魏晋南北朝时的女子饰物有哪些？
魏晋南北朝时的女子饰物有哪些？
　　至魏晋时，女性美的观念由质朴趋于华丽，从自然转向雕琢。当时的文学作品便充分反映出这种状况。如《洛神赋》描写的妇女妆饰：“奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀璨兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。”晋崔豹在《古今注》记：“魏文帝宫人绝所爱者，有莫琼树、薛夜来、陈尚衣、段巧笑，皆日夜在帝侧。琼树始制为蝉鬓，望之缥缈如蝉翼，故曰蝉鬓。巧笑始以锦衣丝履，作紫粉拂面。尚衣能歌舞。夜来善为衣裳。皆为一时之冠绝。”从上述可知当时妇女对妆饰及服饰的重视。　　耳饰　　《·吴书·传》注引《恪别传》载：“(诸葛)恪尝献(孙)权马，先馅其耳。范慎时在坐，嘲恪曰：‘马虽大畜，禀气于天。今残其耳，岂不伤仁?’恪答曰：‘母之于女，恩爱至矣，穿耳附珠，何伤于仁’”。诸葛恪用母为女穿耳附珠之事，说明自己残马耳非不仁之举，可见女人穿耳附珠在当时司空见惯。这种穿耳附珠的耳饰称“珰珥”。珥，又作瑱。《释名》在解释瑱时说：“瑱，镇也。悬珰耳旁，不欲使人妄听，自镇重也。此本出于蛮夷，蛮夷妇女轻浮好走，以此珰锤之也。今中国仿之也”。如果说对少数民族妇女来说，悬珰耳旁是为使其自重不妄听，那么当中原妇女仿效之后，其装饰意义显然大大加重。南北朝马头鹿首金步摇　　头饰　　耳饰之外还有头饰。步摇即头饰之一种。《释名》说：“后首饰曰副。副，覆也，以覆于首上，有垂珠，步则摇也。”《三国志·吴书·何姬传》注引《江表传》载，“使尚方以金作华燧、步摇、假髻以千数。令宫人著以相扑，朝成夕败，辄出更作，工匠因缘偷盗，府藏为空。”假髻也为头饰的一种。《宋书·五行志》载：“晋海西公太和以来，大家妇女，缓鬓倾髻，以为盛饰。用发既多，不恒戴。乃先作假髻，施于木上，呼曰‘假头’。人欲借，名曰‘借头’，遂布天下”。假髻事先做好，可摘可戴，还能借人，类似今天的假发。钗镊也为此时期妇女的首饰。《太平御览》引《晋记》载：“王达妻，太安中为鲜卑所掠，路由章武台，留书并钗钏访其家”。同书又引《晋令》说：“六品下得服金钗以蔽髻”。又说：“女奴不得服银钗”。《宋书·明帝纪》载，泰始三年(公元467年)，九月戊午，“以皇后六宫以下杂衣千领，金钗千枚，班赐北征将士”。《南齐书·文安传》载：“太子为宫人制新丽衣裳及首饰，而后床帷陈设故旧，钗镊十余枚。”同书《周盘龙传》载：“盘龙爱妾，上送金钗镊二十枚，手敕曰：‘饷阿杜。’”南朝刘宋刘敬叔《异苑》说：“吴郡桐庐有徐君庙，吴时所立。左右有为劫盗非法者，便如拘缚，终致讨执。东阳长山县吏李瑫，义熙中遭事在郡，妇出料理。过庙，请乞恩，拔银钗为愿。未至富阳，有白鱼跳落妇前。剖腹得所愿钗，夫事寻散”。梁汤僧济《詠渫井得金钗诗》说：　　昔日倡家女，摘花落井边。摘花还自插，照井还自怜。窥窥终不罢，笑笑自成妍。宝钗于此落，从来非一年。翠羽成泥去，金色尚如先。此人令何在，此物今空传。　　诗人于井中得金钗，描述倡家女于井边自照落钗于井，非常生动。从“此人今何在，此物今空传”二句看，倡女井边之态纯属诗人想象。但妇女以钗为饰并非想象，而是反映了当时妇女戴钗之俗。　　魏晋南北朝时妇女的饰物除了首饰、耳饰外，还有钏，《太平御览》引祖台之《志怪》说：“建安中，河间太守刘照夫人卒于府。后太守至，梦见一好妇人，就为室家，持一双金鏆与，太守不能名。妇人乃曰：‘此錗鏆。錗鏆者，其状如纽珠，大如指，屈伸在人’。太守得，置枕中。前，太守迎丧，言有錗鏆。开棺视夫人臂，果无复有錗鏆焉。”此中錗鏆，为戴在胳膊上的装饰，即钏。《南齐书·纪》载：妃的服饰，“极选，主衣库旧物，不复周用，贵市民间金银宝物，价皆数倍。虎魄钏一只，直百七十万”。 免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
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对绘画领域人物造型艺术的思考
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发布于： 19:29
&　　造型是研究人物绘画最重要的问题之一，不同的人物造型设计不仅能够在历史题材绘画中真实再现场景、突出人物身份和性格特征，也能够在宗教题材绘画中营造气氛，以具象的方式展现抽象的人物形象。甚至在些领域中能够演变为某种精神符号的象征，成为人类历史文明传承的一种特有形式。
