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第一篇:导演功课电影馆系列 1 艺术家的任务是把最简单的技术学得完美， 而不是去学太多的技 术。如此才能使困难的事变得容易；容易的事变成习惯；习惯的事因 此可以变得更加美妙。只有你离开电影，电影不会离开你。马梅法则除了可以清楚电影与美学的迷思之外， 更可以运用在日 常生活中，训练自我的组织能力和表达技巧。《导演的功课》 导演的功课》 【美】大卫－马梅 著 / 曾伟祯 编译 序摘在“上帝/人/作者死亡”的断然宣告声中，电影推举出了自己的“作 者/大师”的时代；在现代主义艺术撕裂了文艺复兴的空间结构之后， 电影摄放机械重构了中心透视的、文艺复兴的空间。……摄影机暗箱 成了社会“意识形态腹语术”的最佳演练场和象征物，电影读解则成 了意识形态的魅式。目录 编译序 导演看导演功课……………………………………………………何平 导演看导演功课……………………………………………………何平 …………………………………………………… 前言 1、 、 2、 、 说故事 镜头应该摆哪里
3、 、 4、 、 5、 、 6、 、 附录
反传统文化的建筑与剧本结构 导演功课 一部关于“ 一部关于“猪”的电影 结论
评《导演功课》…………………………………………………易智言 导演功课》…………………………………………………易智言
编译序 《导演功课》是导演大卫－马梅（David Mamet）在哥伦比亚大 学电影学院某此讲座的集录， 在谈论到作为一个导演在前置作业中的 分镜头阶段应该如何思考，到现场如何摆镜位，以及该对演员说些什 么等问题时，都留下他个人非常鲜明的风格标记。编译这本书的目的 就在于对现在经常有机会拿起任何机器（如 16 厘米摄影机）拍摄影 片的热情的年轻学子，在脑中有了故事的雏形时，这本小书可以帮助 他们思考如何运用镜头来说故事。
大卫－马梅出身于剧场编剧，文字训练使他彻悟到精简的重要 性，他坚持剧本应该避免庞杂叙述，只留下故事的精髓。当他转职到 导演，仍然延续这方面的理念，形成他非常独特的影像风格。他基本 上遵循爱森斯坦（Eisenstin）蒙太奇理论（Theory of montage） ，认为 导演的主要功课就是设计两个中性的、彼此原来互不相关联的镜头， 将它们并置在一起之后，让故事的概念在观众的心中成型。也就是说 导演并不主动说明/叙述故事，而是制造情境，让观众投入，让他们
主动参与， 去思索故事到底是怎么一回事。因此他的电影 《游戏之屋》 （又译《赌场》、 ）《世事多变》 （又译《老千大阴谋》 ）与《杀人拼图》 都在没有特殊美学观点管理摄影机影像的情况下， 流露着干净利落的 性质。在表现主义与写实主义之间游走，将一个个故事的单点连成一 气呵成的精彩故事，观众的注意力因此被紧紧地抓住，而少有神逸和 疏离的状况出现。
此外，在附录部分还收录了影评人易智言对本书的看法，让读者 从另一个角度了解阅读本书的方式。
没有故事要说的人是最快乐的人。没有故事要说的人是最快乐的人。――安东尼－特洛普 ――安东尼－ 安东尼
一个人并不需要能看就能写，他需要的是能想象 想象（imagine） 想象
一个导演若一开始即急忙寻求视觉上或美学上的解决方式来处 理某场戏，那么他马上就坠入了困境深渊，难以自拔。
如果一个导演先了解了该场戏的意义是什么，然后再开始导戏， 该场戏的意义是什么， 该场戏的意义是什么 他必然能够同时站在作者以及观众的立场来思考事情。因为如果导演 在一开始就找来美丽的或画得如实景般巨细靡遗的布景， 他可能会被 迫去整合这个布景到剧情的必然演进，变得陷入其中，伤害了剧本的 整体性。
这正像海明威（Hemingway）说的“故事写出来后，把所有的 精彩对白拿掉，再看看剩下的还算不算是一个故事。” 依我作为一个导演和编剧的经验是：故事能不能感人，要根据那 个作者能删掉的比例而定。要当一个好作家只有靠学着如何去删剪。删剪。删剪 将多余的、装饰性的、叙述性的尤其是令人感动及充满意义的字眼儿 去掉，才能把作品写得更好。然而你一定会问，如此之后剩下来的是 什么？是故事（story） 故事（ ） 。但是故事是什么？故事是主角在追求他的目 故事 标时， 发生在他身上的所有重要事件的演进 the essential progression 重要事件的演进 （ of icidents） 如同亚里士多德（Aristotie）所说，重要的是发生在主角身上的 事儿……而不是在作者身上的事。剧本写作是一个以逻辑为基础的技巧。它包括这几个经常运用到 的基本问题主角是什么？（what） 是什么在阻碍他获得这些重要的满足？（what） 如果他没有得到这些需要的话，他会发生什么事？（what） 倘若编剧能够遵循以上这些问题所演绎出来的规则， 必定能获得 一个逻辑性很强的结构，一个能发展及建构出整个剧情的故事大纲。
每个导演一定得回答下列几个重要问题“摄影机应该摆在哪里？”
“该跟演员说什么？” “到底这场戏的概念是什么？” 通常回答这样的问题有两种思考途径。大部分的美国导演都会循 “跟着角色走”这个方式，仿佛电影是主角言行的记录。跟着角色走” 只是，如果电影真的只是记录主角的行为，这部电影得很有意思 才行。也就是说，这个这个方式将会把导演放置在一种得不断地去想 法子去取角度、选取新奇有趣的镜位来排戏的情况。他一定会不断想 着“该把摄影机放在哪个位置才能把这场爱情戏拍得好？怎样拍才 会利落、有趣？如何让演员看起来很有意思？” 大部分美国电影都是这样拍出来， 像是在记录人们现实生活的行 为。然而，还有另外一种思考途径，即爱森斯坦所提倡的方式：是透 是透 过一连串影像的并置，借着镜头之间的对立在观众心底所引发的反 过一连串影像的并置， 来将故事往前推衍。这是爱森斯坦的 “蒙太奇理论” 的简明解释； 应， 来将故事往前推衍。事实上这是我目前对“讲故事”技巧的唯一认知。这个方式的特点是它永远以镜头 镜头来说故事。也就是说，透过并置 镜头 基本上毫不相关的画面来传达故事的讯息。一个茶杯、一只汤勺、一 只叉子、一扇门，就让这些镜头的剪接来说故事吧。如此才能得到戏 剧效果，而不光只是叙述。如果只是叙述，导演等于是在对观众说“你永远猜不到为什么我刚才告诉你的对故事本身而言非常重要。” 这实在是不重要的原因吧！ 编剧不应该解释剧情， 他最重要的事是说这个故事， 给观众惊奇， 让他们印象深刻。
倘若你仔细听别人说故事， 你会发现大部分的人都用非常电影化 的方式在说。例如从一件事跳讲到另一件事，而故事就靠这些事件的 连接向前推衍――也就是说透过剪接。导演只需将一些影像并置，借此引导观众进入故事，并让他们好 奇接下来会发生什么事？ 电影中镜头（shot）是最小的单位，最大的单位就是该部电影； 镜头（ 镜头 ） 在这之间，也是导演最重视的单位则是场（scene） 场 ） 。永远是先有镜头：电影是透过镜头的并置将故事往下推衍。一堆 镜头即组成场。一场戏是一段像散文一样的结构。是一部小规模的电 影。你也可以是一部纪录片（documentary） 纪录片基本上是将一堆不相关的画面组合在一起， 给予观众所有 导演想要传达的概念。拍摄到故事所需要的画面，之后在将它们组合起来。在美国几乎没有人知道该如何写好电影剧本。大部分的剧本都充 满了无法被转化成镜头的材料。编剧实在应该扬弃叙述。如果你发现剧本某个部分不用叙述文句就无法拍， 这个部分一定 是不重要的（也就是说，对观众而言是不重要的） 。这类可怕的叙述 文句几乎存在于所有美国的电影剧本里。观众需要的不是资料而是戏剧。观众需要的不是资料而是戏剧。一本电影剧本应该是彼此毫无关连镜头并置在一起后所呈现出 来的故事。至于导演的工作，既是去建构这些出现在剧本上的镜头。
导演需不要的是保持清醒，循着计划，帮演员将动作简化， 矫饰，然后保持自己的幽默感。拍戏导戏其实就是制造镜头罢了。电影的机制其实与梦的机制是一样的，因为梦是电影的最终面 目，不是吗？伟大的电影可以自由得像是一场主角梦境进展的记录。所有的电影都是梦的段落，然而对创作者而言，问题只是：电影 梦的段落， 梦的段落 应该像梦像到什么程度才算是好电影？
2、镜头应该摆在哪里？ 、镜头应该摆在哪里？
需要哪些镜头才能组成一部片子？
在你作任何决定之前，你必须先自问这场戏是关于什么？要 这场戏是关于什么？ “ 说什么？ 说什么？” 专心想一想这场戏要说什么？我们必须明白， 导演的工作决不是 跟着主角走到哪儿就拍到哪儿。为什么？因为拍一群人在房子里的方 法太多了。所以这场戏绝对不单只是一群人在一个空间内而已，一定 是得有它内涵的目的的。我们应该在镜头里暗示出这场戏可能与什么 事有关系。所以你必须选择这个场合的目的，也就是说选择这场戏的 镜位，绝不是为了要找一个“有趣的方式”来拍这场戏，而是“我要 “ 来陈述我对这个场合 事 （ 依据这场戏的意义而不是这个场合的外貌， 据这场戏的意义而不是这个场合的外貌， 件）的看法。这才是艺术工作者该有的选择。想一想主角要获得什 的看法。” 想一想主角要获得什
所以主角会踏上一个为 么？因为这场戏会在主角达到目的时候结束， 了达到目的而展开的旅程（journey） ，将故事不断地往前推展，而旅 程的内容就是主角的行为记录。即他该作什么，才能达到目标――这 正是让观众留在座位上看下去的原因。记住，是主角的目的 主角的目的让我们留 主角的目的 在影院的位置上。主角的需要是戏里的最高知道原则。主角的需要是戏里的最高知道原则。主角的需要是戏里的最高知道原则 永远不要去设定角色性格。首先，绝没有角色性格这回事。角色 只是一些惯性动作的集合体。它只是习惯性行为。是一个人在追求他想要的目标时所采取的所有动作。在 “角色” 角色” 是一个人在追求他想要的目标时所采取的所有动作。“场”这个单位下，角色就是追去他的目标，即这场戏的最高指导原 则――主旨下，所做的行为总和。聪明的做法是， 将观众放到与主角相同的境况中去， 让他们保持 聪明的做法是， 将观众放到与主角相同的境况中去， 高度的好奇心去想：接下来会发生什么事。高度的好奇心去想：接下来会发生什么事。重点不是 “故事发生在哪里？” “这个故事要讲的是什么？” 而是 这个故事要讲的是什么？ 这正是每部电影不一样的地方。编剧、导演与剪接的工作里最难的就是放弃一些先入为主的观 念，只选择针对问题的有效的解决方案。记住，永远只做符合第一原则的事。当我们有两套理论时， 哪一个更能以简明的方式适当地形容一个 现象， 就选哪一个。这与我的 K.I.S.S.标准 Keep it simpie,stupid 即 标准 （ ） “让镜头简单、呆板” 一致。让镜头简单、呆板” 随时准备激起观众的好奇心。时时把想出来的方案与“主旨”对比一下，看是不是跑偏，是不
