摘录：卡佛评论
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流水账里的山峰
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读雷蒙卡佛(RAMOND
CARVER)会读出怪事来，不喜欢的人会认为这是个记流水帐的作家，记得很固执很细腻罢了。这种歧见尚属正常，如果不喜欢卡佛的遇见个喜欢的，如果前者就小说的流水帐倾向质问后者，恐怕后者一时会抓耳挠腮，对某种流水帐的满腹爱意就像暧昧的心理异常，千言万语，不知从何谈起。怪就怪在这儿，卡佛的好处其实很难用严谨恰当的文学语言去赞美，以我的一己之见，说服一个乐观主义者赏识卡佛是愚蠢的，说服一个崇尚经典文学价值体系的鉴赏者去热爱卡佛则是徒劳的，卡佛其实就是一个记流水帐的人，只不过那是一本男人的流水帐，可以从低处往高处流。卡佛对文学样板的叛逆很离奇，别人努力从高处叛逆，他却是从低处开始。他几乎只用中学生的语文词汇写作。他抓紧了现实生活去写，几乎放弃了虚构带来的种种文字便利——这怎么就好？还是不能说服人，唯一可与我文章主旨匹配的说法是：卡佛可以令人把小说和现实生活混在一起，这种混淆感是有魔力的，也许由于卡佛的故事大多不成其为故事，更多是一种生活场景的有机串联，人物的心情在这种串联中便像乌云遮盖的山峰一样凸现出来了。
　　所以读卡佛读的不是大朵大朵的云，是云后面一动不动的山峰。读的是一代美国人的心情，可能也是我们自己这一代中国人的心情。
　　没办法，只能将比喻用在讨厌比喻的卡佛身上了。要谈论这个被封为简单派的作家一点也不简单，人们通常会认为卡佛的创作标签是醒目的：关注日常生活，文字简洁朴素，几乎排斥所有的修辞手法，但你最终会发现你准备的标签贴完了，卡佛仍然面目不清。
　　卡佛在写作上有洁癖。洁癖体现在他对许多正常的小说元素的排斥，除了修辞上的戒律，他大概极其痛恨对景物`外貌`心理之类东西的细致描写，我们做一种不严肃的猜想，如果有人请求卡佛去像肖洛霍夫那样描写顿河上的“苍白的太阳”，或者让他参照他祖国的大师福克纳去写白痴昆丁在忍冬香味中的心理流，卡佛也许会说，那你让我一头撞死算了！卡佛其实一直在挑战人们的阅读趣味，除了人物，该写的不该写的他都不写。所以当我们要谈论卡佛也只能从他笔下的人物着手——不知道是幸运还是不幸，卡佛的创作来源几乎是传统现实主义创作发生论的一次证明，一切都与个人经历有关。这样我们不得不简单谈一下卡佛的短暂的不如意的一生，他的研究者告诉大家，卡佛当过锯木工`送货员`加油工`门房，他十九岁娶了未婚先孕的妻子，不知道是主动还是被迫做了一个养家糊口的男人，卡佛后来抱怨他从没有享受过青春。卡佛也许自己都没有意识到，他是如何在无意中成为了现实主义创作理论的宣传品，他是如何自然地利用自身经历中的资源，成长为美国文坛上罕见的“艰难时世”的观察者和表达者。但是创作的发生是一回事，作品却是另一回事了。不该被忽略的是卡佛笔下的美国人，他们身上散发的是卡佛本人的令人焦虑的那一丝酒气，它既不代表沉沦和悲剧，当然也不暗示大众印象中的积极开拓的美国精神，那一丝发苦的酒气，最多代表某种郁郁寡欢的心情。是的，卡佛小说中的男人大多是郁郁寡欢的，让人联想到作者本人，他的工人般粗砺的外表和敏感的内心世界。他对失败的男人形象的热衷几乎令人怀疑是一种变相的自恋，一种诉诸于文字的自我性格和命运的分析报告。
　　到处都是失败的男人，到处都是麻烦缠身的男人，到场都是要舔伤口却找不到自己的舌头的男人。在卡佛的成名作《请你安静一点好不好》中，男主人公与妻子的紧张关系一开始虽没有明显的征兆，但是有非常隐晦的暗示的，雷夫看见妻子穿白衣服戴红头巾站在阳台上时，联想到某部电影中的一幕场景。“玛丽安在戏中，可是他没份。”雷夫在诱逼妻子回忆她的那次红杏出墙的经历的同时，再次感到妻子在电影中，只不过这次他由于受辱而暴怒，绿帽子丈夫的角色使他有份闯入了戏中，雷夫离家出走后的表现很有意思，他去跟人赌博了，钱输光了，还莫名其妙挨了人打，然后作为一个全面受伤的男人回了家，回家后的表现更具深厚的意味，他在愤怒和沮丧中一遍遍让内疚的妻子住嘴，“请你安静一点好不好？”他妻子安静了，妻子最后安静地向丈夫的下体伸出一只手，结果一个顺理成章而又发人深省的结果出现了，丈夫也安静了！那对夫妻暂时好了，读者却怎么都觉得不好，尤其男性读者，似乎就是前面我所说的感受，最后是读者尤其是男性读者挨了卡佛的一记闷拳。
　　到处都是因受伤害而变得敏感的人，到处都是因为敏感而更加不幸的人，到处都是对生活失望的人，到处都是令他人失望的人，到处都是脆弱的融洽和深深的隔阂。《羽毛》中的叙述者怎么也记不住他的朋友兼同事巴德的妻子奥拉的名字，但他和女友还是被邀请去巴德家做客了，两对甚至两对夫妇以上的男女聚在一起的场面在卡佛的短篇小说并不少见，比如《我们谈论爱情时都说些什么》，但《羽毛》里的两对男女聚会的开始也是告别的开始，一晚上的聚会到底发生了什么呢，可以说什么也没发生，也可以说什么都发生了。巴德家养了一只美丽的孔雀，还有一个八个月大的婴儿，这婴儿起初是在幕后哭着，奥拉无意把婴儿抱出来，可是“我”女友佛兰出于女性交际的本能坚持要看看可爱的婴儿，结果就弄出了事情，千呼万唤始出来的婴儿当然预示着某种危险，是一个丑陋的怪婴！随着这怪婴的暴光，巴德夫妇的创痛也彻底地展示在“我”和佛兰面前，可是切记参观别人的创伤是要付代价的，这难得的家庭聚会成为唯一的也是最后的一次，谁也见不到谁的孩子了，从此只有几根孔雀的羽毛作为“我”和巴德友情的见证。在另一篇小说《卧铺车厢》中，另一个经不起伤害的男人梅耶坐穿越法国的火车去看八年未见的儿子，但这次旅程因为一次意外完全失去了目标，梅耶的手提箱被小偷偷走了，于是乌云忽起，我们看见的是只有卡佛先生能准确描绘的一种男人，这种男人在遭受不幸的时候作顺流而下的选择，让不幸延续下来，梅耶就是这样，他在斯特拉斯堡的车站上看见了等候他的儿子(已经是一个年轻男子)，但是他不下车！他怀着一种无以名状的哀伤`恐惧和来历不明的愤怒和复仇心拒绝了那个车站。他留在火车上，居然很快对法国乡间景色留下了深刻的印象。
　　美国导演罗伯特*阿特曼曾经把卡佛的九个短篇和一首诗拍成了电影《捷径》，他说，“我把卡佛所有的故事当作一个故事”，这当然是典型的导演使用小说的“捷径”，不过这个说法启发了我，我假设把卡佛笔下的所有人物当一个人，那么他是谁呢？无疑他是卡佛自己，这不能怪我思维老套，所有完美的虚构都会令人生疑，怀疑作家是拿自己的灵魂与什么什么神或者什么什么魔鬼作了交换。
　　卡佛小说里的一切尖锐得令人生畏，如果说他“杀人不见血”有点夸大他对读者的精神压迫的话，说他拿着刮胡子刀片专挑人们的痛处可能比较被人赞同。有批评家论及卡佛的世界观，说是黑色的。怎么会呢？那是把追求简单叙述的卡佛一起简单化了，我反而觉得卡佛是个很复杂的作家，只有复杂的作家会对语言有超常的狠心肠，杀的杀，剐的剐，留下的反而是文字锻造的一把匕首。我一直试图用标准的评论腔调总结我对卡佛作品的印象，结果却不好意思写出来，竟然都是些不通顺的自作聪明的网络语言：
　　比如绝望的希望，消沉的力量啦，比如温和的剧痛，无情的缠绵啦，比如干净的罪恶`简单的复杂啦，诸如此类，卡佛在天之灵听见，一定会让我搞糊涂的。
文章来自寻找卡佛
卡佛的“叙事圈套”
文/&sishihao
