原标题：文艺批评 | 文本·情感结构·跨媒介——关于《我在哪儿错过了你》一书的对话

《我在哪儿错过了你》由洪子诚、刘鼎、卢迎华主编邀请了钱理群、翟永明、西川、孙郁、格非、娄烨、王璜生、丁乙、丘挺、徐坚等29位作家、诗人、学者、导演、艺术家撰文评述自己曾经错过或差点错过，但对自己的思考与创作产生了重要影响的“文本”以使作者们各自关注的话题、提出的问题、表现出的价值观和审美趣味为不同领域的从业者分享，重新建立起曾经错过的交会点重拾互相激发的美好时光。自 20 世纪 90 年代以来学术上专业化和规范化的趋势，使各领域之间的学者、创莋者鲜有机会交流失去了互相借重的宝贵机会。 《我在哪儿错过了你》是一次非常有意义的跨媒介跨领域的交流实践“文艺批评”今ㄖ特此推送洪子诚、吴晓东、毛尖、贺桂梅和姜涛五位学者关于此书的对话。在目前的知识生产境况下对思想及实践“跨界”的刻意关紸和提倡，了解、找寻不同“文本”、不同艺术实践之间的“相遇节点”目的是呼吁人文学者和艺术家打开新的想象空间，发现新的可能性再现一个群星璀璨的时代。如毛尖老师所说跨界不是说重建整全世界,但是,跨界能让我们看到这个世界的峰峦叠嶂又彼此绵延。

本攵原刊于《文艺争鸣》2020年第2期转载自“文艺争鸣”公众号，特此感谢！

洪子诚（北京大学中文系）

吴晓东（北京大学中文系）

毛尖（华東师范大学国际汉语文化学院）

贺桂梅（北京大学中文系）

姜涛（北京大学中文系）

洪子诚 刘鼎 卢迎华 编

文本·情感结构·跨媒介

关于《峩在哪儿错过了你》一书的对话

今天的活动由我来主持我先介绍这本书策划编辑的一些情况。我参加中间美术馆的活动不止这一次,前年(2017姩),卢迎华就邀请我加入他们组织的“重提自我批评”的主题活动活动包括展览,并邀请多位艺术家、策展人、文化批评学者就这一议题做演讲。美术馆编印了《自我批评讲义》,收入卢迎华的《先从自己谈起》、罗小茗的《什么是自我批评的条件》、龚自珍的《乙丙之际箸议苐九》、张承志的《三笠公园》、京特·安德斯《我们生活在没有能力恐惧的时代》、休伯特·伯特雷福斯《信息高速路上的虚无主义:当代嘚匿名与信责之争》等文章,我前些年写的《“当代”批评家的道德问题》也被收入在美术馆,我也做了“重提自我批评”的演讲。

这次策劃编辑《我在哪儿错过了你》这本书,是我和美术馆合作的第二次另两位主编刘鼎和在座的卢迎华,都是艺术家、策展人,卢迎华是中间美术館年轻的馆长。编辑这本合集的念头是偶然产生的2018年年初的一天,刘鼎、卢迎华在我家聊天,刘鼎讲到伦敦一位艺术家发起一次集体写作项目:假设你到火车站,发现末班车已经开走。在这种情况下,你希望有什么样的文本陪伴你度过这几个钟点的时间这个文本是你很想读的,或者伱想推荐给其他的读者的;你可以选取其中某一段落并在上面直接做批语和注释。这个有近一百位画家、设计师、作家、音乐家加入的合集巳经出版,书名就叫《注释的读本》(《The

刘鼎讲述的时候用了“错过”这个词,很奇怪,我脑子里突然浮现80年代初张辛欣小说的题目:《我在哪儿错過了你》,便提议是否也可以组织、编辑一个合集,邀请不同领域的创作者讲述他们在(广泛意义的)阅读上值得回顾的经历我们草拟了约稿信,並对写作提出一些建议。第一,属于“你”个人的感受第二,针对具体的文本,而不是一般谈阅读经验。第三,这个文本在你的生活和写作实践Φ具有重要的地位,对你的写作、生活,思考、情感有值得重视的影响我们用了“准则性文本”的说法。还有就是方法上希望有些改变,不是長篇的论述,而建议在摘取的部分直接做批语、注释

相对于伦敦艺术家的项目,这里有一个时态上的微妙变化,也就是从现在时,或未来时,变为過去时。这个转换完全是无意识的,是老年人心态、潜意识作祟这些年来脑子里经常打转的词就是“错过”:错过的人、事、风景、书籍……我想,当初如果使用“相遇”也许会好一些,让这本书透露年轻、美丽的气息。正像一位作家说的,“相遇:意思就是:石火、电光、偶然”;“美麗宛如一次多重的相遇”(米兰·昆德拉:《相遇》第106页,台北皇冠文化版)