是最好的方案？ 编剧的责任不是制造冲突或混乱，相反的，是制造秩序/次序 (vorder).以“不知前因”的事件开场，让影片节奏的动作（beat）来 重建故事的因果秩序，是最好的方式。
第一篇:导演功课导演功课
评《导演功课》 在美国学电影的时候，系里面有两大壁垒分明的阵营。一派是专攻 电影理论的教授与学生， 整日在放映室中寻找银幕上的微言大义； 在 电影学、意识形态、文化历史中打转。而另一派是专攻电影制作的教 授与学生，终日汲汲遑遑地扛灯光、擦摄影镜头、约谈演员、租借场 地。在器材堆中蓬头垢面、灰头土脸。这两派人明里和平共存，暗地 里互相鄙视对方。制作派认为理论派只会名士清谈，天花乱坠，完全 不体人间疾苦，只会问“何不食肉糜”的愚蠢问题。理论派反认为制 作派只会操作机器， 和实验室里的猴子没有两样， 完全把电影艺术贬 抑到堆积木搬砖头的层次，这种情况，很像台湾的电影书籍市场。
在台湾的中文电影书籍就是壁垒分明的这么两大类。一类专门研 究美学、含义、文化、历史，另一类条列电影制作技术公式、步骤、 法则。二者互不相干，老死不相往来。使得电影理论和电影技术在一 般读者的印象中似乎是鸿沟的两岸。而日前， 市面上只有两本电影中 文书籍企图跨越这条鸿沟， 使得电影理论与电影技术结合， 而各自得 到更公允的评价与定位。一本是焦雄屏小姐翻译的《认识电影》 （Understanding Movies） ， 另一本则是今年出版， 曾伟祯编译的 《导 演功课》（On Directing Film?）。二者皆尝试分析电影美学与电
影技术互动的关系，而后者更因为独立探讨“导演”这分功课，在广 度与周延性上虽略逊于《认识电影》，但在深度与步骤显示却是《认 识电影》所不及的。
《导演功课》由美国舞台剧、电影编导大卫?马梅在哥伦比亚大 学授课内容所编撰而成。书名虽是《导演功课》，但是其内容对编剧 可能比对导演更有助益。全书分为六章， 但基本上重复着一个编导重 要的概念这场戏是关于什么？要说什么？由这个概念， 马梅演绎出 一连串环环相扣的问题。例如主角是什么？主角想要获得什么？主 角在追求目标（获得）时所采取的动作是什么？动作时，主角受到的 阻碍是什么？受阻碍了以后，主角会发生什么事？这场戏在何时结 束？马梅指出，回答了这些问题，其实解决了编剧如何构思剧本、导 演如何选择镜位的疑虑。而马梅更明示， 如果一时间无法回答这些问 题，也就是编剧、导演被“卡”住得时候，立刻回到“这场戏是关于 什么？要说什么？”的基本概念上。由基本概念再出发，由基本概念 中寻找这些问题的答案。而在编导完成一场戏之后， 再立刻回到基本 概念上， 重新检视先前编导上的选择， 有没有和 “这场戏是关于什么？ 要说什么？”基本概念偏离的地方。偏离处，纠正；花巧处，删剪， 务求逻辑性强的精简结构与叙事。
马梅自称这套精简的说故事方法来自大师爱森斯坦的蒙太奇理 论。虽然，检视马梅自己编导的作品，如《游戏之屋》、 《杀人拼图》 等，和爱森斯坦德电影美学仍有一些差别。但是，其精简、精确的叙 事风格和视觉影像与爱森斯坦颇有神交之处。对于初学者而言， 这套 简明的编剧方法与视觉理论，是相当实际好用的指导原则。可是，诚如马梅自己承认的，他这套编导手法只能代表一家之言。因 为，如果完全以马梅认为的“好”或“对”来创作剧本，欣赏电影。我们立即发现在我们喜爱的电影中，例如楚浮的《零用钱》、帕索里 尼的《一千零一夜》、森田芳光的《家族游戏》、阿莫多瓦的《我造 了什么孽》??充满了不知“这场戏是关于什么”的疑问，以马梅的 方法和美学作标准， 这些都将成为错误示范。电影到底是个太复杂的 玩意了。
尽管《导演功课》有片面之言的危险，但对于不是楚浮、不是森 田芳光的我们， 马梅的经验的确是言简意赅， 是编剧导演初级训练的 极佳切入点。
最后，值得一提，本书翻译平实流畅，易读易懂。即使是对于电 影完全没有兴趣、从未涉猎的朋友，也该破例阅读一番。因为，马梅 法则， 除了可以澄清电影与美学的迷思之外， 更可运用在日常生活中，
训练自我的组织能力， 表达技巧。由这个观点来看， 马梅揭示的法则， 不啻于一种精简明快的生活态度。
易智言 UCLA 电影电视硕士（MFA），现任“中影”企划。
王玮：杀人拼图 故事说得动听，一切都会动听
和目前好莱坞的侦探警匪电影相比较下， 带着典雅气息的 《杀人 拼图》显得有些“老式”。在紧张过瘾的枪战揭开序幕之后，导演大 卫? 马梅让观众看到的不是时下着重感官刺激德影像组合， 而是一部 充满着人文省思的通俗剧情片，一种几乎销声匿迹的片种。
剧作家出身的马梅是一个非常会说故事的导演。他不仅将《杀》 片拍得口人心弦，同时也不落斧凿之嫌地抒情说理，留下回味三日、
无限扩展的外延意义。这点却是当今许多好莱坞电影无法或是不愿意 达到或是不愿意达到的境界。我们可以看到一种特别重视娱乐效果的 商业电影， 在陈旧的剧情框架之下， 以炫目聩耳声光刺激挑起观众的 兴奋。然而在花哨的影像消失后，却只有任天堂式的快感和发泄！另 外有一种商业影片则摆明态度将戏院当做宣教的场所。在两小时的放 映时间中， 导演利用影像和观众谈一堆人生道理。乍看之下颇有深度， 实际上却是俗滥的观点和意识形态，毫无新意！至于马梅，则是以简 单质朴的影像和语言，诉说着通俗易懂的故事，点化了无穷深意！
和许多商业电影一样， 《杀》片由序幕开始平铺直叙的导入故事 重心。主角翁葛德是一个精明干练的犹太裔刑警， 在侦缉一名毒贩时 意外地碰到一件疑似反犹太的谋杀案。接着， 他便奉命必须负责侦办 此案。表面看来，马梅的叙事手法似乎并无出奇之处，而且套用了许 多约定俗成的公式， 足以让一个有经验的电影观众走在剧情的发展之 前。例如当翁葛德涉入犹太人的组织，并加入他们行动时，观众大概 就可以猜到他八成误了诱捕毒贩的任务。在接下来的枪战中， 身负重 伤的搭档势必死去， 促使主角不顾一切迪单独缉凶以造成最后的对决 场面。
虽然这些常见的戏剧安排形成了《杀》片的主要架构，但是马梅 却能贴切的运用这些元素， 不仅未受限制， 反而经营出个人独特的影 像世界。他成功的将叙事重心放在剧中人物的情感和心灵挣扎上， 同 时也引导观众的目光汇集于此， 而非表面高潮起伏的故事之中。情节 是否用旧、 故事是否曲折离奇等一般通俗剧情片的考虑似乎那都无关 紧要， 因为马梅只是要透过这一切去检视处于那个情境下的人。同时， 人物的反应又相当自然地将事件串接起来，豪不做作，更不显生硬。一直有许多的通俗剧情片， 其作者太着重去创造一些耸人视听而且意 想不到的故事情节。结果却因为无法和人物、情境产生关连，成为一 个好听但是空洞的故事，难以感动观众。
当剧情片把经营重点由出人意表的情节转为人性的多面貌、 聚焦 于人物情感时，就有机会成为一部好电影了。在《杀》片中，我们的 主角翁葛德是一个活生生、有血有肉的人物。通常，在说故事的前提 下， 好莱坞电影往往视剧中人为一个媒介物， 其功能就是为了产生事 件，推动剧情前进。人物的性格与心态沦为制造事端的原因，是平面 而少深度的。在同样的企图下， 马梅却能避免让他的人物成为一个叙 述机械。当翁葛德逐渐被卷入犹太人的社群时，他内心的挣扎、认同 的矛盾，以及自我的省思都跃然于银幕之上。人物的情感、性格、动 机与事件自然成为一体，相互指涉，毫不勉强。于是在稍后受制于犹 太人的秘密组织， 并间接造成搭档死于毒贩的枪下时， 他的反应和言
谈自然具有说服力，更让观者心悸，而不像一般的商业片那么矫情、 造作。
透过巧妙安排的情节以及诚挚的人物情感， 马梅诉说出一个动听 的故事， 然后让这一切自然散发出丰富的含义。剧情片此种特质在此 被马梅充分掌握在手中， 却是许多制片者尚未完全体认的事实。更重 要的是，马梅能在通俗剧的模式下，传达出不落俗套的个人观点。
面对问题的作者
纵观目前许多的商业电影， 甚至是艺术倾向、 个人风格较为强烈 的作品， 其作者都有一种言志的情结。他们往往非常有意识的运用影 像抒发己见， 希望带给观者知性与感性上的满足。于是他们所塑造的 人物、铺排的事件，甚至一切能够掌握到的元素，都被允作个人和观 众间的桥梁，用来承载讯息，成为言志的机制。然而问题是，可敬的 创作意图并不必然等于成功的作品。有太多的电影局限于创作者个人 的识见，或是商业性的保守，不愿或不能真正面对问题，而主动缩减 影片原本所具有的外延意义， 回到因袭俗成的意识形态内， 无从超越！
以好莱坞为例，便往往是在触及问题之后，开展乏力，最后以保守安 全的方法轻骑过关，回归到滥情美好的结局！
在通俗剧的外观下，马梅并没有让《杀》片落入一般商业电影那 僵固的思想层次与思辨模式之中， 而自有其独特性。在两条故事线的 铺排设计上， 缉毒案和反犹案让翁葛德面临两种身份的认同矛盾。在 此，马梅取消了常见的罗曼史（这也许会让许多观众失望），也脱离 了个人英雄主义的巢臼。我们看到太多的商业电影， 一定会安排男主 角涉入莫名的热恋中。而这个情爱事件的功用只在制造事端， 推动主 线进展， 却不见得有助于影片题旨的开展。当事件不断地累积衍生之 后，作者却是在最后借主角之口，以英雄的姿态，声嘶力竭地来一段 看似具有无穷深意的说教， 明确地点出影片的旨意， 然后一切问题便 迎刃而解，快乐圆满。实际上，只是犬儒与乡愿地附会于现实世界的 价值标准！
至于在《杀》片中，马梅诚恳地面对问题，让我们体会到主角的 困境， 同时也将观者的理解释放于固有思考逻辑之外。当重伤的主角 与毒贩对决之际， 其对话看似随剧情而生， 却展露了一个剧作家对语 言文字的出色掌握， 简洁有力的刻画出人物斯时斯地心境， 自然引发 观者无限省思。翁葛德的境遇和毒贩又相差多少？两相对照之下， 他