首先感谢小二和3RDCOLOUR
暂时借用当年吴亮对中国先锋排鼻祖马原的批评：叙事圈套――在一种刻意为之的叙事结构中，卡佛向我们展示的永远是庸常生活背后的沮丧无奈。
显然，如果你一不留神，你会把这个小说与3RDCOLOuR推崇的《羽毛》搞混，甚至，你还会联想到《当我们谈论爱情的时候都说些什么》――两对夫妇，在日常生活中波澜不惊地相遇、坐下、说话，聊天，然后，不知不觉，你发现你以为的那些庸常的大白话或者根本不成其为小说素材的东西被卡佛偷梁换柱了，他刻意像海明威那样省略了什么，凸显了什么，然后，在你不经意间给你致命一击！
这个故事同样如此：马尔斯夫妇与摩根夫妇坐着，聊天（或许还看着电视，喝点什么牌子的酒），然后彼此说点再平常不过的小故事。但最终的结果却令人震惊：两对夫妇的叙述在层层推进，深化主题，最后的一个故事是摩根对叙述者的质问：你欠的我东西呢？你这个小偷！卡佛的叙事圈套与马原或博尔赫斯的侦探小说般的智力游戏完全不是一个路数，相反，他刻意维持生活的本来面目，维持生活中我们无处不在殚精竭虑维持的虚假和伪善，然后，他突破人物的各种闪烁其辞、重重“包装”，突然（或小心翼翼）抖露他们对生活本身的莫名恐惧或深深厌倦……
我真是钦佩摩根最后真的敢说出那样质询和谴责，更钦佩马尔斯的态度，他大笑着，若无其事地领着老婆走人――生活依然继续，没有任何变化。能有什么变化呢？仅仅是你道出了一个真相？那么，这个真相它真的那么重要？
这真是很要命，当我们一步步靠近真相，却发现它完全淹没于苍白无趣、漫不经心的日常碎片之中。卡佛就这样冷冰冰地告诉我们：哪有什么真相（小说阅读也没有），真相就是生活本身。
如果你想在卡佛的小说中发现什么“惊天动地”的东西，那你注定是要“失望”的。因此我总认为卡佛更值得我们热爱――海明威、福克纳、波特、奥康纳的小说中都有我们期盼的那种残酷的“惊天动地”，比如屠杀、死亡、异化和错位，但卡佛和他所欣赏的这些老家伙们完全不同，他似乎更缺少古典或传统的桎梏而总是那么“平常琐碎”，他的小说拒绝过度的戏剧化与过于宏大的悲剧意识，但往往从日常的悲剧出发而抵达人性的幽深腹地，且总是那么从容不迫。
这肯定是一流小说家的明显标志。卡佛的叙述圈套也就无外乎：濒临绝境的情感生活（《真的跑了那么多英里吗》、《离家那么近那么多水泊》、《山雀饼》、《凉亭》）、底层挣扎的不堪重负（《他们不是你丈夫》、《我打电话的地方》）、奇崛幽深的人性世界（《大教堂》、《羽毛》、《把你的脚放在我鞋里试试》），在看似漫不经心的转折中，他把故事真相小心翼翼地掩藏好，然后，引领你一点点把它找出来――如果找不到，也罢，你就停留在那些通往真相的看似不错的精彩途中也行啊。
于是，作为卡佛的同行，也是他的“虔诚学生”，我个人的看法是，《我打电话的地方》应该是美国文学史上的杰作之一――从技巧上看，他把主题埋得更深、更动人，而不像《羽毛》或《把你的脚放在我鞋里试试》这样顺着一条线索一步步来，而是，他循环往复的巴洛克式结构却又完全与简约至极的抽象语调达到前所未有的完美和谐，堪比福克纳的《献给艾米丽的一朵玫瑰花》、海明威的《麦康伯的短暂幸福生活》、波特的《中午酒》、奥康纳的《好人难寻》、巴塞尔姆的《教堂之城》、契佛的《绿荫山强盗》、伊恩迈克尤恩（英国）的《立体几何》……
但有时我也很困惑，卡佛的单调会不会伤害他对更深入的人性展示？过于简单的场景与对话虽然令人亲切，但是否也容易让人理解为小情景剧般的肤浅？甚至，那种彻骨的忧伤是否会被很多人――尤其中国的大评论家们，认为是太个人化的小情感小忧伤？（如果我们照抄一篇卡佛小说，它能被今天的中国文学杂志发表吗？）
是的，他看起来是没有以上提到的几位博大复杂，但还有谁，能像卡佛这样，手执一把寒光四射的手术刀，深深划开生活的伤口？――那也是卡佛的伤口。
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谁更像雷蒙德·卡佛？——《火》之序
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你们不知道什么是爱布可夫斯基说
我五十一岁了看看我
我爱着一个小娘儿们
我发过脾气不过她也挂断过我电话
所以没关系的老兄就应该是这样
我进入她们的血液她们没法把我弄出来
她们千方百计想离开我
可是最后她们全都会回来
她们全都回到我身边，除了
我甩掉的那个
我为那个哭过
可是当时我动不动就哭
别让我喝烈酒老兄
我会变得招人厌
跟你们这些嬉皮士
我可以整夜坐在这里喝啤酒
这种啤酒我可以喝 十夸脱
一点事没有它跟水一样
可是让我喝上烈酒嘛
我就会开始把人扔出窗户
谁我都会扔出窗户
可是你们不知道什么是爱
你们不知道因为你们从来
没有爱过就那么简单
我没有办法谈一谈可能影响过我的书本或者作家，难以多少有把握地确定那种影响，即来自文学的影响。如果我说我读过的一切都对我产生了影响，那就跟我说我认为任何作家都不曾影响我一样并非实情。
好吧，我们都看到卡佛愁眉苦脸的样子，他正在字斟句酌地兜圈子，这可根本不像布考夫斯基，但转了一圈之后，他知道他还是不得不面对那个该死的问题：海明威。
例如，一直以来我很喜欢海明威的长篇及短篇小说，但是又觉得劳伦斯·达雷尔的作品独树一帜，语言上无人能出其右。
好吧，我承认，可是，还有达雷尔！
当然，我写的不像达雷尔，他当然根本不能算是“影响”。有时，人们说我写的东西“像是”海明威写的，可是我不能说他写的东西影响了我的。我二十几岁时最早读到和佩服过许多作家的作品，例如达雷尔，海明威也是其中之一。
——可怜的小卡啊，他真是小心翼翼，为了把海明威请走，他特意垫上一个达雷尔。我根本不知道达雷尔是谁，我知道卡佛的意思是，我其实更喜欢达雷尔，他比海明威更“右”，但达雷尔不曾影响我，所以，真的，很抱歉：海明威也没影响我。
在这篇题为《火》的长文中，卡佛接着对个人生活与写作做了漫长的回顾，总结一下就是：文学上真正对我有影响的，是我的两个儿子，是的那两个可怕的小鬼，他们使我的生活变成了拥挤嘈杂的噩梦，我只是在这噩梦中拼命设法伸出头来，抓紧时间写一点东西，我根本没工夫不“简”。
他没有再提到海明威，但是，我认为他的忆苦思甜其实是在强调与海明威的区别，比所谓“电报体”更具本质性的区别。是的，海明威不会理解卡佛的压力和承受，那不是什么英雄壮举，不是山姆大叔的冒险，那只是过日子，无意义的、战战兢兢看不到尽头的日子，按卡佛的说法是，随时担心有人从屁股底下把椅子抽走，所以，别跟我说什么勇气，那不是勇气问题，那是忍耐、挺住，慢慢疯掉。
这种区别如此明显，人们竟然视而不见，卡佛显然对此感到郁闷。海明威在一个尺度大得多的世界里活动和想象，而卡佛，他在缝隙里，他的空间几乎从未超出最小的、最起码的生活尺度，他的几乎所有小说，都是关于丈夫、老婆、父母、孩子、酒友，没有别人了。是的，这就是有些人的整个世界，他们一生都走不出去。
卡佛是一个美国农民工的儿子，“农民工”在此不是比喻，这是事实。据卡佛在《我父亲的一生》中回忆，一九三四年，他父亲从阿肯色州的农村出来谋生，“走过路，搭过便车，也搭过铁路上的空货车”，“有段时间，他摘过苹果，然后在大河谷水坝当建筑工人。”然后，“回到阿肯色州去帮助他的家里人（也就是我的祖父母）收拾东西搬到西部。我爸爸后来说他们在那里快饿死了，这样说并不是比喻。”他娶了个女农民，把亲戚朋友一大帮人陆续带到西部一个叫雅基马的小城，凭着磨砺伐木锯的锯齿养活一家子人，酗酒，渐渐地老下去、垮下去，死掉。
