设服务”才是第一标准
1949年建国后，音乐界由于国统区和解放区之前隔阂的原因，爆发了“土洋唱法之争”。之后毛泽东“古为今用，洋为中用”讲话的提出，乃至1963年周恩来进一步要求音乐舞蹈“革命化、民族化、群众化”后，民族唱法便确立了“中西融合”的音乐思路。
此后，无论是如《南泥湾》等融入戏曲唱腔的郭兰英作品，还是融入藏族演唱方式的才旦卓玛的《唱支山歌给党听》，抑或采用西洋美声唱法的大型歌剧《东方红》，都有着统一而鲜明的演唱风格——“艺术作品服务于社会主义建设”。[]
统一标准化的模式决定了所谓的民族唱法无法涵盖所有“民族”，唱腔本身借鉴西洋美声，也算不上原生，更谈不上多少民间。虽然在不知不觉中被普遍接受为中国传统民族文化的部分，但是它实际上是在一个缺乏选择的时代产生的“红色记忆”而已。
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浅谈美声唱法和民族唱法的异同与共融
  
作者：O飞  
时间：   
&四川文化艺术学院
摘要:本文将通过对美声唱法和民族唱法在文化背景、发声技巧、咬字吐字、声音特点等方面的分析，让歌唱者从中认识两种唱法的相同之处与不同之处以及它们的共融之处，从而能充分融合美声唱法和民族唱法，把美声唱法民族化，把民族唱法美声化，做到中西合璧，融汇创新，唱出中国特色的民美唱法。
关键词：美声唱法；民族唱法；借鉴；异同；共融；合璧
&& 如何将美声唱法融入民族唱法中，这一直是声乐界讨论的焦点。美声唱法和民族唱法并不是独立的艺术形式，它们是可以相互借鉴和融会贯通的。以下将从两者在气息的运用，共鸣腔体运用，发声的技巧和咬字吐字，声音特点，演唱风格及情感的表达方面对美声和民族唱法略做分析比较。使歌唱者能进一步认识两种唱法，通过练习达到掌握两种唱法的演唱技巧。
一、美声唱法和民族唱法的异同
（一）气息的运用
无论是美声唱法还是民族唱法，要达到优美动听的声音效果必须要有正确的气息来支持。美声唱法采用腹式呼吸，胸腔共鸣得到运用，声音就比较洪亮，音色浑厚而饱满。民族唱法则采用丹田运气，讲究气息&一条线&，即从小腹处一直到上口腔，声音都要集中，发音就自然而明亮。民族唱法的气息深而不僵，活而不浅，最讲究呼吸气口。美声唱法由于旋律直而拐弯处少，气息能够保持在深处位置。所以二者都要求深呼吸，但深度不同。
（二）共鸣腔体的运用
如果说呼吸是声音的动力，那么共鸣则是声带与气流共振，使声音达到宏亮丰满、悦耳的效果。美声唱法在歌唱中采用的是整体共鸣，就是把歌唱时所能用的共鸣腔体都调动起来，即头腔、喉咽腔、鼻腔、口腔共鸣等。而民族唱法则只用部分共鸣，因为民族唱法是以民族语言为基础，以行腔韵味为特点，注重声音的靠前与集中，靠前集中的位置越高，音色越清脆明亮，唱到高音时强调脑后音，即美声唱法中的鼻咽腔共鸣。
（三）喉咙的打开度
两种唱法都讲究声音的上下贯通，流畅自如，都不能挤压喉咙来唱歌。但两种唱法因喉咙打开的大小度，喉头位置高低的不同，使歌唱的音色、产生的风格有着截然不同的声音效果。美声唱法特别注重喉咙的打开，使其从喉头至咽腔、鼻腔甚至到头腔形成一个畅通无阻的发声管道，唱歌时喉头向下使发声管拉长，声音上下贯通，音色宽厚饱满。民族唱法借鉴美声唱法的发声技巧，喉位稍稍向上，发声管缩短，喉咙的打开量度相比美声唱法偏小，声音集中，明亮而细腻。但是现代民族声乐在歌唱中不论是喉头位置的高低还是喉咙打开的大小，都要服从于作品风格的需要而调整并灵活运用。
（四）咬字吐字的运用
这是美声唱法与民族唱法的又一区别。两种唱法均要求咬字吐字清晰，但审美要求却有不同。美声唱法是以意大利语为主，对每一个元音都要求唱得清晰而圆润，对语言和语调的要求也十分严格。演唱时强调把声音的共鸣放在首位，讲究旋律线条的连贯、优美，不被语言所限制；其次再是咬字吐字的问题，要求咬字要服从发声，服从行腔。因此，美声唱法对声音的要求是先成腔后立字。民族唱法是一种注重咬字，强调嘴皮子劲，&以字带声，以字传情&的唱法。很多优秀的民族歌唱家就是因为他们能准确地掌握民族语言的特质，咬字吐字清晰，运用熟练的歌唱技巧，才把作品表现得淋漓尽致，动人心弦，感人肺腑。
（五）声音特点
美声的声音特点可概括为八个字：通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律的渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。民族唱法发声比较集中，位置靠前，使声音产生结实明亮的效果，又因为歌曲语言的关系，民族唱法还讲究声音甜、净、的特点。