们都是被出卖的人（毒贩的母亲对于主角的犹太同胞）！身不由己！ 至于结局时的反讽更是不落言诠，留下无穷尽的余韵。
对现代的电影作者和观众而言，马梅的作品有着良好的示范功 用。他告诉我们如何以一个单纯朴素的影像世界和观者的心灵进行沟 通。当深刻的人性关照和真切的情感描绘成为影片的本质时， 平实的 剧情架构和拍摄手法也能让貌不惊人的通俗作品绽放耀眼的光芒！
世新电影科、纽约市立大学电影艺术研究所毕业。现任教于“世 新”、“实践”；并为广告片导演；译有《电影制作手册》一书。
David Mamet：导演功课 （一）前言
前言 这本书是根据 1987 年秋天我在哥伦比亚大学电影学院的授课内 容所编撰而成。课程名称是“导演方法”。当时我刚完成第二部剧情片的导演工作， 而就像是一个已有但也只有两百个小时飞行经验的飞行员一样， 我大 概是所谓最危险的人物。当然， 我已经没有当初作为一个新手的生涩 及畏怯，但是经验上却仍不够丰富到了解自己无知的程度。
以上的说法当然是为了减轻像我这样一个经验不足的家伙写了 这样一本书的重量而有的声明。然而， 在这个前提之下请让我如此说明这些在哥伦比亚大学的 讲课内容所涉及的， 以及文中所尝试去诠释的电影导演理论， 主要是 衍发自我本身比较丰富的剧本写作经验。最近报纸书评栏中有一篇文章， 一个书评作家评论一个关于小说 家初入好莱坞，想转行改写剧本的故事。这个书评家说，这个小说家 真是头脑不清楚， 一个快瞎掉眼睛的人怎么有可能去写电影的剧本？ 这个书评家的想法正说明了一般人对写作电影剧本这项专业的 无知。事实上，一个人并不需要能看才能写，他需要的是能想象 （imagine）。
乔治?托夫斯托诺戈夫（Georgi Tovstonogov）曾写了一本好书《剧 场导演的职责》（The Profession of the Stage Director），其 中提到， 一个导演若一开始即急忙寻求视觉上或美学上的解决方式来 处理某场戏，那么他马上就坠入了困境深渊，难以自拔。他的名言深深地影响了我， 而且在我的剧场导演、 电影剧本写作 以及导演等职业生涯中受益良多。如果一个导演先了解该场戏的意义 是什么，然后再开始导戏，托夫斯托诺戈夫认为，他必然能够同时站 在作者以及观众的立场来思考事情。因为如果导演在一开始就找来美 丽的或花得如实景般巨细靡遗的布景， 他可能会被迫去整合这个布景 到剧情的必然演进。而且，由于这种被迫的情况，他会为了努力将布 景纳入剧情，而变得陷入其中，伤害了剧本的整体性。这样的概念与海明威（Hemingway）的说法是一样的，他也曾指 出“故事写出来后，把所有的精彩对白拿掉，再看看剩下的还算不 算是一个故事。” 依我作为一个导演和编剧的经验是故事能不能感人， 要根据那个作 者能删掉的比例而定。要当一个好作家只有靠学着如何去删剪。将多余的、装饰性、叙 述性尤其是令人感动及充满意义的字眼去掉，才能把作品写得更好。然而，你一定会问，如此之后剩下来的是什么？是故事（story）。
但是故事是什么？故事是主角追求他的目标时， 发生在身上的所有重 要事件的演进（the essential progression of incidents ）。如同亚里士多德（Aristotle）所说的，重要的是发生在主角身 上的事??而不是在作者身上的事。所以，一个人不需要能看才能写故事，他需要的是能思考。剧本写作是一个以逻辑为基础的技巧。他包括了这几个经常运用 到的基本问题：
主角是什么？（what） 是什么在阻碍他获得这些需要的满足？（what） 如果他没有得到这些需要的话，他会发生什么事？（what）
倘若编剧能够遵循以上这些问题所演绎出来的规则， 必定能获致 一个逻辑性很强的结构，一个能发展及建构出整个剧情的故事大纲。在一个剧本里， 这个故事大纲被传送到这个编剧的另一个部分――自 我（ego），再将故事大纲交给他自己的本我（id），由这个本我撰 写对白。这个比喻可以沿用到编剧将故事大纲交给导演的模式。
我认为导演是编剧狄俄尼索斯（Dionysus，即酒神）式的延伸― ―他的 “作者论” 应该在无需熟习琐碎繁复的专业技术的情况下完成。
David Mamet：导演功课 （二）1.说故事
每个导演一定得回答下列几个重要问题“摄影机应该摆哪里？” “该跟演员说什么？” 以及一个连带问题：“到底这场戏的概念是什么？” 通常要回答这样的问题有两种思考途径。大部分的美国导演都 会循“跟着角色走”这个方式，仿佛电影是主角言行的纪录。只是， 如果电影真的只是纪录主角的行为， 这部电影一定得很有意思 才行。也就是说， 这个方式将会把导演放置在一种得不断地想法子去 取角度、选新奇有趣的镜位来拍戏的情况。他一定会不断想着“该
把摄影机放在你个位置才能把这场爱情戏拍得好？怎样拍才会利落、 有趣？如何让演员 （譬如说是在她向他求婚这场戏里演出时） 看起来 很有意思？” 大部分的美国电影都是这样拍出来的， 像是在纪录人们现实生活 的行为。然而，还有另外一种思考途径，即爱森斯坦所提倡的方式。这个方式与“跟着角色走”的方式完全不同，它是透过一连串影像的 并置， 借着镜头之间的对立在观众心底所引起的反应， 来将故事往前 推衍。这是爱森斯但的蒙太奇理论的简明解释； 这也正是我对电影这 项职业所学到的第一件事，事实上也是我目前对“说故事”技巧的惟 一认知。这个方式的特点是它永远以镜头来说故事。也就是说， 透过并置 基本上毫不相关的画面来传达故事的讯息。一个茶杯、一只叉子、一 扇门，就让这些镜头的剪接来说故事吧。如此才能得到戏剧效果，而 不光只是叙述。如果只是叙述，导演等于是在对观众说“你永远猜 不到为什么我刚才告诉你的内容对故事本身而言非常重要。” 让观众 自己去猜为什么刚才那段对故事本身而言很重要， 但实在是不重要的 原因吧！编剧不应该解释剧情，他最要的事情是说这个故事，给观众 惊奇，让他印象深刻。电影比起舞台剧当然是更接近单纯的说故事。倘若你仔细听别人 说故事，你会发觉，大部分的人都用非常电影化的方式在说。例如从
一个事件跳到另一个事件， 而故事就靠这些事件的连接向前推衍―― 也就是说，透过剪接。例如，我们会这么说：“有天晚上，我正站在街角。那天雾很多。有 一堆人在我身旁发狂地跑来跑去。可能是月圆的关系吧。突然间，一 辆车向我驶来，而站在我旁边的家伙对我说??” 想想看，将以上内容转化成镜头的话，分镜会是：（1）有一个 人站在街角。（2）多雾的夜晚。（3）圆月在天空。（4）有人说“我看每年这个时候大伙都变得阴阳怪气的。”（5）一辆逐渐驶近 的车。这就是好的拍摄手法， 导演只需将一些影像并置， 借此引导观众 进入故事，并让他们好奇接下来会发生什么事？ 电影中镜头（shot）是最小的单位，最大的单位就是该部电影； 在这之间，也是导演最重视的单位则是场（scene）。永远是先有镜头电影是透过镜头并置将故事往下推衍。一堆镜 头即组成场。一场戏是一段像散文一样的结构。是一部小规模的电影。你也可以说是一部纪录片（documentary）。纪录片基本上是将一堆不相关的画面组合在一起， 给予观众所有 导演想要传达的概念。例如，先拍下鸟儿们啄一截小树枝的画面，另 外在拍下一头小鹿抬头的画面。这两个镜头之间并没有任何关连， 它
们之间的拍摄日期与地点也可能相隔甚远， 但是导演将它们并置起来 却传达给观众一个动物们的高度警觉地概念。这两个镜头并非纪录某 个主角人物的言行。它们也不是纪录小鹿如何对鸟儿们的动作及声音 作反应。他们基本上是彼此没关系的影像。但当他们剪接在一起时， 却让观众领受到对“危险的警觉度”。这是绝佳的拍片方式。剧情片导演也应该如此做， 以得到想要的效果。我们也应该有想 要当纪录片工作者的想法， 然后才能获得这个好处单纯地走出书房， 拍摄到故事所需要的画面， 之后再将它们组合起来。因为在剪接室中， 一般而言，导演或剪接师总会一直后悔地想“如果我有某个镜头就 好了??” 这当然可以做得好， 只要你设法在影片开拍前有足够的时 间来决定待会儿需要的镜头，然后出去拍即可。不过， 在美国几乎没有人知道该如何写好电影剧本。大部分的剧 本都充满了无法被转化成镜头的材料。“尼克，一个三十来岁的人，浑身洋溢着不凡的气度。”这没办 法拍。你能怎么拍？“朱蒂，一个性情急躁的消息灵通人士，已经在 那长条椅上坐了快十三个小时。”你该怎么办？真的就是没办法拍。编剧实在应该扬弃叙述（视觉上或言语上的），应该这么写：
镜头：朱蒂看着表
溶接 对白：“妈的，像我这种性急的人，坐在这里等十三个小时，分明就 是折磨我。”
如果你发现剧本某个部分不用叙述文句就无法拍， 这个部分一定 是不重要的（也就是说，对观众而言是不重要的）：观众需要的不是 资料而是戏剧。那么谁才需要这些材料呢？这类可怕的叙述文句几乎 存在于所有美国的电影剧本里。编剧首先必须先了解一点， 大部分的剧本都是写给好莱坞片厂主管手 下一些专门读剧本的人看的。片厂主管并不懂如何读剧本， 没半个人 懂， 没人懂电影剧本该怎么读。一本电影剧本应该是彼此毫无关连镜 头并置在一起后所呈现出来的故事。要能读这样的剧本而且看得出一 部电影来， 当然需要具备一些电影教育或一些纯真――但这些在片厂 主管身上都没有。至于导演的工作， 即是去建构这些出现在剧本上的镜头。片厂的 工作其实无他，导演需要的是保持清醒，循着计划，帮演员将动作简 化，不矫饰，然后保持自己的幽默感。拍戏导戏其实就是制造镜头罢 了。片厂的工作仅仅只是记录那些已设计且被文字记录下来的内容而 已。完全是一套完整计划在主导整个拍戏过程。