最令人心痛的是，他爸爸身体垮掉之后的沉默和茫然：“回雅基马的整个路上，他都不说话，甚至直接问他什么事（‘你感觉怎么样，雷蒙德？’‘你没事吧，爸爸？’），他也不说话。他不表达什么，真的表达时，是动一动手或者把手掌掌心朝上，似乎说他不知道或无所谓。”“接下来的几年里，他干不了活，只是在家里这儿坐坐，那儿坐坐，想弄清楚下一步该怎么办，也想弄清楚他这辈子哪儿做错了，让他到了这步田地。”当然，弄不清楚。
他爸爸叫雷蒙德，卡佛也叫雷蒙德，所以，有一天，妈妈打电话给儿媳，张口就说：“雷蒙德死了！”儿媳妇吓了一跳，还以为她说的是我们的作家。
卡佛小说中的人，差不多都是雷蒙德。他们茫然无措地经受着生活的沉重和无常，不知道哪出了问题，想不出来，也说不出来。
——一个沉默的坚果,在钳子下渐渐碎裂。这是生命内部的无言,是卡佛所有小说的基本特征，沉默的小说。沉默不是不想说,而是,无从说起,没有现成的语言,没有概念、观念，没有自我表意的系统和习惯，既不能自我诉说也不能自我倾听。
只有酒、怒气，含混不清的低语和茫然的眼睛和哭泣。
卡佛的父亲如此，卡佛自己在生命的大部分时间里也深陷于此，仅仅凭着不可思议的天赋和坚韧，他才能自沉默之海中挣扎出来，做出述说。
卡佛当然不像海明威，他当然没有海明威那种英雄气和壮汉气，更重要的是，海明威的人物有强烈的自我意识或被强劲的作者阐释所包裹，当海明威的人物孤独时，他自己知道那是孤独，他由此获得存在感；即使他不明确地知道，海明威也知道：看，这是孤独。但是卡佛笔下那些孤独的人，他们只是茫然地觉得不对劲，并为此慌乱，仅此而已。
卡佛之简，是出于天性，出于两个闹翻天的小鬼，出于他的老师约翰·加德纳的教导，出于他的编辑戈登·利什的强化，但最终，经过顽强、持久的磨砺，他达到了关于人、关于他的世界的洞见：必须简，因为这里没有比喻和升华的余地，这是一种“前存在”的状态，人如同婴儿，受苦的婴儿；能做的，唯有用文字捕捉和确定事实——当福楼拜如此这般地为现代小说家确立工作基准时，他也有力地界定了现代生活的基本状态：拒绝阐释、无可阐释，没有上帝、没有邻里、没有参照的无数孤岛上，生活着不识字的鲁滨逊，书写的唯一可能就在于陈述事实、照亮沉默，让前存在的疼痛和呻吟成为对存在的召唤。福楼拜的《简单的心》或许是卡佛的先声。
在小说《人都去哪儿了？》中，那个倒霉蛋想起了父亲：
我爸爸是在睡觉中去世的，八年前，那是个星期五晚上，他死时五十四岁。他从锯木厂下班回来，从冰箱取出几根香肠当第二天的早餐，然后坐在厨房的桌子前，在那里打开了一瓶一夸脱装四玫瑰牌威士忌。那段时间他心情很不错，很高兴能重新工作，那是在他先是因为败血症，然后因为什么事导致接受电击疗法而离开工作三四年之后。（我当时结了婚，那段时间住在另一个城市。我有了孩子，还在上班，自顾不暇，所以对他的情况没办法跟得很紧。）……
——和《我父亲的一生》相对照，谁都看得出来，这就是卡佛的爸爸。卡佛把他爸爸提炼成了一种生命规律：像他这样的人，一生注定失败，这“注定”不是命定，没有任何超验因素，他的生活中并无上帝或上苍，这是一种自然惯性，如同草木凋零。所以，关于这种惯性的社会历史结构，卡佛从来没表现出什么兴趣。
卡佛的小说基本上就是对这种自然惯性的力学分析：人们如何挣扎，如何今儿真高兴以为柳暗花明，但转眼又被裹挟而去。
这是对自由意志的嘲讽。我确信，卡佛真的没想得罪什么人，但他可能真的得罪人了，“爱国者们”将会暴跳如雷。作为一个真正的美国作家和一个完全不同的美国作家，卡佛把美国的无意识变成了美国的某种自我意识,提供了一种完全不同的美国镜像：失败者的美国、无梦的美国。
在《家门口就有那么一大片水》中，斯图尔特和几个朋友去野营钓鱼，在河边发现了一具女尸，后来我们得知这是一桩惨案，那女子被强奸杀害。但问题是，斯图尔特和他的朋友们不打算让这件事毁了这个周末，他们照样钓鱼、打牌、睡觉，这个过程中，为了不让女尸漂走，很可能是斯图尔特居然用绳子把她拴住；最后，玩完了，散伙回家了，他们才想起来报警。
可想而知，舆论哗然，令公众震惊的不仅是惨案，还有这些守法公民、这些好丈夫和好父亲的麻木。斯图尔特的太太克莱尔，由于某种始终不曾明说的原因，更不能接受丈夫的行径，这个家庭竟因此濒临崩溃。
斯图尔特慌了，他极为苦恼，他不知道什么地方出了错，他的慌不是因为良心谴责，而是因为他真的不明白，周围的世界仅仅因为他没做什么就开始坍塌。整个小说最打动我的，就是该老兄的气急败坏、无以言表，他是如此地弱、如此无助。
上帝在哪儿？知识分子在哪儿？来个心理医生也好啊，他们就是干这个的，他们会给斯图尔特一套说法，让斯图尔特或者安心或者上吊，但是他们在哪儿呢？
在卡佛的世界里没有为他们留下位置。我知道他写过《大教堂》，也据说，这表明卡佛的后期终于领会了人间温情，终于明白了人是要有点精神的——他都那么成功了，再不明白这个就对不起大伙儿了，但是，读小说不能那么老实，不能作者说什么就是什么，你把《大教堂》反过来看，也许就能看出要害所在。
这里出现了一个外人，来自远方，你知道，卡佛的世界里是很少来外人的；此人是个盲人，这意味着，他与表象的世界绝缘，当然，他不是聋子，也不是哑巴，他甚至是个业余无线电爱好者，他拿手的事就是听和说：倾听和诉说；这个八杆子打不着的家伙坐在起居室的沙发上，和我一起看电视，电视里播出了大教堂，他就和我谈起了大教堂，他当然看不见，他要我描绘给他听，“我狠狠地盯着电视上大教堂的镜头，我从哪儿开始描绘呢？但假如我的命就要赌在这上面，假如一个疯子非逼我描绘一座大教堂，否则就要了我的命的话，我该从哪里说起呢？”
结果，如你所料，我困难地向他描述着，这个疯子不断地加油叫好，然后，他忽然提出了一个匪夷所思的建议：让我闭上眼，画出一座大教堂。
闭上眼了，他的手骑在我的手指上，我画着。渐渐地——
我的眼睛还闭着。我坐在我自己的房子里。我知道这个。但我觉得无拘无束，什么东西也包裹不住我了。
我说：“真不错。”（1）
是啊，真不错。我们都知道发生了什么。这个盲人，他把一种自我倾听和自我表达的能力给了我，他让我这个不信教的人在今天晚上发现了心里原来有一座教堂。
但是，你我都知道，卡佛也知道，这件事的前提是他的手骑在我的手上，是有一盏灯，照亮那个沉默，“写《大教堂》的时候，我在一种冲动中感到：就是我们为什么要写作，就是这些。写那篇故事对我来说也是展开自我的过程。”（2）也就是说，卡佛在写《大教堂》时，自我冷不丁展开了，他忽然意识到他不仅是“我”，还是那个盲人。
某种程度上，卡佛是对的，作为写作者，他处于一个悖论之中，他写的是沉默，是对无以言表的言表；但这件事的另一方面卡佛似乎没有想到：如果这个饶舌的盲人一开始就在的话，卡佛的绝大部分小说都将无法成立。当然他也不可能一直在那里，对卡佛的世界来说，他终究是个过客、是个不相干的借宿者。
卡佛也许是对中国当代文学产生了最深刻影响的美国作家之一。自上世纪九十年代以来，许多中国作家都不加掩饰地承认卡佛的影响或至少是对卡佛的喜爱。
从卡佛哪里，他们究竟领受了什么？
此事值得深思，这不仅涉及到一个作家如何产生影响以及这种影响的阴差阳错这样有趣的问题；还涉及到，这种影响中一定反映着作家们如何借助某种启迪，照亮自身的境遇。