（六）演唱风格的异同
美声唱法和民族唱法除了在发声技巧上和声音特点上的区别，更注重的是风格的把握。美声唱法以演唱艺术的高雅纯正和演唱风格的庄重大气见长，在平易朴素中体现出高贵的风格，服装多为端庄、高雅的礼服，用钢琴和管弦乐队伴奏，舞台开朗明亮、严肃端庄。适合演绎歌剧和艺术歌曲。而民族唱法则以演唱艺术的情真意切和演唱风格的民族韵味为根本。
（七）演唱中情感的运用
美声和民族唱法的区别还在于情感运用的不同。适当的形体动作有助于情感的表达，适当的形体表演是情感的自然流露，美声唱法重视的是声音内在的感染力，不需要过多的形体表演。主要通过眼睛和面部表情的变化及声音技巧等内在方式的变化，来表达歌曲的感情和人物的内心世界，达到感染观众的目的。而民族唱法注重表现地方和民族特色，歌唱者需通过手、眼、身、法、步等表现方式与演唱方式的变化达到感染观众的目的。
二、美声唱法与民族唱法的共融
我国歌唱事业人士将美声唱法科学的发声方法融入到民族唱法中，从而完善了民族唱法，使今天的民族新唱法发展成为一种具有欣赏性、理论性和科学性的，被世界所认可的声乐艺术。有人对我国民族声乐的发展趋势也做了总结：&认为我国民族声乐发展的重要途径是结合美声唱法，走科学化、多元化发展的路线&。这一切说明两种唱法是并存的，是可以相互借鉴的。而且要敢于借鉴，不断创新。
（一）敢于借鉴，敢于创新
为了使我国的民族声乐艺术能够不断完美，不断发展，我国著名的声乐教育家、声乐界的老前辈尚应能、周小燕、金铁霖等众多艺术家，在多年的艺术实践中，敢于借鉴，将美声唱法与中国传统民族唱法相结合，与中国传统文化、听觉习惯以及汉语的语言文字相结合，在保持我国民族风格的原则上，大胆的吸收美声唱法的精髓，特别是在高音区的发音方法上进行大胆尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，成为我国民族唱法的一个新突破。
（二）美声民族化，民族美声化
不管是美声唱法的民族化还是民族唱法的美声化，都要取得一种审美情趣的共识，即鲜明的民族风格，让科学的技术方法和强烈的时代气息相结合。在我国，通过民族化的美声唱法或通过美声化的民族唱法同样赢得了人们的认同与喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《我爱五指山，我爱万泉河》、《岩口滴水》及歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等，演唱时强调呼吸的深度、声音的通畅，共鸣的混合使用，气息的支持与对抗，高音区喉头的打开等方面，均作出了与美声唱法一致的要求，但如旋律的运腔等方面又突出了民族的风格与特色，使之更具民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。美声唱法民族化，民族唱法美声化都是中西文化相互融合、相互影响的结果，也是我国声乐教育发展取得的一大成果。
（三）中西合璧
我国一批优秀美的美声歌唱家：殷秀梅、关牧村、廖昌永、迪里拜尔、吴碧霞等。她们的成功表明运用正确的美声唱法是可以把中国歌曲唱的字正腔圆的，是能唱出中国气派和中国风格的。我国著名花腔女高音歌唱家迪里拜尔在国内举办的系列独唱音乐会中，不仅用意大利语、法语演唱了外国的美声作品，同样可以用维吾尔语、汉语演唱出具有中国民族特色的声乐作品，她高超的声乐技巧，卓越的音乐表现能力使观众无不为之折服。著名歌唱家吴碧霞是我国声乐界第一个民声和美声兼容的双主科研究生,也是中国唯一一位既获得国内民族声乐大奖又获国际美声大奖的歌唱家。她用特有的艺术感染力，诠释了中西合璧的歌唱艺术，她打破了美声唱法和民族唱法是不可能同时掌握的说法，在美声和民族中她做到了人歌合一。两种唱法在同一个演唱者身上的融合证明，中国歌唱家不但能把西方声乐演绎得令西方人折服，而且也能把科学发声方法与中国语言和中国旋律以及中国风格完美结合起来。
美声唱法与中国民族唱法相结合，弥补了中国民族唱法的不足，适应了时代需要，将中国的民族声乐推向世界舞台。本文通过对美声唱法和民族唱法在演唱方法、发声技巧、演唱风格及情感的表达方面进行分析比较。使歌唱者能进一步认识两种唱法，掌握好歌唱方法，能自如的把握好外国歌曲与中国歌曲等的作品风格。通过练习训练，对人体这个&乐器&进行调整。根据作品的需要运用美声唱法和民族唱法。在教学中应该鼓励学生实践这种融合，培养出更多复合型人才。深圳唱歌培训，民族唱法与美声唱法怎么融合-教育文化
深圳唱歌培训，民族唱法与美声唱法怎么融合
发布时间： 16:00