我从没有在电影学院受教育的经验。我怀疑它的用处， 因为我上过戏 剧学校，觉得他们一点用处也没有。大部分的戏剧学校都教一些任何人在一般课程中一定能学到的 东西， 只是它们以明确的技巧提供知识以避免侮辱文学院里的绅士淑 女学生。我假设电影学院也差不多。那么电影学院应该教什么？我想 只需教会学生一件事：教他们了解将不相关的镜头剪接并置在一起， 在观众心底制造出故事进展的技巧。稳定摄影机（steadicam,一种手持摄影机），就像很多其他电影 科技上的发明，已经对美国电影产生伤害。因为它让“跟着角色走” 的导演手法更容易达到， 导演因此已不再思考“这个镜头是什么？” 或者是“镜头应该摆哪里？”的问题。相反地，他只会这么想，“我 一大早上就把它拍完”。然而，我敢说如果你喜欢早上拍这类毛片， 到剪接室你会恨透它们。因为你在毛片中看到的东西不应该是你个人 的娱乐，它不该是“小型舞台剧”。它们应该是一些不相关的、短的、 可以在后来透过剪接来说故事的源头。我告诉你，为什么这些镜头必须毫不相关的原因。听听这个：两 个人往街的那一头走去， 其中一个向另一个人说??现在， 身为读者 的你一定在听着， 你在因为你想知道 “接下来会发生什么事” ， 对吧？ 分镜表，片厂的作业，都不该改变以上这段故事。
技术的目的是要解放无意识。如果你能循着规则一步一步做， 真 正的创造力才会出来。若非如此， 你将会被自己的知觉意识禁锢得无 法动弹。因为意识总是想要讨好，想要有趣。所以意识总是会去找那 些明显的、陈腔滥调的东西，因为这些东西都在过去成功过，所以有 相当的安全性。创作者的心灵只有在解放后而且被赋予某个任务的时 候，才能让真正的创造力进入。电影的机制其实与梦的机制是一样的，因为梦是电影的最终面 目，不是吗？ 梦里的影像都那般地多样且多么有趣。在人类的脑中， 它们大部分是 一些彼此不相关连的画面，因为这些影像的并置，才让梦那么有力。梦里的恐怖与美丽都是来自生命中一些早先琐碎且不相关的事件的 连接所制造出来的。它们不但毫不连贯， 而且在第一眼看到这些并置 的影像时，大部分的人都认为它们毫无意义。然而，只要透过启发式 的分析，就会发觉这是个最高级也是最简单的组织次序，而且，也因 此是最富有深意的。不是吗？ 电影也是如此。伟大的电影可以自由得像是一场主角梦境进展的 记录。我认为对这个概念感到兴趣的人一定会开始去阅读一些心理分 析的书，事实上那些书正是电影素材的宝库。电影和梦一样，都是一 些影像的并置， 而这些并置的组合都是为了回答某一个可以被设定的 问题。
我很乐意在此推荐几本书供有心的人参考：弗洛伊德（Sigmund Freud）的《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）；布鲁 诺? 贝特尔海姆 （Bruno Bettelheim） 的 《魔法的种种用法》 （The Uses
of Enchantment）；卡尔?容格（Carl Jung）的《记忆、梦、映像》
（Memores,Dresms,Reflections）。最后我要说， 所有的电影都是梦的段落。想想看， 甚至是最糟的、 最一板一眼德美国电影，都那么难以置信地令人印象深刻。《前进高 棉》（Platoon）事实上是不会比《小飞象》（Rumbo）更不写实。这 两部片都各自用自己的方式把故事说得很好， 换句话说， 它们都是虚 构的，像梦一样。然而，对创作者而言，问题只是：电影应该像梦像 到什么程度才算是好电影？
David Mamet：导演功课 （三）2.镜头应该摆在哪里？( 2.镜头应该摆在哪里？ 需要哪些镜头才能一部片子？ （与哥伦比亚大学电影学院学生的共同研究） ■代表大卫?马梅 □代表学生
■我们现在来拍一部以我们目前的情况为故事的电影吧。现在有一 堆人走进教室。你们觉得该用什么方式来拍这个镜头， 会使它看起来 比较有趣？ □：从上往下拍。■：好。但是，为什么这样子拍比较有趣？ □：因为角度很新，是鸟瞰式的俯角，可以让观众看到所有同学走进 来。倘若又为了要暗示它的不寻常，就可能想要这么拍。■：好。但是，为什么这样是不是拍这场戏的好办法？摆设摄影机位 置及角度的理由太多了，请告诉我，为什么“从上往下”比其他角度 好？你根据什么判断这是最好的方式？ □看这场戏要说什么吧。我们可以假设这场戏是拍一个相当骚乱的 会议， 人们不断进进出出来来往往。这时由上往下的角度就可以表现 出与潜伏着一些紧张气氛的会议截然不同的气氛。■：完全正确。在作任何决定之前，你必须先自问：“这场戏是关于 什么？要说什么？”所以让我们在此把“跟着角色走”的拍电影方法 推到一边去吧。专心想一想这场戏要说些什么。我们必须明白，导演 的工作绝不是跟着主角走到哪儿就派到哪儿。为什么？因为拍一群人 在房子里的方法太多了。所以这场戏绝对不单只是一群人在一个空间 内而已， 一定是得有它内涵的目的的。我们应该在镜头里暗示出这场
戏可能与什么事有关系。目前我们仅仅知道这是一个聚会。所以你必 须选择这个场合的目的， 也就是说选择这场戏的镜位， 绝不是为了要 找一个“有趣的方式”来拍这场戏，而是“我要依据这场戏的意义而 不是这个场合的外貌，来陈述我对这个场合（事件）的看法”。这才 是艺术工作者应该有的选择。现在让我们来暗示这场戏可能的内容是 什么。这里是一个暗示：想一想，主角想要获得什么？因为这场戏会 在主角达到他的目的时结束， 所以主角会踏上一个为了达到目的而展 开的旅程（journey），将故事不断往前推展，而旅程内容就是主角 的行为记录。即他该做些什么， 才能达到目标――这正是让观众留在 座位上看下去的原因。如果没有这样东西， 导演可得耍些花招才能骗 骗观众的注意力。好，现在回到“教室”这个情况来。假设这里是一 群人在这个场合里第一次见面。在这个聚会中有一个人可能设法要获 得别人重视。好， 我们该如何以电影的手法把这个主旨表现出来？倘 若这场戏是一位学生想赢得他的讲师的重视。且让我们用 “镜头应该 摆哪里？” 来说这个故事吧。如果现在在座的各位觉得自己脑子一片 空白，想不出该怎么做，试着想象自己坐在酒吧里的吧台前，向身旁 的人说这样的故事。好，你会怎么说？ □：有一个家伙走进教室来，他做的第一件事就是做到老师的旁边， 然后开始很小心地看这老师??而且非常认真地听他讲课； 然后当教 授右手义肢掉下来时，他立刻利落地伸手一接，接住，并交给老师。
■：嗯，可以。目前大部分的编剧或导演都是这么做。但是，从另外 一方面来说， 我要把这件事生动有趣的部分挖出来。倘若故事是关于 某人想赢得老师的重视， 老师这个人是不是装有义肢不重要。导演做 的事并不是让故事有趣。故事若看起来生动有趣， 那是主角的变化这 件事有趣。记住，是主角的目的让我们留在戏院的位置上。好，关于 某人想要赢得老师重视的故事， 还有哪些同学愿意提供自己的想法？ □：电影课堂里的一个学生，他 20 分钟前就到了，靠着桌子坐着。上课铃响后，老师随着学生进入教室，他马上挑了个椅子，设法移到 离老师更近的位置，但老师是做在教室的另一头。■：好。这里我们又有几个新想法。我们一起来分析看看。嗯，有一 个人早了 20 分钟就到教室。为什么？“因为他想吸引老师的注意。” 现在，我们该如何将这个转化成镜头？ □：他走进来。教室。他坐在课桌一角。其他同学走进教室。■：很好。其他人还有别的想法吗？ □：拍一个时钟的镜头。他走进教室（暗示他是那时走进去的），先 站一会儿，知道决定要做的位置，再拍时钟（暗示而是分钟已过）。最后的镜头是学生走进教室。■：你们认为需要这样一个时钟的镜头吗？
导演在一部影片中所关心的最小一个单位是镜头； 这场戏的首要主旨 是某个学生想赢得老师的重视，这正是主角的需要（needs），也同 时是戏里的最高指导原则。好， 现在我们来想一想这场戏应有的节奏， 以及该如何去决定这场戏 的第一个动作以及该怎么做？ □：设定（描写）角色性格。■听着， 永远不要设定角色性格。首先， 绝对没有角色性格这回事， 角色只是一些惯性动作的集合体。亚里士多德两千年前就提过， 角色 根本就不存在。现在在好莱坞每个人都拿着角色这个东西讲来讲去。事实上，角色根本不存在，它只是习惯性行为。“角色” 是一个人在追求他想要的目标时所采取的所有动作。在 “场” 这个单位下， 角色就是追求他的目标， 即这场戏的最高指导原则―― 主旨下，所做的行为总和。其他都不算。现在来看一个例子：某人走 到一座妓院，向一位妇人说：“五千块能买什么？”她回答：“你应 该昨天来，因为??”好，到了这里，作为观众席中一员的你，一定 想要知道为什么他昨天就该来。这就是你想要知道的内容。然而一般 而言，美国的编剧或导演说故事时都用了一大堆说明角色性格的字 眼“一个年轻人，微瘦，结实，明显沉溺于生活中美好的事物，但并非 奢侈， 应该是具有思考能力特质的人。现在他来到了一条僻静的街道
上， 有一座看得出曾经是小镇上高级住宅的歌德式建筑的妓院， 他向 这边走过来??” 我们看到的大多数美国电影都是这样的内容。所有的剧本或电影总是 在说明什么。现在，请注意听，永远不要去设定任何东西，我们的做法是，将观众 放到与主角相同的境况去， 让他们保持高度的好奇心去想接下来会 发生什么事。只要主角想要什么， 观众自然也会跟着想要什么。只要主角清楚地走 到外头，向他的目标前进，观众一定会想知道他到底能不能成功。因 此，一旦主角或电影的“作者”不再设法去获得他想要的东西，并且 开始设法要影响观众， 观众一定会在戏院里睡着。电影绝对不要像电 视一样去设定角色或人物所存在的环境。回头看这个妓院的故事刚刚那样的叙述像不像电视里的肥皂剧？画 面一定先是一个空镜头， 然后往下摇摄到一幢建筑物。再横摇到这幢 建筑的招牌，招牌写着：艾文森综合医院。重点不是“故事发生在哪 里？”而是“这个故事要谈的是什么？”这正是电影不一样的地方。好，回到我们自己的电影来。现在，想一想这个动作的首要概念 （concept）是什么？为了要获得老师对他的重视，有什么概念是必 要的？