谈论这个问题需要另一篇文章，但当我在上面如此这般地谈论卡佛时，其实是力图表明他的影响所在：一种上帝、知识分子、道德家和阐释狂都不在场、都无能为力的叙事，一种对沉默的意识。只是，在地球的那一边，卡佛似乎是在殚精竭虑地说着自己的事，没想跟谁过不去，而在这一边，他变成了一种文化立场，一种“断裂”的企图。
卡佛的眼光和调子仍在，但故事的主角换了。你要是以为中国的作家们会用卡佛那样的眼光去写农民工或写底层，你可就完全错了。卡佛以及他的老婆、孩子、爸爸、酒友，这些人在十余年来的中国文学中曾经大规模出现，但是，中国的作家似乎对这些人更有把握，比卡佛有把握得多，我们可不会听任他们沉默，我们根本就没注意到、没想到这些人沉默着，相反地，话很多。我们一定要替他们说出来，谁不听是不对的，谁质疑更是不对的，因为我们在替他们说话。
我不知道卡佛对此做何感想，他是个没觉悟的，从未认为自己倒霉的生活有任何道德优越性，也许他会受到中国同行的启发而豁然开朗，但另一种可能是，他会把这些当作扯淡，回去继续抱着他的酒瓶子，继续担心屁股底下的椅子被谁抽走，他知道，那些为他说话的人没想到他的椅子。
与此同时，在受着卡佛的眼光和语调影响的作家们那里，故事的人物换成了另一批人，这批人在生活中其实不像卡佛，而是像布考夫斯基。
现在，我们又谈到了布考夫斯基，卡佛和这老流氓混了一晚上，然后回忆他的醉话，苦苦思考自己和他是怎么回事，思考的结果，卡佛没告诉我们，但是，你就是用后脑勺也能想得出来：我和他，不是一路人。虽然我七年前就认识布考夫斯基和喜欢布考夫斯基，但是我做梦也没打算和他做哥们儿，他迟早一定会把我扔到窗子外面去。
尽管卡佛和布考夫斯基身上有相同的味道：酒味、馊味，但布考夫斯基属于另一个物种：所谓“恶汉作家”的传统、反现代性的传统、桀骜不驯的传统。卡佛的小说在美国也冒犯了不少人、那些相信美国梦的先生们，“在《新规范》上有人写过一篇很长的文章骂我，说我描绘的美国不是个快乐的美国，说我写的人物不是真实的美国人，说真正的美国人更高兴些，并能在生命中得到更多的满足，说我只是集中展现事物的阴暗面。他们说我对于劳动人民一无所知，说可能我这辈子根本就没干过任何蓝领工作”（3）但是，他们应该注意到，卡佛写这些小说绝不是为了冒犯他们，绝不是为了让他们不高兴，他们高兴不高兴也不关卡佛什么事，卡佛只是老实地、卑微地写出他的所知，所以卡佛是冤枉的，而类似的话用来指责布考夫斯基那可一点不冤枉，老布就是要让你们不爽，就是给你们添恶心的，他或许一生失败，那是因为他根本不在乎你们的狗屁“成功”，他也不是什么劳动人民，他是诗人——
今天晚上这个房间里只有一位诗人
今天晚上这个城市里只有一位诗人
也许今天晚上这个国家只有一位真正的诗人
好吧好吧，就是你。那天晚上，小卡仰望着老布，一定觉得高山仰止止都止不住，但是他也一定觉得这位老哥无限遥远，比中国还远。
总之，别开玩笑了，卡佛当然不像海明威，也不像布考夫斯基。那么，他总得像个谁吧？现在，端详着他的照片，我忽然想到——他可能像某个时期的契诃夫。是的，写《樱桃园》时的契诃夫。
关于契诃夫，我想起一件事。一九四五年，伯林在列宁格勒见到了阿赫玛托娃，两人聊了一夜，此事伯林四处跟人说，几乎成了世纪八卦。在那个著名的晚上，据伯林说，他们一直在热烈地讨论欧洲和俄罗斯的伟大文化传统，阿赫玛托娃提到了契诃夫：
阿赫玛托娃不喜欢契诃夫，因为他笔下的一切东西都是低调的、灰色的，一片污浊，“没有刀光剑影”。（4）
后来，柏林在莫斯科见到了帕斯捷尔纳克，他告诉后者：
阿赫玛托娃曾经对我说她无法理解为什么会推崇契诃夫。他的世界完全是灰暗的，从未闪耀过阳光，没有刀光剑影，一切都被可怕的灰雾所笼罩，契诃夫的世界就是一潭泥沼，悲惨的人物深陷其中，无依无靠。（5）
尽管很尊重阿赫玛托娃，我也不得不提醒大家，她在这里对契诃夫的评论与《新规范》先生对卡佛的评论是完全一致的，难怪帕斯捷尔纳克一听就急了：
阿赫玛托娃大错特错，“你见到她的时候告诉她——我们无法像你一样能随意到列宁格勒去——是我们这里的所有人对她说的，所有的俄国作家都在对读者进行说教：连屠格涅夫都告诉我们说时间是一剂良药，是一种可以治愈伤痛的药物；契诃夫却没有这么做。他是一位纯粹的艺术家，完全融入艺术——他就是我们的福楼拜。”（6）
——现在，当我翻出书，找出折页的地方，抄下这句话时，我才注意到，帕斯捷尔纳克把契诃夫和福楼拜相比，这给了我把卡佛与契诃夫相比的信心，因为，如你所知，我在刚才提到了卡佛与福楼拜的某种共同之处。
而且，作为对帕斯捷尔纳克的补充，卡佛说道：
我小的时候，阅读曾让我知道我自己过的生活不合我的身。我以为我能改变——我得先把书放下，才能改变我的生活。但这是不可能的，不可能就这样，在打一个响指之间，变成一个新的人，换一种活法。我想，文学能让我们意识到自己的匮乏，还有生活中那些已经削弱我们并正在让我们气喘吁吁的东西。文学能够让我们明白，像一个人一样活着并非易事。至于文学是否能真的改变我们的生活，这样想想当然好，但我真的不知道。（7）
比起契诃夫、福楼拜，卡佛是个小作家，很小，他只是单调而有力地写出了他非常有限的洞见。他的力量就在这种有限和对这种有限的忠诚。但是，在他奋力抵达这种洞见时，我看到了契诃夫和福楼拜的影子。
（1）《大教堂》，译林出版社2009年1月第一版，第230页。
（2）《卡佛自话》，《大教堂》，第236页。
（3）同上，《大教堂》，第235-236页。
（4）《伯林谈话录》，译林出版社2002年4月第一版，第177页。
（5）《苏联的心灵》，译林出版社2010年7月第一版，第68页。
（6）同上，第68页。
（7）《卡佛自话》，《大教堂》，第238页。
本文其他引文均出自译林出版社《火》，译者小二。
来源:.cn/s/blog_00s0b7.html
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蓝领失望的纪录──卡佛自话
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“我开始写东西的时候，期望值很低。在这个国家里，选择当一个短篇小说家或一个诗人，基本就等于让自己生活在阴影里，不会有人注意。”
“孩子很小的时候，我们没钱。我们工作累得吐了血，我和我爱人都使尽了全力，但生活也没有任何进展。那时，我一直是干着一个接一个的狗屁工作。我爱人也一样。她当招待员或是挨家挨户地推销东西。很多年以后，她终于在高中里教书了，但那是很多年以后。我则在锯木厂，加油站，仓库里干过，也当过看门人，送货员──你随便说吧，我什么都干过。有一年夏天，在加州，我为了养家，白天给人家采郁金香，晚上饭店打烊之后，我给一家‘免下车餐厅’做清洁，还要清扫停车场。有比写小说和写首诗更重要的事情，明白这一点对我来说是很痛苦的，但我只能接受。要把牛奶和食物放在餐桌上，要交房租，要是非得做出选择的话，我只能选择放弃写作。”
“亨利-米勒四十多岁写《北回归线》的时候，曾经谈到，他要在一个借来的房间里写作，随时他都可能不得不停下手中的笔，因为他坐着的椅子可能要被别人拿走。直到最近为止，这种事态一直是我生活的常态。从我有记忆开始，从我还是个十几岁的小孩开始，我就要无时无刻不担心自己身下的椅子随时都会被人移走。一年又一年，我爱人和我整日奔波，努力保住自己头顶上的屋顶。我们曾有过梦想，我和我爱人。我们以为我们可以弯下脖子，尽力工作，做所有我们想做的事。但我们想错了。”