　　跨界演唱是近年来声乐艺术领域出现的一种新型演唱形式。作为一种新的艺术形式,理论界和学术界贬褒不一,但不可否认的是,它的出现是伴随着当今社会经济、文化的不断发展进步和艺术形式、审美取向的多元化而产生的,其演唱方法有着独特的艺术魅力,并在很大程度上影响了声乐艺术的演唱风格和演唱形式。声乐演唱的跨界现象是在已有歌唱模式基础上的创新与发展,是原有声乐演唱形式的有益补充,也是声乐艺术向着多元化发展的重要标志。
民族唱法与美声唱法怎样融合？
民族唱法与美声唱法在发声技术上的融合
科学的发声方法是相通的,民族唱法和美声唱法都同时强调深呼吸、高位置、打开喉咙歌唱。民族唱法强调歌唱的呼吸与发声、行腔与润色等原则，“字韵纯正”是其审美标准的核心；美声唱法则重视呼吸与共鸣、声音的流畅与灵活等方面。而跨界演唱就是借鉴、融合两种唱法在发声技巧上的共性,以达到相互渗透、共融的目的。
呼吸与发声技术的融合
呼吸是歌唱的动力和源泉,而正确的呼吸又是为了良好的发声。无论民族传统唱法还是美声唱法,都强调声音必须有正确的气息来支持,民族声乐的传统经验是“善歌者必先调其气”——气沉丹田,发声上强调以气托声,“唱歌一条线,不要一大片” ,即声从气起,音要集中。美声唱法强调“呼吸是一切的根本” ,推崇胸腹式联合呼吸法,将气吸至肺底部,保持横膈膜的力量,扩大胸腔的空间。发声时声带闭合,气息均匀冲击声带,上口盖兴奋抬起,音在面罩形成共振。不难看出,两种唱法在呼吸与发声的要求上虽有细微差异,但都要求深呼吸,强调声音要来自深沉饱满的气息。两种唱法的跨界演唱正是汲取了民族唱法和美声唱法在呼吸与发声技术中的共同点,正确地运用和控制气息,因而达到声音纯净、优美的效果。
声区与共鸣技术的融合
美声唱法要求运用全共鸣和混合共鸣,把歌唱时所能用的共鸣腔体都调动起来,共同为发声服务。不同声区对应着不同的共鸣腔体,低声区主要使用胸声共鸣,头腔和口腔的共鸣比例减少;中声区主要使用口腔共鸣,胸腔和头腔的共鸣比例减少;高声区主要使用头腔共鸣,胸腔和口腔的共鸣比例减少。而民族唱法因为民族语言和行腔韵味的特点,则以口腔共鸣为主,采用部分共鸣。因此,美声唱法发出的声音通透、集中、音量大、穿透力强,而民族唱法的声音靠前、明亮、口语化,听起来亲切自然。两种唱法的跨界演唱在声区的共鸣运用上各取所长、相互借鉴,尤其以民族唱法对美声唱法的借鉴为主。由于民族唱法的不断发展,对歌唱技术的要求越来越高,民族声乐作品风格的多样化以及表现力的增强,也对以口腔共鸣为主的共鸣技巧提出了挑战。跨界演唱把美声唱法中混合共鸣的技巧引入到民族唱法中来,依照作品的需要适当使用整体共鸣法,使演唱时声区更为统一,声音更加轻松自如,大大提高了作品演唱的表现力。
两种唱法在演唱风格上的融合
美声唱法与民族唱法演唱风格的区别主要在于表达情感的方式不同,前者的演唱注重声音的音响效果,以控制良好的呼吸和发声来表达歌唱时复杂丰富的内心情感;后者则更强调字正与腔圆、风格与特色以及形体表演与内在情感之间的关系,内外结合地表现演唱时的情感要求。
跨界演唱整合了美声唱法以内在、含蓄的声音来表现丰富、复杂情感变化的演唱风格和民族唱法多种表演方式、更具亲和力与贴切感的演唱风格,使受众在欣赏演唱时不仅可以感受美声唱法优美的音色、延绵的气息,同时还可以领略到民族唱法独特的舞台演唱风格,从而达到雅俗共赏的视听效果。如何把握在声乐歌唱中的情感表达
李海霖老师在声乐比赛演出中
&人声是世间最神秘、最美好的声音。这种不可思议的自然现象是任何一种音响都无法比拟的。用歌声来艺术地表达人类的情感，可以说是音乐的最高境界。
&声乐歌唱作为一门表演艺术对歌唱主体而言是演唱者内心情感、认识、需求以歌曲为载体的情感输出，情感的接受对于欣赏者而言可以获得一定程度的情感和精神愉悦，也能使紧张的心理压力在一定程度上得以缓解。这是因为演唱的过程是演唱者通过歌曲与听众进行的情感和心理世界交流的过程，在演唱中演唱者必须使自己的内心世界与歌曲感情完美统一，才能感染听众，使听众与作品产生情感的双重共鸣。本文将以演唱过程中的情感表达作为主要的讨论课题，探讨歌唱者从以下几个方面入手，从而在演唱过程中能良好的表达歌曲的内容和情感，并将这种情感带给听众，以收到良好的歌唱效果。&
　　一、理解歌曲的内涵&
　　歌曲的内涵是指作品的内在含义，也是作者的思想和感情。每首歌曲都蕴藏着作曲家的深情厚意，凝聚着作曲家的强烈感情。如何理解作品的内涵，是演唱者二度创作的基础。演唱者拿到一首歌曲，应逐字逐句体会词作者的用意以及歌曲的时代背景和思想感情。同时，还要通过歌谱发掘和领会歌曲中的每个音符和旋律。歌唱者理解的越深，感受就会越深，在演唱时的表达就会越纯真、越完美。&