□：??他比别人早到？ ■：正确！他比别人到得更早！好，假设你要确定这个概念是不是最 重要，试着不用这个概念来说故事。拿掉它，看看故事到底需不需要 它。如果它不是绝对必要的话，就把它去掉。不管在镜头的单位或是 场的单位里，不必要的东西就将它删除。我们决对不会以“那个人对 老妇人说??”这样的方式来开始一场在妓院的戏。在这之前，我们 需要的是属于这场戏的概念，才能支持我们每一个镜头存在的目的。在这个例子里，我们需要的第一个概念是“一个人要到妓院去”。再举另一个例子：他必须先走到电梯前，进去，才能够达到目的。所 以下楼是这里的基本概念。因此，如果你的目标是“去搭地下铁”， 而你正在某幢建筑物的楼上，你的第一个概念就是“下楼”。如果现在要获得老师的重视是最高目标的话，那么哪些步骤是必然 的？ □：比任何人提早到达。■：好。那么应该如何制造提早到达的印象？“获取老师的重视”这 个整体目标已确立， 我们可以先把它放到一旁， 现在只需专心制造这 个学生“早到”的印象。让我们以几个不相关连镜头的并置来获得这 个概念。□：他开始冒汗？
■：形容一下画面。□：他一个人坐在教师里，穿西装打领带，开始冒汗。可以从他的动 作看得出来。■：这个画面如何给我们他早到的概念？ □：暗示他像是期待什么吧。■：不。我们不管他是否看起来在期待什么。我们只要知道在这个镜 头可以看出他比别人早到。而且， 我希望我们在这里也不靠观察他的 行为来获得这个概念？ □：一个空的教室。■：嗯，好，这是一个画面。□：再接一个镜头是一个人坐在教师里，并列另一个镜头，一群人从 教室外面走进来。■：好，但是这并没有制造出他早到的印象，有吗？想一想。□：对啊，他们可能全部都迟到了也不一定。■：想想干净利落点的做法，不相关连的镜头不需要任何润饰。有哪 两个镜头的并列可以传达出“早”的概念？
□：某人走在街上，太阳正要出来，几个清道夫在街上打扫。清晨， 街上还没有什么活动。加几个某些人起床的镜头。然后刚才那个人已 经走进一个房间。■：这个故事是给与清晨的感觉，但我们应该观察一下全局，经常有 一点警觉，看看故事是不是走偏了，心底的警觉系统说“对――这 可能挺有趣的，但是这不能符合题旨？”我们希望“早”的概念是因 为要用镜头推砌出 “获得老师重视” 的最高主旨 （superobjective） ， 所以“清晨”的概念在此就显得不是绝对必要了。□：在教室门外贴了一张“某某老师教授××课”的海报，上面还说 明了上课时间。这个镜头之后接主角明显地一个人坐在教室里， 后头 的时钟也出现在画面里。■好。有没有觉得如果不要有时钟会更好一点？时钟给人的感觉实 在是有点?? □：陈词滥调。■：是啊，是有些陈词滥调没错。但并非那样就不好。斯坦尼斯拉夫 斯基 （Stanislavsky） 曾说， 我们不必要因为它是陈词滥调感到羞愧。然而从另一方面来说， 也许我们可以想到更好的， 不是吗？也许时钟 这个点子不错， 不过我们先把它摆在一旁吧， 因为我们的心灵这个懒 虫，通常都是先想到一些陈词滥调的东西，而且，也许它们正在出卖 我们以不一定。
□：所以你会让他上楼，让他在电梯里紧张地看着他的“手表”。■：不，不，不，不是。我们现在不需要这个，对不对？为什么不需 要？ □：或者你的意思是一个“小”的时钟？ ■??这个演员甚至不需要去演看起来很紧张的样子。这涉及我指 导演员的方法， 稍后再谈。我的经验是绝对不要仰赖演员的演技来说 故事。他决不要表现出紧张的样子。观众自己会看得出来。房子是必 须看起来就像房子，但钉子不需要看起来像房子。在这个镜头里“紧 张”与“早到”无关，我们需要制造早到的情形即可，好。需要哪些 镜头？ □：拍那个人从长廊走来，想推门进入教室，结果门锁住了，他回头 想找工友来开锁。摄影机还是用一个镜头一直跟拍。■：观众怎么知道他想找工友？你只在拍摄。你可以拍一个人转身， 那你没办法拍一个人 “想找工友” ， 所以， 一定得分开到下一个镜头。□：可以分切到工友的镜头吗？ ■：等一下，问题是，一个家伙转身去找工友的镜头可以传达他“早 到”的概念吗？不，显然不。重要的是我们必须时时提醒自己是不是 符合判断标准。这是拍片之匙。
爱丽丝在《梦游奇境》中对加雪猫（Cheshire）说：“我应该走那条 路？”猫说“看你想去哪里？”爱丽丝说“我不在乎去哪里啊！” 猫回答说“那么你走那条路都无所谓，不是吗？”如果爱丽丝并不 这么想， 那么她的确在乎她要去哪里， 那么走哪条路也就变得相当重 要了。好，现在我们来专心只想如何传达“早到”这个概念。这才是我们要 去的“地方”回头看刚刚那位同学提出来的“门上锁”的点子。我们 该怎么处理它？这个点子显然已比“时钟”的概念更好。它更令人兴 奋的原因是它在运用到“早到”这个概念时更为切题。□：他可以走到门口发觉门上锁了，所以他转身，坐在地上等。■你会怎样处理这个镜头呢？先是拍他从长廊那头走过来。那下一 个镜头呢？ □：门把锁的画面。他伸手试着去打开，打不开。■：然后就坐下？ □：对。■：这些镜头传达了“早到”的概念吗？ □如果把前面提到的全部综合起来如何？先从旭日东升开始。第二 个镜头是一个像工友模样的人从长廊走过来， 当他继续往下走时发现
有人坐在教室门口。那个人指指门锁， 工友看一下表 （表示时间未到） ， 那个人再指一下门，工友耸耸肩就替他把门打开了。■这两组哪组听起来更清楚？编剧、 导演与剪接的工作里最难的就 是放弃先入为主的观念，只选择针对问题有效的解决方案。记住，永远只做符合第一原则的事。在“教室”这场戏里，第一原则 决不是关于某人进教室，而是某人“想要获得老师重视”，因此，第 一个动作是要“早到”。目前我们只要专注在这项。现在有两个方案了， 哪一个最简洁利落？我认为要先选择最枯燥乏味 的方案，然后才可能拍出更好的电影。最不令人觉得有趣、最率直生 硬的方式才能使你避免调入“喂球新鲜有趣而于某场戏的主旨冲突” 的危险，观众也才不会觉得无聊。总而言之，观众远比我们这些编剧 或导演更聪明， 可能早已知我们葫芦里卖的什么药。所以要如何吸引 他们的注意？当然不是给他们更多讯息， 相反地， 我们应该保留更多 讯息――除了那些让故事通顺可被理解的部分外。这就是我所谓的 K.I.S.S 标准。“Keep it simple，stupid”，即“让镜头简单、呆 板”来作选择镜头的标准。所以在这场戏的一部分，我们只需要三个 镜头：（1）一个人在长廊中走着走到教室门口，伸手试着要把门打 开。（2）门把被转来转去转不开的特写。（3）这个人一屁股坐了下 来。
□：我认为你如果要表示他“早到”的概念，应该多加一个镜头。让 他把手提包打开，拿出一推铅笔，开始削。■这样就累赘了。我们刚刚那些镜头不是已足够完成任务了？只要 我们已确立了早到（门还锁着）的概念，任务不就完成了？ 奥康的威廉先生（William of Occam）不就曾告诉我们，当我们有两 套理论时， 哪一个更能以简明的方式适当地形容一个现象， 就选哪个。这与我的 K.I.S.S 准则不谋而合。一般而言， 我们吃火鸡时并不吃全 鸡，对不对？你一定先扒下了这只火鸡（即这整场戏）的鸡腿部分， 也咬了一口鸡腿，这一口也是“早到”的部分。现在让我们进行到第二动作的认定吧。切记， 我们不需要以角色为中 心来设计。所以下一个问题是―― □：下一个动作是什么？ ■：没错。在这里我们可有参考的对象？ □：刚刚的第一个动作（早到）？ ■：不是，是其他可以帮我们想到第二个动作的元素。想想看。□：这场戏的?? ■：是这场戏的主旨，没错。这是引导我们寻找问题与解答的源头。“这场戏的主旨是什么？”
□：重复。■“获得老师的重视”就是这场戏整体上的主旨。所以在这个情 况下，“早到”完成之后??这一切再一次地都是为了?? □：获得老师的重视。■：对，所以那个人怎么做？ □：他可能会拿出老师所写的书，开始分析老师做学问的方法。■：嗯，不，这样太抽象了。你提出的方案层次过于抽象。第一个动 作是“到得早”，所以在相同抽象层次上，我们该给第二个动作什么 样的内容。好！试着回答这个问题，“他早到是为了做??” □：准备！ ■：也许是准备。还有谁有意见？ □我们难道现在就不理会那个锁的门吗？他有了障碍， 他应该对那 个障碍有所回应才是。■：请忘记主角。你必须知道主角要什么，因为这才是这部电影的内 容。但你决没必要将它拍下来。希区柯克（Alfred Hitchcock）曾轻 蔑地说美国电影都是些 “一群人在说话的电影” （pictures of people talking）――事实上也没错。记住，是你在说故事，被让你的人物 说故事。是你说故事而且你来导演这个故事。所以不要跟着人物跑。
我们不必去设定人物性格，不必有这个人物的“背景故事”（back story）。我们需要做的只是去创造一篇评论，就像一部纪录片一样。现在这部纪录片的主题 “去获得老师的重视” 。我们一看了第一篇 “早 到”的文章，下一篇呢？ □：可能是“等待”吗？ ■：“等待？”这与“准备”的差别在哪里？ □：主角的主动性。■：关于什么的主动性？ □：他的行为，让人物做些动作可给予人比较强烈的印象。■：我倒认为“准备”在这个“赢得老师重视”的最高主旨下，更具 主动性。本堂课的宗旨是：学习问一个问题“这是关于什么？”（what’s it about?）本片不是关于某人，而是关于“如何赢得老师的注意”。所 以第一个动作不是某人进教室，而是“早到”。现在第一个动作已完 成。假设我们要进行的第二个动作是“准备”。试着想象自己在酒吧 向身旁的人说这个动作。□：所以这个人就坐在长条椅上开始等啊，等啊，然后从手提包里拿 出教授所写的书。
■：好，这该怎么拍？你怎么知道这本书是这位教授写的？ □可以在门上的牌子上写教授的名字， 然后在同一个镜头看到书上 作者名。■：问题是，我们并不知道他在为这堂课做准备。尽量不要用文字的 叙述来解决这个问题――你将发现， 文字叙述如何使影片的节奏软弱 下来。你知道这个动作是关于“准备”，但我们不需要知道他正在为 “这堂课”做准备。只要镜头里看到的他在准备即可解决问题，毋须 画蛇添足。一艘船是必须看起来就像一艘船， 但是船的龙骨不需要看 起来像一艘船。还有，我们在此不需要制造“等待”，因为“早到” 的概念已经完成，“等待”等于是重复。另外，试试听自己如何形容 镜头。如果你用了一些这样的字眼，“像??”、“某种??”时， 你已经开始脆弱了， 镜头一定不清不楚。镜头必须很清楚、 直截了当， 如前面三个镜头一样。□：他开始整理头发，拉拉领带。■：这样符合“准备”的概念吗？ □：那只是他在修饰自己。■“准备”可以是肢体上的准备，也可以是抽象层次上为故事的主 旨所做的准备， 也可以是抽象层次上为故事的主旨所做的准备――去 “获得注意”。