“我得说，对我生活和写作最大的一个影响，既包括直接的，也包括间接的，是我的两个孩子。他们出生的时候，我还不到二十岁。在我们在同一个房檐下面的生活里，从开始到结束差不多总共十九年，在那些年里，我的生活中没有任何一个角落没有受到他们繁重而有害的负面影响。
他们的存在让我明白，如果我想写东西，写任何东西，能够真的写完任何东西，并想得到那种完成一个作品后才有的享受的话，我只能写短篇小说和诗歌，写那些我能一坐下来就写，快速地写，并能写完的短东西。
对于我的那些所谓的文学尝试，我需要看到触手可及的成果。所以我有意识地，当然也是不得不，把自己局限于写那些我知道我能够坐下来一次写完的东西，最多两次。”
“对于我写的那些人物和那些境遇来说，困难优雅的解决不仅是不合适，而且在一定程度上也是不可能的。我承认我非常羡慕那些以经典模式展开的小说，有冲突，有解决，有高潮。但即使我很尊敬那些小说，有时甚至有点儿嫉妒，我还是写不出来。作家的职责，如果作家有职责的话，不是提供结论或是答案。如果一个小说能够回答它自己，它的问题和矛盾能满足小说自己的要求，那就够了。而另一方面，我只希望能保证，读者读完我的小说后，不会有受到欺骗的感觉。”
“我不觉得我写的人物有什么特别或是反传统的。这辈子我一直认识这样的人。事实是，我就是这样的人之一，迷惑的，酩酊大醉的。我就是从这些人中来的，很多年来，我和他们并肩工作。所以我从没想过要写一个关于学院生活的小说，或是关于老师，关于学生的故事。让我留下不可磨灭印象的事物，是那些我在身边的生活里目睹的事，是我在自己生活中目睹的事。那些生活里，当有人敲他们的门，白天或是晚上，或是电话铃响了，他们真的会惊慌失措。他们不知道怎么弄到付房租的钱，也不知道冰箱坏了怎么办。有个评论家批评我写的《保鲜》，说，‘好，冰箱坏了──那怎么不叫维修人员来给修好呢？’这是一种无知的评语。要请人修最少要花六十美金。可能这个评论家没有注意这点，但有人是花不起钱请人来修冰箱的，就像有人不去看医生，因为自己没有医疗保险，他们牙齿坏掉了，因为没钱去看牙医。集中关注这些人，我不觉得自己和别的作家真的有什么不一样，一百年前，契诃夫就开始写这类被生活淹没了的人了。短篇小说作家一直是这样做的。”
“在《新规范》上有人写过一篇很长的文章骂我，说我描绘的美国不是个快乐的美国，说我写的人物不是真实的美国人，说真正的美国人更高兴些，并能在生命中得到更多的满足，说我只是集中展现事物的阴暗面。他们说我对于劳动人民一无所知，说可能我这辈子根本就没有干过任何蓝领工作。这样说，很搞笑。”
“工人阶级，或说是中低下产阶级。后来变成已经不再是‘中低下’级了，而成了美国生活里最绝望也最庞大的下层土壤。这些人无法完成他们经济、道德的义务和职责。就在他们中间，我生活了很长一段时间。”
“所有我的小说都与我自己的生活有关。写作是一个建立联系的过程。这一句话，那一个字的。我不会写一个关于我邻居阿特先生的故事，但我可能会写一个小说，里面的角色就像阿特一样，在门廊上徘徊着念叨，‘我要春季大扫除了。’”
“在任何情况下，我都无法设想自己，以一种嘲讽贬低的姿态对待普通日常生活的题材，或所谓的‘俗事儿’。我认为在我们过的生活和我们写的生活之间，不应该有任何栅栏。对于那些不好意思写剃头、拖鞋、烟灰缸、玉米粥这类事物的人，我替他们感到羞耻。”
“要是我写的小说，读者能在某种程度上和自己联系在一起，被它感动，并让自己想到了自己的存在，我就高兴。我还能再奢求什么？我们都要被提醒，自己是个人，这是很重要的。”
“在我的小说中，人物之间往往没什么爱情或是别的某种联系。不过，《大教堂》是个例外。写那篇小说的时候，我知道它与我以前写的任何一篇都不同。这可能也反映了我自己生活的变化。写《大教堂》的时候，我在一种冲动中感到：‘就是我们为什么要写作，就是这些。’写那篇故事对我自来说也是一个展开自我的过程。”
“写完《当我们谈论爱情的时候，我们到底在谈论什么》之后，我有将近六到八个月的时间什么东西都没写。那之后，我写的第一篇小说是《大教堂》。在1982年到1983年之间，我陆陆续续写了十二篇短篇小说，最后写的是《发烧》。这些小说都收在短篇小说集《大教堂》中。我的第一本短篇小说《请你能安静些，好吗？》花了我十五年的时间，但《大教堂》前前后后只用了十五个月。在这期间，我自己的生活状态变了很多，显然生活中的变化带动了我写作的改变。《大教堂》中的小说，与我过去的小说相比，都更加丰满一些，文字变得更慷慨，可能也更积极了一些。”
“相比起人物正在想什么，我更感兴趣的是他们正在做什么，他们正在对对方说些什么，什么是他们没有说出口的，什么是他们正在谈论但却没有去做的，什么是他们正在做而没有到处宣扬的。说到底，人物的行为似乎比他们做那些事的原因更让我感兴趣。”
“我在自己写字台旁边的墙上贴着一张三成五的卡片。上面写着庞德的一句话：‘陈述的基本准确性是写作的唯一道德。’”&&&
“是什么创造出一片小说中张力？在一定程度上，这得益于具体的语句连接在一起的方式，这组成了小说里的可见部分。但同样重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平静光滑的表面下的风景。我把不必要的运动剔除出去，我希望写那种能‘能见度’低的小说。”
“这其实又回到了海明威的路子上：只要你自己清楚你都省略掉了什么，那么省略什么都没关系。我想这是海明威说的一句格言吧。我不想这样说，但我真的觉得我知道自己都省略掉了什么。”“写作，或是任何形式的艺术创作都不仅仅是自我表达。它是一种交流。”
“无论是在诗歌还是在小说里，用普通但准确的语言，去写普通的事物，并赋予这些普通的事物──管它是椅子，窗帘，叉子，还是一块石头，或女人的耳环──以广阔而惊人的力量，这是可以做到的。写一句表面上看起来无伤大雅的寒暄，并随之传递给读者冷彻骨髓的寒意，这是可以做到的。”
“文学能否改变人们的生活……我小的时候，阅读曾让我知道我自己过的生活不合我的身。我以为我能改变──我得先把书放下，才能改变我的生活。但这是不可能的，不可能就这样，在打一个响指之间，变成一个新的人，换一种活法。我想，文学能让我们意识到我们自己的匮乏，还有生活中那些已经削弱我们并正在让我们气喘吁吁的东西，文学能够然我们明白，像一个人一样活着并非易事。至于文学是否能真的改变我们的生活，这样想想当然好，但我真的不知道。”
卡佛的小说
　　文/小二
　卡佛被评论家称为是“美国二十世纪下半叶最重要的小说家”（Delaney）和小说界“简约主义”的大师，是“继海明威之后美国最具影响力的短篇小说作家”（Stull）。伦敦时报在他去世后称他为“美国的契可夫”。他被认为是美国八十年代后短篇小说复兴的最大功臣。卡佛一生共写了六十余篇短篇小说。卡佛有修改已出版作品的习惯，他的好几部小说都有几个不同版本并被收录在不同的小说集里，所以很难说清楚他一生中究竟发表了多少篇小说。卡佛的主要作品被收录在以下五部小说集和一部小说诗歌杂文集里：
　　1） 《请你别说了，可以吗？》（Will you Please be quite, Please?，
McGraw-Hill，1976）；
　　2） 《疯狂的季节和其他故事》（Furious Seasons and other Stories， Capra