　　一个演员或歌唱者文学修养的深浅，直接影响着其对作品内涵的理解。假如知识不丰富，视野不开阔，单纯从声乐技巧来表现，这样的演唱是唱不出感情来的。因此只有在理解作品的基础上，才可能做到用真情去表达。一般的艺术歌曲或者民歌，分析和理解其基本内容和是不难的。比如演唱《我的祖国》，我们知道这是一首电影（《上甘岭》）的插曲，歌曲采用抒情与激情相结合的手法，表现了祖国的大好河山以及战士们热爱祖国的赤子之心和革命乐观主义精神。前部分是以抒情为主的女高音演唱的形式出现，思乡之情涌然而来，仿佛使人看到了祖国的河山是多么美丽，“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”。后一部分采用音区与速度及演唱方式的改变，与前段形成鲜明对比，具有副歌性质，在演唱时应该要有一种民族自豪感和自信心，通过歌词和优美的旋律所展示的生动形象来深化主题，使歌曲的艺术感染力得到最好表现。&
　　二、根据作品的情感——科学运用音色&
　　我们的民族唱法一贯强调歌曲要唱情，所谓的“丝不如竹，竹不如肉”是对歌唱传情的生动描述。为什么情感的表现对歌唱如此重要呢？徐大椿说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而于曲子相背，不但不动人，反令听众索然无味。”就是说，歌唱的方法不但要讲究声，更应重视情感的表现。每个演唱者都有不同的声音，在演唱同一首作品时，不同的声音对作品的表现有着不同的韵意。&
　　演唱者不仅要有美妙的声音，还要有驾驭各种声音和音色变化的能力，这点尤为重要。我们不能用浑厚、雄壮的声音，去代替明亮、华丽、轻巧的声音。对作品进行二度创作时，要对声音有一个研究、设计和想象的过程。如唱一首抒情柔美而又轻巧的歌曲时，要用甜美清脆的花腔来表现作品，我们把这样的声音比喻成“透明的露珠”、“春夜的雨滴”、“大珠小珠落玉盘”、“百灵鸟”等等。那么如何来表现歌曲的情感呢？李渔说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知情意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有悴容；且其声音齿颊间，各种具有分别，此所谓曲情是也”。再好的声音，缺少了真实的情感，歌声也是苍白无力的。
&三、运用合理的艺术想象——创设情感&
　　声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。&
　　在声乐演唱时艺术想象是十分重要的，它的作用首先表现在分析歌曲上。与纯音乐作品不同是，艺术既有曲又有词，是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和情感的确定性等特点，这是其他艺术所不及的语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心所体验的每一种情感。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。&
　　四、运用正确的呼吸——表达情感&
　　在演唱时从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。
　　这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。如唱抒情歌时，美的感情会使你不由自主地会像“闻花”一样吸气，唱喜悦欢快的歌时，你会像发现新鲜事那样让你用“惊讶”的状态吸气，唱悲伤的歌时，你会情不自禁地用“哭泣”的状态去呼吸等。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。&
　　通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。
　　音乐是人类用以表现内心情感的一种手法。中国汉代的音乐理论著作《乐记》中曾说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声……”。歌唱者只有在对作品本身、作品创作者的内在世界具有充分、透彻的理解和认识，才能在演唱的过程中将作品的内在情感充分的表达出来，才能收到歌曲应有的演唱效果。
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