你们认为哪一个更切题呢？是让主角看起来更迷人呢？或是?? □：这样好了，他拿出笔记本，很快地读了一遍，想了一下又回头翻 到前面的页数?? ■：这样子又表示你忘记了我们前面讨论的格言：用镜头（cuts）说 故事。我们必须牢记这个座右铭。当然，有时候我们必须跟随着人物，以他为中心来说故事，但那必须 是当时考虑下认为是最好的方式才如此； 然而， 如果我们立意要以 “用 镜头说故事”作为创作原则，会发现通常很少会有机会跟着人物走。当我们有充分的时间（不管在课堂或在家里）准备分镜表，绝对有办 法想出最好的方式来说故事，然后才到片场进行拍摄。然而，若是在拍摄现场，我们可能就没有那么多时间。也许当时最佳 原则就是以人物为中心，跟着人物拍。不过，在这种情况下，我们最 好有架稳定摄影机。所以我们的方针应该是去想出两个或更多的镜头，将他们并置之后， 传达出“准备”的概念。□这个点子如何？假设这个人有一张三孔活页纸。他拿出一张空白 的，将旁边有孔的部分撕掉，然后对折，塞进笔记本里分页用的塑胶 膜片内作为分页标签。
■：这个点子不错。现在试着分镜：（1）他拿出笔记本，以及作分 页标签用的纸片。（2）加一个插入镜头（inserts），他的手在这小 标签片上写东西， 再塞入塑胶膜片内的特写。（3 ） 回到主镜头 （master shot） ， 他合上笔记本。这些都是一些彼此毫无关连的镜头， 对不对？ 这样是不是传达了“准备”的概念？我再问一个问题，到底需不需要 让观众看得出他在标签上写些什么？ □：不需要吧 ■：答对了。如果看不出他在写什么会更好，因为如果看出他在写什 么，就会变成在叙述了，不是吗？另外，这么做的目的是什么？ □：激起观众的好奇心。■没错， 这么做是对观众的尊重与感激， 因为我们以尊重他们的 （智 力）的态度对待他们，而不将不必要的剧情暴露在他们的面前。不过， 观众心底当然想知道他到底在写什么。明显地， 他在准备功课。观众也很想知道他为什么早到？在准备什么？现在我们已把观众放 置在和主角在相同的处境了。主角热切地在做一件事， 而观众也渴望 让他这么做，对不对？这样才可以把故事说好。我原来有个点子，但 我认为你的更好。我的点子是他扯扯袖子，然后低头看一下，切到一个插入镜头，是他 的衬衫袖口的标签没有拿掉。接着是他把标签拿掉的镜头。不过，显
然你的点子比较好，因为比较与“准备”的概念相符。我的只是有点 可爱罢了。将来倘若各位有充分的时间， 一定得时时把想出来的点子 与主旨比对一下。就像一个哲学家一样，不管是用笔或剑，必须先思 考哪一个离目标更近， 就选哪个， 而放弃另外一个好象比较可爱的或 有趣的点子，以及绝对得抛弃那些有“特殊个人意义”的点子。倘若在现场你却是没有时间再思考， 也许选择仅仅是可爱的点子也是 可以的。譬如我这个袖口的点子。因为并不是每次我们都可以想出理 想的结果。好，再来是第三个动作了。它该是关于什么？ □：回到最高主旨――赢得老师的重视。■：好的。现在，我们换个方式来想，怎么样的概念（点子）在第三 个动作是不适当的？ □：“等待。” ■：“等待”是不好。□：“准备”也是。■：没错。这就像爬阶梯，那些我们都爬过了。为什么要回头？当然 不。每个人都说要拍好电影的方法是将拍好的第一卷（the first reel）底片烧了，再重头来过。没错，因为我们每个人大概都有相同
的经验，每次进戏院看了二十分钟后，就会想：“奇怪，导演应该让 故事从这里开场??”我们的准则是，晚一点进场，以及在结局说得 太清楚前早一点离场，而且用镜头来说故事。谨记，编剧的责任不是 制造冲突或混乱，相反的，是制造次/秩序(order）。以“不知前因” 的事件开场，让影片节奏的动作（beat）来重建故事的因果秩序，是 最好的方式。我们的影片开场是某人想获得某样东西――他的目标是 “赢得老师重视”，这是个看不出因果秩序的开场，所以是不错的开 场。因为人物必是因为欠缺了什么，所以他想要获得。戏剧的张力会一直到无序的（不知前因）混乱状态静止（即因果秩序 被重建了）时才终止。因此无序并不是障碍， 在这里是某个人想得到另外一个人的重视。如 果我们要把这部电影拍好， 必须将事件的因果关系秩序整理出来， 而 不是去制造人物达到目标的障碍。因为我们若想制造障碍， 就会变成 给主角制造一些“有趣”的障碍。我们要的不是他去做些有趣的事来 解决障碍，我们的目的是要他去做合逻辑的事。下一步骤呢？第三个动作该是什么？ □：介绍自己。■：也许你的意思是这一个动作是关于“问候”？我们怎么称这种行 为？
□：表示谢意?? □：逢迎?? ■：逢迎、表示敬意、问候、打招呼??哪一个较符合“赢得老师的 重视”？ □：我认为是“表示敬意”。■：好吧。那么想想它的意思吧。想得愈深，成果愈好。想想“我会 怎么做？”不是“别人如何处理？”二是“‘表示敬意’这个概念对 我的意义是什么？”这是艺术与装饰之间的差别。好，怎样才能表达真正的敬意呢？ □：老师来了之后，那个家伙立刻上前和他握手。■：好，但这个点子和时钟、手表的点子是不是很像？“早到”就想 到表，“致意”就想到握手。根本上是没有错，再想深一点时间多的 是。想想该如何表现它， 哪个方式对你而言最有意义的？因为要对观众有 意义，必定要是对自己有意义的。观众和你你一样都是人类，电影是 如梦境一般， 所以如果我们以梦的方式而非电视的方法来想， 我们会 得到什么？一个关于“表示敬意”的纪录片。
□：你所谓的“梦”是指它一定得和一般人在真实生活中所做的事一 样可信？ ■不， 我的意思是??我并不知道我们可以解释这个理论到什么程 度， 不过让我们一起来看看， 试着运用它， 直到它不行了为止。在 《心 田深处》 （Places in the Heart） 中的罗伯特? 班顿（Robert Benton） 有一段就美国电影而言非常有力的片断在前面已经被杀死的人， 现 在全部活着。他在此即是制造了一种如梦的现实。他将毫不连贯的两 场戏并置在一起，而产生了第三种概念。第一场的概念是“每个人都 死了”，第二场是“每个人都活着”。这两个并置的结果产生了一个 新概念：“一个伟大希望”。这时观众的心里都会想：“天啊，事情 都能这样多好？”这就是如梦一般。这与考克多的影片中，手从墙面 伸出来的画面是一样的。至少这些比跟着人物拍的方式好， 不是吗？ 在 《游戏之屋》 中， 有一场戏是两个家伙在门口前为抢一把枪而打斗， 剪到一个其中一人肚子被踢的特写， 下个镜头是女主角低头一看， 然 后观众听到一声枪声。这个拍法就很不错。也许它不是伟大的拍法， 但比电视上好，不是吗？这些镜头背后的概念是“有些事情即将要 发生了”以及“无能为力”。它们传达的整体概念是“无助”，即是 设计这段戏的镜头的目的。这个主角非常无助观众获得这段戏的镜 头的目的。这个主角非常无助观众获得这个概念并不是讲镜头一直 跟着她拍而来， 而是观众在此与主角处在同一情况中――正如爱森斯 坦所说，让观众在心底获得这个结论。
□：那么换成学生表现什么东西给老师看，什么特殊表现这类行为。譬如，他向老师鞠躬，并给他一把椅子。■：慢点！请你用镜头说故事。这样吧，第一个镜头我们把它摆在脚 的高度，一个跟拍一双脚走路的推轨镜头（tracking shot）。第二 个镜头是主角的特写，他坐着，突然快速转头（听到脚步声）。这两 个镜头并置传达了什么概念？ □：老师的“抵达”。■：还有呢？ □：该学生的“表示敬意”？ ■：还不算是“表示敬意”，那大概只算是“注意”吧。但至少，这 两个镜头制造了第三种概念。第一个镜头包含了脚步在某个距离外的 概念。第二个镜头是学生的“注意”，他听到了脚步声。所以综合起 来，它给我们的概念是什么？ □：警觉。■：对但“警觉”也并不“表示敬意”。设想一下，我们把镜头改成（1）全景：老师从长廊走来。（2）中景：学生站起来。站起来好像 更接近“表示敬意”一点。□：尤其是如果他用谦卑的方式站起来。
■：他不需要用谦卑的方式。我们需要的只是他站起来就可以。他不 必再加上任何动作。（1 ） （2） 两个镜头的并置已够表达 “表示敬意” 。□：如果他站起来敬礼呢？ ■：这并不能传达更多讯息。而且如此更会使这个镜头过于“富于意 义”，而这对拍电影的目的有害。单镜头承载的东西愈多，要表现的 愈多，它的力道在剪接时会更弱。还有什么意见？ 第一个镜头是主角在阅读一本笔记。他抬头、起身、离境。下个镜头 是，长廊中教室的门，主角入镜打开教师的门，结果老师从另一个门 进入教室。嗯，好。我看得出来你挺喜欢这个点子。但我们必须咨文 两个问题：（1）这个点子能传达这个（在此为“表示敬意”）的概 念吗？（2）我喜欢吗？如果你在回答第二个问题时想：“嘿，我不 知道我喜不喜欢啊？我该是个有品位的人没错。但这个点子购好吗？ 糟糕，我不知道??” 一定得先问第一个问题。如果答案是肯定的，那么下一步就是“我到 底喜不喜欢？”这就是斯坦尼斯拉夫斯基所谓“自我判断”的自省能 力，这为所谓的艺术品位设下来判断的标准。这点会非常有效，因为 我们都有不错的品位。取悦别人是人类的天性， 没有人不愿意这么做。但我们希望尽量能做到的是， 尽我们下意识去选择简易的方式获得效 果， 而不用为从观众身上得到好品位之名所累。我们需要的方式是一
个使我们彻底了解毋需依赖好品位来做是的测验：这个点子有传达 “表示敬意” 这个概念吗？脚走过的是一个镜头， 而某人在另外一个 镜头站起来。我想这个点子做到了。好，下一个动作应该是什么？首先，该自问什么？ □：最高主旨是什么？ ■：答案是什么？ □：赢得老师的重视。■：所以“表示敬意”之后该是什么？ □：“让对方印象深刻。” ■：这太笼统了，而且重复了最高主旨的意思。一步一步来吧。一艘 船必须看起来就是一艘船， 但是桨不需要看起来像船一样。我们重点 是，在制造每一部分时都是各司其事，有其功能，而组合各部分之后 （一艘船终会被完成），达到制作它的最高目的。所以，让每一个动作为“场”服务，自然就完成“场”，而每一“场” 就像是块砖一样，组合之后必会完成一部“电影”。不要重复也不要 赘言，要不然就会像一般美国电影里的表演一样：