Press，1977）；
　　3） 《谈论爱情时我们都在扯些什么》（What We Talk About When We Talk About
Love，Knopf，1981）；
　　4） 《大教堂》（Cathedral，Knopf，1982）；
　　5） 《火：杂文、诗歌和小说》（Fires：Essays, Poems, Stories，Capra Press
　　6） 《我打电话的地方》（Where I'm Calling From，Atlantic Monthly
Press，1988）
　　卡佛接受采访时常被问道哪些作家对他的写作产生了影响。我觉得影响应该包括两个方面——创作理念和写作手法。卡佛深受契柯夫创作理念的影响，他还喜欢一些现实主义作家如福楼拜、莫伯桑，以及他同时代的美国作家福特(Richard
Ford)、沃尔夫(Tobias Wolff)、贝蒂(Ann Beattie) 、汉纳(Barry Hannah) 、佩利(Grace
Paley) 、布罗契（Harold Brodkey）、厄普代克(John
Updike)等，其中福特、沃尔夫和贝蒂也被评论家贴上过“极简主义”的标签。在写作手法上，很多评论家认为卡佛的写作手法深受海明威的影响，其简约手法乃“冰山理论”的一种实施。卡佛本人并不这么认为。他说海明威是他喜欢和尊敬的作家之一，“海明威的句子很有诗意，节奏抑扬顿挫……，它们总能燃起我的激情。”卡佛说很难界定哪个作家或哪部文学作品对他产生了影响，“你可以说我受到了所有我读过的作品的影响，也可以说我没有受到任何一位作家的影响。”他认为这种影响“像潮水一样无法拒绝”。卡佛虽然无法确定哪些作家或作品对自己写作的影响，但他认为生活本身对他的写作有着决定性的影响。他在一篇叫做《火》的文章里阐述了这一点。另外，卡佛不止一次对采访者说他之所以选择诗歌和短篇小说这样的体裁，是因为受生活压力所迫，没有时间坐下来写长一点的东西。
　　卡佛的小说戏剧性不强，叙述平淡有节制。小说的用词和句式都很简单，极少使用修饰性的形容词和副词，拒绝解释性的文字，没有观点性的论述。有评论家称卡佛是带着录音机和照相机去写小说。他非常注重人物对话的真实性，大量运用俚语和口语。注重对细节的描写，人物的状态和情绪往往通过对话内容和对场景细节的描述来表现。省略和空缺是卡佛常用的手法。除了与故事进程关系不大的情节外，卡佛还经常故意省略掉一些重要情节。造成小说进程中出现某种“空缺”，借此来表现现实世界的不确定性以及人对外部世界认识的局限性，并邀请读者提供自己的解答。卡佛小说中的人物经常无法清晰表达自己的感受。这种语言沟通上的缺陷使得人物陷入一种难以自拔的状态。卡佛还通过叙事者对事件的模棱两可的叙述，让读者对叙述者和故事本身产生怀疑，这种阅读过程中产生的困惑和不自在有利于读者理解小说中人物的困惑和不自在。而其特有的开放式结尾常使读者有被悬在半空中的感觉，迫使他们在放下书本后还在关注小说里人物的命运。
　　卡佛善于从一些生活琐事（比如一根卡在牙缝里的头发）着手展现人物内心的细微变化，这种才能自他的早期作品《头发》开始，就显露端倪了。综观卡佛的小说，无论在主题的设置，情节的安排，还是人物动作和对话的安排，都极尽善于捕捉生活琐碎和在旁人看来是简单事件之能事。而那些常常被他人忽视的细微之处和人物心理活动，在卡佛作品里往往会得到恰如其分的拓展和挖掘，一个简单的手势，一段无头绪的对话，都被赋予特定的意义。这种对普通生活独特的观察、捕捉和提炼能力，与卡佛提到过的、契柯夫给读者回信里的一句话不谋而合——作家不一定非要去写那些取得了巨大成就和作出了令人难忘事情的人。卡佛说自己那时正在大学里阅读一些和公主公爵、推翻王朝和征服有关的戏剧。契柯夫的信给了他很大的启发，彻底改变了他文学创作观念。卡佛在《论写作》中进一步阐述了自己的观点，他认为“作家要有面对一些简单事物，比如落日或一只旧鞋子，而惊讶得张口结舌的资质。”
　　卡佛小说中人物和他生活经历之间的关系一直是卡佛迷们乐道的话题。和他小说中的人物一样，卡佛一生做过各种各样的蓝领工作。卡佛认为“不存在空穴来凤的小说”，而他“所有作品在某种程度上都和自己的经历有关”。但他强调小说不是自传，他“仅仅采用了个人经历的某些元素，像一个画面，一句听来的话，看见的一个东西，做过的一件事。我把它们转化成不同的东西。是会有点个人经历的影子，更多的则是想象。”他曾用小说《严肃的谈话》作为例子。他说这篇小说的灵感来源于“这将是你毁掉的最后一个节日”这句话。卡佛前妻玛丽安在回忆录中则说这篇小说来源于她和卡佛在一个圣诞节的激烈争吵。想必她在争吵过程中对卡佛说了以上这句话。
　　卡佛在一个访谈录里谈到了《把你的脚放在我鞋里试试》的创作过程，让我们看到了一个作家的大脑是“怎样来处理素材的”（这是小说中摩根先生的一句话）。卡佛说自己和前妻曾帮一家去欧洲的人看房子。和小说里一样，他们并不认识那家人，是通过一个中间朋友介绍的。卡佛没有直接提到他在看房过程中违背合约的事，但我在另一篇他人的回忆文章中读到过。卡佛说他在写这篇小说时正值圣诞节，门外就有唱圣诞歌曲的人群，所以唱圣诞歌曲这个插曲被自然而然地写进了小说。卡佛生活中的另一个经历经改头换面后也写进了这个小说。那是他们住在国外（卡佛前妻曾获得到国外学习的奖学金，他们最终选择去以色列）时，某天一个妇人由于某个原因来到卡佛家并突然生病。卡佛夫妇不得不床前床后地照料了她两三天，给她端汤送饭。她渐渐开始对卡佛夫妇指手划脚，一会说汤太冷了，一会说菜不合口味。卡佛认为整个件事很怪诞，本身就可以写成一篇不错的小说。一个想法突然钻进卡佛的脑袋，如果这个女人死在我家会怎样？这就是小说中来摩根家的妇人突然死亡这个情节的来源。另外，卡佛的这篇小说讲述了一个作家的故事。卡佛说所有年轻作家都被告诫不要去写和作家有关的故事。“你如果想写一个作家，你可以把发生在他身上的事放在一个画家身上。”但所有的作家最终都会写一个与作家有关的故事，而《把你的脚放在我鞋里试试》就是他的和作家有关的故事。最后值得一提的是卡佛曾在不止一个场合说过这篇小说始于脑子里冒出的一句话。在《论写作》里，他专门对此进行了详细的描述：
　　“有一次，我坐下来写最终成为一部很不错的小说。开始，我只有开头的一句话：‘当电话铃响起的时候，他正在吸尘。’接下来的几天里，这句话在我脑子里转来转去。我知道有个故事在那儿跃跃欲试，我能从骨子里面感到那句话是一个故事的开头，如果我能有时间的话，那怕只有十几个小时，我会写出个很好的故事。我终于在一个早上坐了下来，并写下了那句开头。很快，其他句子接踵而至。就像我写诗时那样，一句接着一句。不一会儿，一个短篇就成形了。我知道我终于写出了一个我一直想写的故事。”
　　由一句话而触发一篇小说的例子还包括《肥》。卡佛在一篇采访录中提到过这个例子：
　　“我的第一任太太做过女招待，她有天晚上回来后告诉我，她招待了一个巨胖的男主顾，他在提到自己时用的是复数：‘我们想再要点面包……我们就要那个特价的甜食。”那句话对我触动很大，我觉得这很不一般。这就是我写那部小说的火花。尽管我好几年后才写了那部小说，但我一直没有忘记我太太讲的那件事。后来，当我开始写这部小说时，我问自己，用什么方法来讲这个故事最好。我有意地以一个女招待，而不是我太太的观点来写这个故事。”