　　无论是在东方还是西方，人物一直是绘画领域中的重要题材。相对于静物和风景，人物绘画更贴近观赏者的实际生活，更具有打动人心的艺术力量。造型是塑造人物形象最重要的方式，创作者通过人物形象的描绘，不仅能够真实反应当时的社会生活状态也能够“以人喻人”，将自己的理想与希望融入到不同的人物形象中表现出来。绘画时如何巧妙的设计人物造型，是能否取得良好画面效果的重要因素。
　　自原始人使用有颜色的泥巴和矿石在洞窟上勾勒出动物的形象之时起，绘画就天然的具有记录事件的功能，这种功能性在人物绘画中体现的更为明显。如果按照真实与想象的标准来区分，历史上绘画作品中出现的人物大概能够分为历史人物形象和宗教人物形象两类。历史人物形象首先是写实性的人物肖像画，比较著名的如1649年委拉斯贵支所做《教皇英诺森十世》、1659年所做《西班牙小王子肖像画》；19世纪关乔昌所做的《自画像》等。画面重点突出人物的气质和身份，以创作对象为原型力求真实可信，没有过多的修饰和夸张成分。画面的背景处理般都比较简单，只起到衬托主体的作用。其次是为某种纪念为目的的绘画创作，大多数情况下人物仍然占据着画面的重要位置。画面中般会出现两个以上的人物形象，他们之间的对比和联系就显得尤其重要。
　　相对于真实的历史人物形象，绘画中的宗教人物形象所受的限制则要小的多。佛教人物画是中国画中具有典型代表性的宗教题材人物绘画，魏晋南北朝早期中国佛教人物绘画无论是题材、形象、表现方法带有明显的西域特色。南北朝时期战事频繁、社会动荡不安，苦难中的人们需要心灵的慰藉，于是出现了杜牧诗中“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”佛教大范围、快速传播的盛况。以本生、本源故事为主题，宣扬舍己为人、勇于牺牲、忍辱负重的佛法宗义的佛教人物画很快完成了其在中国的民族化、世俗化的过程。在著名的敦煌莫高窟壁画《鹿王本生故事图》、《五百强盗成佛图》，以及“飞天”人物形象中，可以看到画中的佛的形象和日常生活中的普通人并无太大差别。由于佛教的兴盛，魏晋南北朝时期有大量画家从事宗教题材创作，并形成了影响深远的两大佛教画样式“曹家样”和“张家样”，绘画样式由佛教人物绘画初人中原时的“曹衣出水”转向采用凹凸渲染法，运用中国传统线墨表现、人物形象立体的“张家样”从而完成了民族化的过程。
　　西方宗教绘画在历史上大部分采用写实手法，宗教人物形象在十四世纪之前多以神秘的、超凡的形态出现，在造型上与普通人物形象差别明显。在约1 935年法国画家为英王所绘的威尔登双折画中，我们可以看到位历史上的真实人物查理二世的容貌，在左半幅画中的查理二世跪在灰色的土地上，面向圣母祈祷，人物头戴王冠衣裳华贵，比较贴近查理二世的历史原型。右半幅画的色彩比左半福要鲜亮的多，圣母在多位美丽天使的簇拥下，身上佩戴着金黄叉角的白雄鹿王徽，站在花团锦簇的地面上。圣母怀中的圣婴躯干向前微微弯曲，似乎是在欢迎面前的查理二世。在同一绘画平面上的几个人物形象差距如此之大，似乎是有意为人们显示出凡世与天堂之间的差距。这种画风在十五世纪欧洲文艺复兴之后发生了很大的改变，约1490年培鲁季诺所作《圣母出现在圣伯纳面前》，描绘了坐着的圣伯纳从书上抬起头来凝望着面前的圣母，两人身后的背景还有四个人物，画中六位人物的衣衫配置都非常简单与普通人一般无二，人物的面部表情和体态手势形成了和谐安详的气氛，画面同样能够给观者带来圣母光辉圣洁的视觉感受。因此我们可以看出宗教人物并不定要被统一塑造成带有某种神秘色彩的、与普通人大相径庭的形象，通过人物面部神态、身体动态及多个人物之间相互的印证，同样可以达到良好的效果。
　　值得提的是在绘画的发展过程中，也曾经出现以历史人物为原型并大量添加创作者感情的人物形象，比较典型的例子如中国画中的陶渊明的艺术形象。陶渊明是我国东晋时期的著名诗人和辞赋家，陶渊明有大量描写饮酒的诗词，并以“醉人”的形象嬉笑怒骂、针砭时弊，体现出其对官场仕途黑暗的厌恶以及回归田园生活之后的怡然自得。随着《桃花源记》、《五柳先生传》等作品的广为人知，陶渊明的真实形象变得越来越模糊，反倒是这种隐逸、避世、自由的人生态度成为代表其形象的一种符号。在传统国画中，我们经常钱够看到醉倒在树下或饮酒后衣衫不整的陶渊明形象，这样的人物绘画方式已经脱离了简单造型的范畴，成为画家表现精神愿望和理想追求的面镜子。
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