“有谁想来杯咖啡吗？因为我是爱尔兰人。” （因为爱尔兰人爱喝咖 啡。）
何必说出来？同样的：
“见到你真开心，因为待会儿你将知道，我是一个杀人魔！”
好了，哪位同学提出下一个动作该是什么？ □：与老师“熟悉”一下？ ■：还是太笼统。□：去“取悦他”？ ■：这是最笼统不过的了。□：“表示热情？” ■：以获得重视？也许吧，还有谁？ □：“表示自信？” ■：如果你指的是动态的动作的话。
看看你们所提出来的建议， 事实上它们或多或少都在同一个圈圈的概 念里。再想想，“表示敬意”之后下一个基本动作？ □：“自吹自擂”吗？ ■：你会那样做吗？ □：不会。■：你可以如此自问：“到底我自己会怎么做以获得某人的重视？” 这个问题必须问到自己的心坎里去，它需要的是无边无际的想象力， 而不是因为有像必须“有礼”的限制才去想自己会怎么做。我们的电 影不能变成那样。我希望，这部电影能完全表达出我们的幻想。另外，在此可能还得自问一个问题：“我们这场戏要在什么时候结 束？” 这样我们即可掌握整部电影什么时候得完成的节奏。我们当然 可以无止境地去“获得某人的重视”。所以我们需要一根船桅。在这 里， 可能就需要一个绝对一点的结束动作才完成获得 “某人的重视” 。例如，“争取报酬”。“报酬”在表征“重视”上是一种简洁且肢体 动作上可识别出来的动作。在抽象的层面上， 这个 “报酬” 可以是?? □：可能是学生希望老师能帮他一个忙？ ■：好，还有谁有意见？
□：他想要老师给他一个工作。■：好，还有呢？ □：老师拍拍他的肩膀。■：这没有前两个明确，对不对？ 在什么情况下“拍肩膀”和“获得重视”是相同的？是在没有主旨、 因此不知何时可以结束这场戏的情况下。所以如果我们知道 “这场戏 的方向”以及“何时结束”，会比较容易决定下一步要做什么。如果 他要的是一份工作， 那么当他获得一份工作或他被拒绝时， 这场戏自 然就结束了。或许我们可以设计这个学生想要的 “报酬” 是他希望老师能改掉他的 分数。所以老师撤销或不撤销他的分数就可以结束这场戏。因此，在 这场戏我们的端线（throughline）是“获得撤销”，所以这也就是 这场戏所要说的东西。现在，为了能“获得撤销”，第一个动作是什么？“早到”对不对？ 第二呢？“准备功课”，第三是“表示敬意”，现在我们发现如果要 结束这场戏，“获得撤销”是比“获得老师重视”要容易多，因为我 们如此会比较清楚电影在什么地方结束， 也容易设计可结束这场戏的 下一个动作该是什么。有谁知道麦高芬（Mac Guffin）是什么？
□：希区柯克的专用术语，指发明一个可以推展剧情的目标。■：对。在通俗剧（melodrama）中――希区柯克的电影都是属于通 俗悚栗剧（melodramatic thriller）――一个麦高芬就是指主角所 追逐的对象，如秘密文件等。观众永远不知道那是什么，只知道那是 “秘密文件”，编导也不会多讲。为什么要多讲？观众会下意识地去查明那是什么。在布鲁诺?贝特尔海姆的《魔法的种种用法》中，他对童话的看法和 希区柯克对悚栗剧的看法一样剧中主角愈不明确， 愈不是可以被识 别或被赋予特殊性格，观众愈能给予更多内在情感――即愈认同对 方，也就是说，我们会认为自己就是主角。“主角骑在一匹白马上”，你绝不会说“一个身材矮短的主角骑在一 匹白马上” ， 因为如果观众不矮的话是不会去认同那个主角。你说 “一 位主角”，就可以让一般观众潜意识地认为自己就是那位主角。麦高芬对观众而言是非常重要的东西。他们自己会去解释它。所以目标是“获得撤销”，现在最重要的就是要撤销“什么”。主角不需要知道撤销什么。分数、一项声明或某项惩戒都可以。这些 就是麦高芬。好，第四个动作谁有想法？
□：学生去争取“获得撤销”。■：太好了，这正像新鲜空气一样，是我们所需要的！现在我们这个 要“获得撤销”的故事已有了三四个动作了：“早到”、“准备”、 “表示敬意”及“争取”。□：您觉不觉得“早到”、“准备”和“表示敬意”是同一模子出来 的？ ■你是指 “早到” 和 “表示敬意” 都囊括在 “表示敬意” 的范畴里？ 我不知道。我对 “准备” 这一个动作是有些疑问， 但待会儿再回头谈。现在这个过程我们称作“改造”（reforming），指在“最高主旨” 与“动作”之间的来回关照，看需要做多少改变，直到我们找到最完 美的结果来符合我们的需要，而且完成设计为止。现在我们可以发现， 如同我拍完第一步剧情片时体会到的一点， 到第 二部影片完成之后完全了解的每一个阶段完成之后， 我们通常必须 回头去修润它――科学家称作“基督要素” （Jesus Factor）的现象。该词意思是 “写在纸上还好， 但总是有些原因让它在真正运作时不太 对劲”。这些都经常发生。我们能做的也只有从经验中学习，解决办 法通常也就在其中。有时候当然需要一些当场我们所没有的指挥―― 但是答案一定是在其中。有时候的答案是“我还没聪明到想得出法 子。”就像某人说的“一首诗从来不可能被完成――它是被遗弃。”
好，到目前为止我们已经有了三个动作，而这三个动作之后发觉“也 许我们原来设定的端线不太适合”。因此我们把原来的“获得重视” 改成现在的 “获得撤销” 。现在， 再回头看看前面几个动作， 可能 “准 备”确实是不太符合主旨，因为“表示敬意”不是重点。我不知道， 让我们走远一点，试试看是不是还有更多想法。□：我们需不需要先决定结局是什么？ ■你是指主角到底能不能达到让老师撤销他的分数的目的？在座的 同学有没有人对他能不能达到目标有兴趣？ □我就想知道， 因为这样我们就能决定老师在发现学生对他致意时， 他的反应应该是什么。老师知道为什么学生在那里？或他会怀疑―― ■：不，不，不。不要管老师，我们只要管主角即可。因为这个故事 是主角的故事，而且我们的职务并不是制造混乱，而是理出秩序来。这个故事里本来即有的混乱是什么？ “某人有我 （主角） 想要的东西” ， 这个东西是什么？“撤销一项成绩的权利。”故事要到什么时候才结 束？“当主角达到目的时。”所以，无序的混乱早已存在故事中，我 们该做的其实就是将之理出头绪来， 只要到了主角真的获得成绩撤销 的许可或者是发现这是一件不可能的事， 故事就结束了， 然后这个故 事就再也没有理由有趣了。因此， 我们的努力可以说是为了要达到把 故事说完了，没有故事可说的至福境界。特洛普先生即曾说过“没 有故事要说的人是最快乐的人。”
好，我们继续吧，像科学家做实验一样，一步一步来吧。下一步是要 求，还有别的说法吗？ □：辩护。■：嗯，为他自己的成绩辩护。好，现在我们显然让这个故事由两种 长度了。为什么？“辩护”绝对是大于“要求”，对不对？它的动作 自然会比“要求”多得多，主角才能完成他的行为目标。所以，“要 求”好，还是“辩护”好？我们应该如何决定？还有，应该依据什么 基础来决定哪一个对故事比较好？ □：根据他为什么要撤销这项成绩为基础的理由。■：不，我们不在乎“为什么”。他要的是麦高芬。因为这才是他真 正要的。□：但我们对“它”一无所知。■我真的不认为我们需要知道为什么。有谁认为这是必要的？你现 在所提的这一点，其实就是所谓之“背景故事”（back story）。相 信我， 你不需要这个。想一想主角必须解释他为什么要老师撤销他的 成绩吗？他要向谁解释呢？向观众吗？这样会帮他达到目的吗？不！ 就像男子对一个女孩说“哇， 这套衣服好漂亮。” 他当然不说“我 已经六个礼拜没和女人上床了。”
回头看我们的问题， 我们要知道根据什么基础， 我们可以决定 “要求” 或“辩护”哪一个比较适合这个动作？我的直觉是“辩护”比较好。为什么？因为我觉得这堂课很有趣， 所以我要把故事拖长一点。我不 觉得我有比这个更好的理由来做为判断的基础了， 而且我还认为这样 并无妨。不过，因为可能是错觉，可以我还是会检查一下，自问“会 不会有冲突？”我的回答是，没有。因此我选我喜欢的“辩护。” □：因为辩护听起来较不带感情，是不是因此这个动作就会比较有 趣？ ■：我并不这样认为。而且我也不觉得它是否带感情重不重要。我想 它只是和“要求”不同。这只是选择的结果，你可以决定要去“辩护” 他的立场上，也可以只是“提出”他的立场。□：那么“谈判”或“贿赂”呢？ ■：在我们的上下文结构中，你觉得呢？先谈“谈判”，因为它比较 单纯。□：就戏剧的端线来说，“谈判”对“赢得尊重”而言可能不通，但 是它会是“获得撤销”成绩的办法之一。■你提的这个问题正巧可让我们再回观我们已设的端线， 事实上在 反复思考时，修正是必要的。
这段戏的设计是以“获得撤销成绩”作为我们之端线。刚已完成的动 作是“准备”。也许在此“提出”是下一个动作。这个新的修正让我 们觉得松了一口气， 而当我们肯定地觉得这是正确的修正时， 事实上 也正造福了观众。所以现在我们的职责就是设计出一些彼此之间毫无关连、 不带感情的 镜头，利用并置来呈现出主角“提出”要求之概念。有什么线索或暗 示可以帮我们想出第四个动作的镜头？ □：“准备”的内容吧！ ■：没错。上个动作“准备”正提供了我们线索。在反复关照我们设 的端线时，就可以发现，为了达到这个端线的目的，应该补足的动作 是什么。即“准备”之后和“提出”要求之间。就像印第安人一样， 用尽小牛身上的每一部分，我们也是。□：我们可以从他打开笔记本，准备好一个厚纸板做的小标签，然后 塞进档案夹中的镜头开始。■：好，接下来要传达出他“提出要求”概念的镜头应该是什么？ □：他用某种方式把笔记本呈上去。■那么镜头应该如何？老师走进教室了， 原来就在教室里的学生走 上前。牢记我们的准则是透过镜头的并置来传达出“提出要求”的概 念。
□：镜头是空桌面的讲桌，突然间有一本笔记本被推入画面。■：下一个镜头呢？ □：老师的脸部反应，不管同意不同意。■：不对。这个动作只是“提出要求”，我们暂且不管老师的反应。□既然第一个镜头是笔记本出现在讲桌的画面， 第二个镜头可以安 排老师低下头看桌面上的笔记本， 这两个镜头并置正可以传达出主角 “提出要求”的概念。■：也许该再加入一个学生的镜头，因为是他“提出要求”的。□从前面的镜头不就可以看出笔记本原来就是那个学生的吗？我认 为应该不再需要学生的镜头了。■：你觉得笔记本能够表明他的身份吗？ □：对啊，那明明是一本学生的笔记本。这就说明了他是一个学生。■：好的。没错，反而变成是我陷入了到“跟着主角”的陷阱里。很 好，现在等于我们谈到了制作时，为了配合端线所必须的素材。想一想， 在这里背景音乐应该是什么？现场是白天或黑夜？服装和场 景应该是什么样子？如果剧中有提到某人在看一本杂志， 那他应该是 什么样的杂志？我不是在吹毛求疵； 因为导演必须做这些决定。负责