　　实际上，卡佛大多数作品中都包括了自己的亲身经历。从我阅读到的资料看，小说《没人说一句话》、《邻居》、《他们不是你的丈夫》、《把你的脚放在我鞋里试试》、《杰瑞、莫利和萨姆》、《距离》、《严肃的谈话》、《咖啡先生和修理先生》、《还有一件事》、《大教堂》、《亲密》、《发烧》、《牛肚汤》以及卡佛死后发表的《柴火》和《需要我时你给我打电话》等，都和卡佛的生活有着直接的关系。小说《咖啡先生和修理先生》里的故事情节和卡佛第一任太太玛丽安回忆录里所说如出一辙，包括小说中“我太太”情人的名字和他的工作性质等都和实际情况一模一样。
　　卡佛的第一部小说集《请你别说了，可以吗？》于1976年由McGraw-Hill出版社出版，里面收集了他从上世纪六十年代初到七十年代中写下的二十二部小说。国内读者比较熟悉的有《邻居》、《他们不是你的丈夫》、《你在圣&佛朗西斯科干什么？》、《肥》和《怎么了？》（《真跑了这么多英里吗？》的早期版本，内容与后者完全相同，卡佛只对题目作了改动）。卡佛这部小说集的问世可以说是费尽了周折。小说集的出版给卡佛带来了很大的声誉。但在那个年代短篇小说集的销售量远小于长篇小说，所以他的生活状况并没有因此而获得实质性的改善。那时他正处在生活的最低点，酗酒、没有工作，和第一任太太玛丽安（Maryann
Burk）的关系也恶化到了极点。这部小说集于1977被美国国家图书奖提名。而就在这一年里，他却因酒精中毒四次住进医院。同年卡佛夫妇卖掉了他们在库布提诺市的房子并开始分居。卡佛于号彻底戒酒。这一年的十一月，曾出版过卡佛诗集的Capra
出版社决定借《请你别说了，可以吗？》带起的卡佛热再出版一本卡佛小说集。这部小说集收录了卡佛所有没被《请你别说了，可以吗？》收录的小说，共有八部。其中于1961年发表在一本杂志上的《疯狂的季节》是卡佛平生发表的第一部小说。
　　1981年，Knopf出版了卡佛的小说集《谈论爱情时我们都在扯些什么》。这部集子由十七部小说组成。比较著名的有《谈论爱情时我们都在扯些什么》、《你们为什么不跳个舞？》、《第三件毁了我父亲的事》、《平静》、《洗澡》、《家门口就有这么多的水》、《大众力学》和《凉亭》等。这部小说集给卡佛带来了巨大的声誉和经济上的收获，奠定了他在美国短篇小说界的地位。卡佛“简约主义”大师的称号因此而生，而这本小说集也被誉为“简约主义的圣经”。在随后的几年里，模仿者趋之若鹜，很多杂志收到的投稿都被编辑称之为“卡佛式的小说”。卡佛一方面收获这一成功带来的利益，另一方面则对自己因受编辑利西（Gordon
Lish）影响而对作品过分删减感到不安。他曾对一个采访者说他的小说“已经被削简得不只是剩下了骨头，而是只剩下骨髓了，沿着那条路再走下去就是死路一条。”他特别不满意其中三部小说的修改。这三部小说分别为《洗澡》、《所有的东西都粘在他身上》和《咖啡先生和修理先生》。卡佛后来改写了《洗澡》并把它收录到他的下一部小说集《大教堂》里，修改后的小说取名为《一件好的小事》，其篇幅比原来增加了三倍，该小说荣获1986年的欧&亨利奖。《所有的东西都粘在他身上》是由发表在《疯狂的季节和其他故事》里的小说《距离》改写而得的。除了小说的题目外，小说的内容也被删减了许多。卡佛显然不满意这些修改，他将小说题目改回到《距离》，并对内容作了大量的修改。修改后的版本被收录到1983年出版的小说诗歌和杂文合集《火：杂文、诗歌和小说》里。他在出版自选集《我打电话的地方》时，选择的也是收录在《火》里的版本。卡佛还改写了《咖啡先生和修理先生》并把小说题目改成《人都去了哪儿？》。该小说也被收录到《火》里。除了《距离》和《人都去了哪儿？》外，《火》这部集子里还收录了《谎话》、《木屋》、《哈里之死》和《野鸡》这几部小说。其中《谎话》和《木屋》的早期版本来自小说集《疯狂的季节和其他故事》。由于《疯狂的季节和其他故事》是由一个小出版社出版发行，发行量不大，现已绝版。卡佛借出版《火》而让这两部小说再次面世。
　　出版了小说集《谈论爱情时我们都在扯些什么》之后，有六个月的时间里卡佛什么也没有写。突然一天，他有了“与以往不同的感觉”和“一种真实的冲动”，写出了小说集《大教堂》里的第一篇小说《大教堂》。卡佛说自己“不是在写所有小说时都会有这种冲动的。我感到我触摸到了一种新的东西，所以很兴奋。一个能看见的人的观点发生了变化，他把自己放在盲人的位子上来想问题。这部小说肯定了一些东西，是个积极的故事，为此我非常喜欢它。有人说这个故事暗喻一些东西，如艺术、创作等等……但其实不是那样，我只是在想象握着一双盲人手时的感觉，全靠想象，过去我从来没有这样做过，这是个不一般的发现。”根据卡佛的朋友金克斯（Tom
Jenks）在一篇回忆文章中所说，《大教堂》源于卡佛的一段经历。金克斯在回忆文章中写到：
　　“有天晚上，我们正在看一个PBS（美国的一个电视台，以放映传统经典作品著称）版本的“呼啸山庄”，雷（雷蒙德的爱称）开始讲一个在晚上看电视的故事：那天晚上，苔丝（Tess
Gallapher，诗人，卡佛的第二任妻子）从前为其工作过的一个盲人前来拜访。苔丝也从她的立场讲了这个故事——雷因为这个盲人的拜访而感到不自在，他是个盲人以及他与苔丝之间的熟悉程度让雷感到不舒服，雷稍稍有点嫉妒。那个夜晚过的缓慢无味，最终是三个人坐在那儿看PBS，就像我们现在一样。但在盲人造访的那个晚上，苔丝睡着了，然后，电视里上演一个关于教堂的节目。瞎子不知道教堂是什么样子的，到了后来，为了让盲人能够感受到形状的绝妙，雷和他坐在地上，抓住他的手来画一个教堂。”
　　卡佛只用了十八个月的时间就完成了小说集《大教堂》里的全部十二篇小说。这与他花了十几年来完成第一部小说的速度无法相比。评论家对卡佛这一时期的作品评价很高，认为它们“不再强调简约主义的写作风格，而开始关注人物潜在人性的发展”和“正在脱离具有威胁性的模糊手法，作品在向着希望而不是恐惧的方向发展”。卡佛自己也非常满意这段时期的创作。谈到现在作品和过去的差别时他说，“现在的眼光更开阔了，和过去相比，对将来更有希望。但在大多数场合，东西还是会消亡，信念、目标和幻想都在消亡。但在多数情况下人没有消亡。他们不得不把袜子往上拉一拉，继续向前走。”他的作品和过去的比显得积极和饱满，对人物也更加宽容。卡佛把这些改变归功于自己生活状况的改变。但有些评论家和爱好者则认为卡佛生活状况的改变使得他原有的风格和特点有所削弱。
　　1988年由Atlantic Monthly
Press出版的小说集《我打电话的地方》是卡佛的自选集。该小说集里由三十部已发表和七部新创作的小说构成。三十部已发表的小说中十二部来自《请你别说了，可以吗？》，八部来自《大教堂》。另外十部小说则直接或间接来自《谈论爱情时我们都在扯些什么》。如前所述，卡佛曾改写过《谈论爱情时我们都在扯些什么》里的几部小说。经仔细阅读发现，未经修改而直接选入的小说有八部（其中一部只将小说的名字从《大众力学》改成《小事》），另外两部则是经修改后收录到《火》里的版本，分别是《家门口就有这么多的水》和《距离》。
　　七部新小说显示了卡佛在努力拓宽自己写作的路子。他写《亲密》和《山雀派》这两部风格突出且相差很大的小说时，中间只隔了两三个星期。他不再只关心夫妻之间的关系，同时把注意力也放在家庭里的其它关系上面，比如儿子和母亲之间（《箱子》），父亲和孩子之间（《大象》）。小说的篇幅也明显增加，叙述更详细，调子则更加肯定积极。值得一提的是卡佛平生所写的最后一部小说《差事》。写这部小说时，卡佛不仅背离了他过去的写作对象，而且一改自己写实的手法，把事实和虚构的东西混淆在一起。而他大段引用法国传记作家特罗亚（Henri