道具的人会来问你“这本笔记本应该是什么样子？”如果你是导演 该怎样回答？ □：应该是根据该场戏的主旨是什么来说，对不对？ ■：不对，因为你不可能做出一本专门撤销成绩用的笔记本。□：在笔记本封面上贴个标签呢？ ■我告诉你， 观众绝对不会读标签的。他们不是进戏院来看标签的， 他们是来看电影的，而电影是一种透过镜头剪接来说故事的媒体。□：观众不需要读啊。封面是黑的，贴个白标签看起来就像一般的笔 记本了。■：那本笔记本的作用是什么？ □：它代表“提出要求”的概念。■：正确。很好，重头来一遍，这个动作的镜头分别是□：一本打开的笔记本在桌上。■：下一个？ □：老师的脸。■：下一个镜头已决定不是学生的脸了，所以，下一个问题是，笔记 本是什么样子？
□：准备好的样子。■：不是，你不可能让一本书看起来是准备好的样子，你只有可能让 它看起来很干净。但不管如何，观众不会注意它是否准备好或干净， 想想观众会注意的是什么？ □：那本书是不是先前他们看的那一本！ ■：所以你该怎么回答负责道具的工作人员？ □：让观众认得出是学生拥有的那一本笔记本！ ■正确！ 正确！ 太好了。就是得做得让观众看得出来是同一本才行， 这才是重点。这个准则的拿捏恰巧可供你回答所有服装及道具上的问 题。这本笔记本是什么不重要，重要的是它在该场戏的功能，因为在 这个动作中， 我们不准备有学生的脸出现的镜头， 所以这本笔记本必 须能传达出“提出要求”的概念来。因此，这本笔记本应该是什么样 子的答案，不是“准备好的样子”，不是“悔过书”，而是“和我们 在第二个镜头里看到笔记本一模一样”。在选择答案时，事实上在想 心底所想的出发点应该是假若我没有这样做， 观众可能就会不了解 这个动作，甚至这整部电影。这才是说故事的重点。作为一个导演， 每当你在抉择时一定的依据队说这个故事来说是非常 重要的准则来回答问题。
观众的注意力完全由你来引导， 让他们很容易地看到你最想让他们看 到的东西吧！ 好，在这场戏里我们的四个动作是：“早到”、“准备”、“表示敬 意”、“提出要求”。好，回忆一下我们的镜头。□：学生抵达教室，试门把。■：不对。不要认为我无聊，但是我们现在应该以观众在银幕上看到 的镜头准确地叙述出来。他们看到的第一个画面该是 “某人从长廊那 端走过来”。接下来呢？ □：接着手在门把上的镜头，下一个镜头是这个人坐了下来。■很好。我要你们想一想为什么有些奥运会的溜冰选手会滑倒？对 这个问题我惟一的答案是――他们练习不够。练习是惟一的方式， 必 须练到觉得烦躁，都还要再练！你们要练习的就是――选择镜头、动 作、场以及主旨。好，下一个动作“准备”的镜头是？ □：这个学生拿出笔记本，撕下一小截厚纸片，在上面写些字，塞进 档案夹上。■：好，“表示敬意”呢？
□：学生看的动作，起身离镜。他跑向透明的玻璃门，打开门，老师 走进来。■：下一个动作呢？ □：“提出要求。”一张空的讲桌桌面。笔记本入境，放在桌面上。老师坐在桌旁低头看桌面。■：很好。差不多了，我们想想如何结局吧。□：让老师开始思索，同时观察这本笔记本。■：你觉得在这个动作中，我们要戏剧化的概念是什么？ □：“判断。” ■：好，除了“判断”还有其他意见吗？ □：为什么是老师“判断”呢？我们的重点不是在学生身上吗？ ■：那你的意思是？ □：我觉得这个动作应该是“表明立场”，他已“提出”要求，我们 应该可以把镜头切到他站在那儿，显然他不会满意“不”的答案。然 后再切回到老师坐着抬头看站着等他回应的学生。■：还有其他别的看法吗？ □：老师“聆听要求”。
■：可以。□：老师“拒绝”。■：不，这是结果，是几个动作后，包括现在这个动作后的结果。学 生/主角必须是完成这场戏的人。□：但在这个阶段，我们应会期待老师的反应。下一个逻辑推衍出来 的动作应该是老师 “判断” 学生提出的要求。这个动作应该是老师 “判 断”学生提出来的要求。这个动作做完了，才是他（学生）可以或不 可以获得撤销成绩的可能。因此我们在此不需要镜头跟着学生来完成 这场戏，对不对？ ■：没错。□：但他是获得撤销成绩的人啊。■：是，没错，但画面上并不一定非要学生不可。我们想知道接下来 这场戏会发生什么， 但并不时主角做什么！ 刚才的动作中最后一个镜 头是什么？ □：老师看桌面上的笔记本。■：好，老师低头看，切到画面是一群在走廊上的学生。他们走近教 室。在切一个这群学生的观点镜头，画面是空旷的教室中，老师看着 学生及桌上的笔记本。在这个长镜头中，老师打开笔记本，再看往右
手边，切到讲桌抽屉的特写，他拿出一个章。镜头是这个章盖在学生 的笔记本内。下个镜头是这个学生在微笑，特写他的手合上笔记本。切入镜头从教室后面往前拍， 看到学生走回自己的座位坐下， 老师站 起来，叫教室外所有学生进教室，学生进来、坐下，老师站起来，叫 教室外所有学生进教室，学生进来、坐下，如何？ □：那万一学生得不到老师撤销他成绩的批准呢？ ■：哈！我也不知道。反正这是我们的第一部电影，我们就先来个圆 满的快乐结局。现在，电影完成了，你们觉得如何？我认为我们“这 部片子”还算拍的不错！
导演功课（五）3.反传统文化的建筑与剧本结构 在 1960 年代那段喧嚣动乱的时期里，我曾在位于蒙马特的一所反传 统文化的学员就读。在那个时空里， 盛行着一个被称做反传统建筑文 化的思潮。当时人们认为，传统建筑过于死板，所以他们设计了一大 堆所谓反传统的建筑。事实证明，这些建筑物根本不适合居住。他们 的设计并不从建筑物的功能开始思考，反而是从“这座建筑物的‘感 觉’”这个概念出发。如果这些反传统的建筑师在几年后能再回头看自己的设计， 也许 就会了解传统建筑的理念中， 如门的位置及天花板的高度等做法的理 由。
这些反传统的建筑物也许表达了建筑师个人的设计概念， 但是它 却完全没顾虑到住在里面的人的感受。到后来， 这些作品不是倒塌了 就是被拆掉。它们就像平面上突起的一块螺丝帽一样， 年代无法替它 增添尊荣， 反而每过一年都更令人觉得当时建筑师的稚气与它本身的 突兀。我目前住在一栋已有两百年历史的老屋中。它是主人以手、 斧头 与木头所盖成的房屋，没用半根钉子。从它的架构来看，它至少还可 以在这块土地上再耸立两百年。它明显的是建筑师根据对木材材质、 该地的天气特色及一般人类居住要求等的了解融汇出来的设计概念 所建造出来的作品。一栋由拙劣技巧所建造出来的建筑物必然无法在地平面上存在 太久。所以当你有足够的时间来思考设计时，最好就掌握时间，做最 完全的准备。就如上胶一样，一旦上了胶，就肯定没时间考虑该怎么 粘；另外，假设胶几乎快上好了，这时你会被迫在快来不及的时间压 力下做出决定。因此，如果你要正确地设计出一张椅子，你应该将全 部的时间拿来做最准确的设计， 然后再利用闲暇将它组合完成。事实 上，一些古代的制椅大师们――我指的是 20 世纪前――通常都不用 胶水来粘合， 因为他们非常了解接合点的特质和木材的材质。他们知 道什么木材在什么气候下会随年代膨胀或缩小， 所以当他们将这些木 材依照其不同的特性正确地组合， 自然可保证成品随年代久远而更强 壮。
我在完成第二部影片后，体会到了两件事。一般在电影制作中， 完成分镜表以及正是拍摄前， 我们会有一段准备时间， 称做前制作期。在前制作期，通常导演会自问这样的问题“怎样做才能保证让观众 知道那个现场是‘车库’？也许画个‘车库’的标志？”之后我就会 同艺术部门的工作人员讨论如何做“标志”。结果两部电影下来，我 做了一大堆“招牌”。然而，没有人会注意电影里的招牌，真的，没 人会看。这些“招牌”等于是导演不打自招，承认自己拙劣的设计。另外还有一项便利但毫无用处的东西是事后补插对白， 它的原意 是为了传达拍戏时没加上的讯息。例如， 替背对观众的演员不配台词。这就像在说，“嘿！看一下。我们现在要下楼梯了，现在又要到地下 室去了”一样无效，对吧？因为观众所关切的是这场戏会发生什么 事？主角想要什么？更准确地说， 是这个镜头的重点是什么？人类知 觉的天性是会去注意他们最感兴趣的事， 就像听黄色笑话一样， 他们 最感兴趣的是说故事的人承诺要说出来但还没说的接下来会发生什 么事。说故事的人决不能停下来向观众或听众说“嘿，看看这个标 志！”他们更不在乎你事后配音加对白索要补充说明的事。所以导演 一定得作详细的事前规划。电影是什么？电影就是设计（design）。电影的完成是靠导演对 电影题材本质的了解而作的设计。很多导演喜欢陈述一大堆自己的观 点，喜欢用横摇镜头慢慢让观众看他们如何被自己所选的题材感动。这些作品都是和反传统文化的建筑物一样， 它们可以是个人观点， 但
都与居住的人无关，或者是与观众想知道的接下来会发生什么无关。我认为每次导演不尽快进行到下一步， 就是在虐待观众， 在虐待他们 善良的天性。他们也许会因为政治因素纵容你――如同大部分观众对 待“现代艺术”（modern art）一样。政治因素，如：“妈的，我就 是喜欢这些烂电影”或“我喜欢这种反传统观点，我也是这类做法的 一员，我保证其他同志也会喜欢这个作者所呈现的内容”。观众是可 以为烂电影护航， 但他们不喜欢这样的电影。对于那些断言现代艺术 的目的并不是要 “被喜欢” 的热情分子， 我的回答是“赶快长大吧！ ” 电影导演的功课是借由不相干的镜头之间的并置来说故事―― 而这正是电影这个媒体的重要特性。它在借由镜头的并置来推延故事 情节时，表现得最为完美，因为这正是人类知觉的天性：理解两个时 间，决定它进行的方式，继而想知道接下来会发生什么事。David Mamet：导演功课 （六） “表演艺术” （performing art）之所以可以成立，也是因为人类这 项知觉的天性， 可以依据潜藏于内心的某个预设的观念来整合任意出 现的意向，使之具有意义。这个现象可