Troyat）所写契柯夫传里的文字也遭到一些评论家的非议。但《差事》在《纽约客》（New
Yorker）上发表后受到评论界一致的好评，被同时选入1988年的《美国最佳短篇小说年度选》和《欧&亨利年度获奖短篇小说集》，并因排名第一而获当年的欧&亨利奖。卡佛在自己生命就要走到尽头的时候（虽然那时他还没被诊断患有癌症），通过一篇死亡题材的小说来向自己的文学偶像致敬，不得不说是一种超乎寻常的巧合。
　　尽管卡佛被称之为简约主义的教父，卡佛研究专家马耶尔（Adam
Meyer）则对此持有异议。他认为卡佛作品经过了一个“沙漏”型的演变过程。他早期的作品（包括《请你别说了，可以吗？》和《疯狂的季节和其他故事》里的小说）并不像《谈论爱情时我们都在扯些什么》里的那样被删减到“只剩下了骨头”和不带任何感情色彩。而到了写《火》和《大教堂》时，他又回归到了一种“饱满”的写作风格。但这不是一种简单的回归，而是上升式的回归。
　　卡佛逝世后，苔丝于1992年出版了一部卡佛小说、诗歌、文学评论和杂文合集——《请别装腔作势》(《No Heroic,
please》，1992)。书名来自卡佛一首小诗的题目。里面包括了五部卡佛早期创作的小说，分别是《疯狂的季节》、《头发》、《狂热爱好者》、《海神和伴侣》和《明亮的红苹果》。研究这些早期的小说对卡佛风格的形成会有一定的帮助。
　　1999年，曾发表过卡佛小说《邻居》的《绅士》（Esquire）杂志编辑伍德鲁夫（Jay
woodruff）给卡佛的遗孀苔丝打电话，说杂志准备发表纪念卡佛逝世十周年的文章。苔丝告诉伍德鲁夫卡佛写字桌的抽屉里还有一些没整理的文稿。伍德鲁夫立刻赶到卡佛旧居，和苔丝一起整理出三部卡佛从未发表的小说。这三部小说分别是《柴火》、《梦》和《破坏者》。同年，卡佛学者斯图尔（William
L. Stull）和卡罗尔（Maureen P.
Carroll）夫妇在俄亥俄州州立大学图书馆收藏的卡佛手稿里发现了两部卡佛从未发表过的小说，分别是《你想看什么？》和《需要我时你给我打电话》。2001年Vintage
Books出版社出版了一部卡佛小说诗歌杂文集《需要我时你给我打电话》（Call If You Need
Me），里面包括了以上提到的五部小说和收录在《请别装腔作势》里的卡佛早期小说、文学评论和杂文等。《柴火》和《需要我时你给我打电话》这两部小说被分别选入《2000年欧&亨利年度获奖短篇小说集》和《2000年美国最佳短篇小说年度选》里。
　　说到作品获奖，卡佛曾被戏称为“获奖专业户”。他的小说六次入选《欧&亨利年度获奖短篇小说集》，分别是《怎么了？》（1973）、《把你的脚放在我鞋里试试》（1974）、《你是医生吗？》（1975）、《一件好的小事》（1983，因排名第一而获欧&亨利奖）、《差事》（1988，因排名第一而获欧&亨利奖）和《柴火》（1999）。他的小说还六次入选《美国最佳短篇小说年度选》，分别为《请你别说了，可以吗？》（1967）、《大教堂》（1982）、《我打电话的地方》（1983）、《箱子》（1987）、《差事》（1988）和《需要我时你给我电话》（2000）。入选《手推车奖年度小说选》的作品包括《家门口就有这么多的水》（1976）、《谈论爱情时我们都在扯些什么》（1981）、《一件好的小事》（1983）和《小心》（1984）。以上所提的是美国短篇小说主要的三大奖项，形式和中国的小说排名榜相似。卡佛的小说还被选入各式各样的最佳小说集里，比如《一件好的小事》就被选入《世纪美国最佳短篇小说集》。
　　在说到卡佛的小说时，不得不提到美国导演奥特曼（Robert&Altman）根据卡佛九部小说和一首长诗拍摄的一部电影《Short
Cut》(中文译名之一是《银色、性、男女》)。九部小说和一首长诗分别是《邻居》、《他们不是你的丈夫》、《维他命》、《请你别说了，可以吗？》、《家门口就有这么多的水》、《一件好的小事》、《杰瑞、莫利和萨姆》、《收藏家》、《告诉女人我们要出们》和《柠檬汁》（诗）。奥特曼和编辑巴塞德（Frank
Barthydt）在写作《Short
Cut》剧本时并没有完全忠实卡佛的原作。电影中的人物可能贯穿好几个小说。他们还创造了卡佛小说中没有的人物——一对搞音乐的母女（苔丝和佐伊），用她们作为影片的音乐桥梁。卡佛几个小说中的故事在影片中平行展开。用奥特曼的话来说就像掀开一家又一家的屋顶，看看里面发生了什么。我对《Short
Cut》的印象是电影中的很多人物（搞音乐的、画家、医生等等）不像是来自卡佛的小说。奥特曼对卡佛小说人物职业的更改（如《他们不是你的丈夫》中的厄尔从失了业的推销员变成了豪华轿车的驾驶员等）、增加的情节（如一边带孩子一边提供色情电话服务等）和影片中的一些场景（如古典音乐音乐会、带游泳池的房子等），让人觉得故事不是发生在华盛顿州某个只有锯木厂的小镇，而是发生在好莱坞附近一个中产阶级居住的小镇。奥特曼还选择了卡佛几乎所有带有暴力倾向的小说（《告诉女人我们要出门》、《家门口就有这么多的水》、《请你别说了，可以吗？》），而那个出门把狗扔掉的男人，在卡佛小说中是一个在公司上班、生活在各种压力下的男人，到了奥特曼的影片里，就成了一个性格狂暴的警察。所有这些都增加了影片的暴力倾向。我觉得奥特曼这么做一定是从票房价值考虑的。卡佛小说的特点之一是戏剧性不强，这给改编电影增加了难度。导演和编剧不得不借用一些极端的东西来到达某种戏剧效果。我认为看这部电影对理解卡佛作品没有什么帮助，甚至会起到相反的作用。
　　卡佛的另一部小说《家门口就有这么多的水》竟成了澳大利亚摇滚歌手凯利（Paul
Kelly）一部歌集的名字。凯利非常喜欢卡佛的这部小说并向澳大利亚电影导演劳伦斯（Ray
Lawrence）推荐。而劳伦斯正是受了凯利的影响才将《家门口就有这么多的水》改编成拍摄电影《Jindabyne》（中文译名为《湖边疑云》）。凯利还参予了这部电影的谱曲工作。劳伦斯从产生拍这部电影的想法到真正开始拍摄，中间相隔了有二十年。卡佛还在一篇采访录中提到他的小说《羽毛》曾被改编成电影。但我一直没能找到这部电影。
　　当被问道自己希望有个什么样的墓志铭时，卡佛对采访者说：“我想像不出有什么比称作作家还要好的东西。除非是诗人，或者是短篇小说作家、诗人和偶尔为之的评论家。”尽管卡佛被世人公论的是他在短篇小说上的成就。他自己却很看重诗歌创作，他一生写了三百余首诗。他的第一个正式出版物是他的诗集《冬日失眠症》（Winter
Insomnia）。他常在完成一部小说集后通过写诗来调节自己，为写下一部小说集作准备。他的最后一部出版物也是一部诗集——《通向瀑布的新路》（A
New Path to the Waterfall）。我选用卡佛平生所写的最后一首诗来结束本文。
　　 《迟到的断想》
　　　　尽管这样，你有没有得到
　　　　这一生你想得到的？
　　　　我得到了
　　　　你想要的又是什么？
　　　　称自己为爱人，和感到
　　　　被这个世界爱过
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