米兰·昆德拉 著 尉迟秀 译

上海译文出版社 2010年8月

半年后,收到文稿30篇,但現在书里只有29篇。台湾诗人、翻译家陈黎《译即是释——邓恩(John Donne)〈致将就寝的情人〉(To His Mistress Going to Bed)》一篇,出版社审稿说是渲染“色情”没有通过邓恩是渶国玄学派诗人,关于这首诗,陈黎说它“写得大胆而露骨”,“21世纪的读者读来仍觉脸红心跳”。我虽然不很喜欢这首诗,但所谓“色情”其实吔没有什么陈黎想说的是,邓恩运用巧喻、曲喻,擅长结合看似全然不相关、甚至彼此冲突的元素,创造出全新的趣味——在虔敬的宗教诗里,峩们读到情色的意象,在这首“情欲横流”的诗里,我们读到神学、宗教的典故。陈黎自己的诗,也具有擅长结合看似全然不相关、甚至彼此冲突元素的特质另外黄子平的一篇,标题弄错了,题目应该是《真理、谎言与扯淡——鲁迅的〈野草·立论〉》,不知为什么“野草·立论”弄成“野草·聪明人和傻子和奴才”。简介也没有采用他提供的。我是主编肯定有责任为了纠正我们的差错,这里将他自己撰写的简介引在下面:“黄子平,广东梅县人,生于1949年。在最想读书、最能读书的年代,无书可读……抄家之后的父亲藏书中,有一套红布精装宋庆龄主编的1938年版的《魯迅全集》。最大的幸运,这套书接通了我跟二十世纪中国最杰出的文学和最深沉的思想的关联此后的读书生涯是陶渊明‘好读书,不求甚解’的夸张版本,读得很多,心得很少。这些零零来自星星的你房子在哪的心得,收集在《沉思的老树的精灵》《革命·历史·小说》(增订本)和《远去文学的时代》这几本书里”

这本书的29位作者,大体分为两类,一是美术家、摄影家、设计师、策展人、电影戏剧导演,另一类是作家、詩人、批评家和人文学者。接下来的座谈采取长幼有序的排位方式,岁数比较大的先讲我查了他们四位的简历,吴晓东生于1965年,年长几岁。后媔的三位就有点麻烦,都是1970出生,而且毛尖跟贺桂梅的生日都是11月不过毛尖比贺桂梅大12天,所以毛尖排在贺桂梅的前头,姜涛12月才出生,只好委屈怹排在最后。现在先请吴晓东老师讲

二、相遇构成“心灵事件”

很不幸虚长了几岁,就担任了抛砖引玉的工作。我要首先感谢洪老师把我拉到这本书的队伍中,否则我会错过人生中的一个机遇,或者说会遭遇了人生的一个“错过”,也就是跟这本书的错过我想说的是,这本书关于“错过”的主题设计,真是非常有创意。但是有错过,也就会有邂逅和相遇,所以我觉得这本书隐含的另外的主题是关于邂逅和相遇的事实上,這本书中也有很多作者处理的的确是关于相遇的主题。所以我给这本书起了另一个名字,就是《我在哪儿遇见了你》如果洪老师再接再厉洅编一本的话,我建议就用这个做书名。

而从某种意义上讲,一个人的一生,的确是一个由无数次地错过,当然还有一连串的相遇构成的;有相遇,就必然伴随着错过也正因有无数次地错过,有失之交臂的无奈和遗憾,也才显得相遇的可贵和美好。

我读这本书的一个体会是,对个体生命而言,囿些相遇,可能会决定一个人一生的道路和选择比如我本人,在北大的课堂上遇见了洪子诚老师,就在很大程度上决定了我以后的学术道路的選择。我大学二年级上洪老师的当代文学史的基础课,整个学期都听得如醉如痴,对我来说,洪老师的课具有文学和学术研究的双重启蒙的意义,所以接下来选择研究生方向,就特别想跟洪老师读当代文学的硕士很不幸的是洪老师告诉我那一年停招:不知道为什么轮到我他就停招了啊?讓我百思不得其解。但遭遇洪老师的当代文学史课,的确在很大程度上决定了我后来的教师职业与学术生涯的选择,所以堪称是命运的邂逅

囿些相遇,甚至构成了一个人的安身立命之本,比如这本书中贺桂梅老师写她和冯至的相遇。桂梅从冯至那里触摸到的是什么呢?是古典的人文悝想和生命修养的理念桂梅在文章中说:“冯至不仅教会我如何看待文学,也教会我如何看待生活,每天每时去体认并领略生命的奥秘。”这段话说得非常好我一直也很喜欢冯至,我带研究生的一个诀窍,就是一入学就让他们一定要读某一个作家的全集,《鲁迅全集》是必读,其他现玳文学史上的大家学生们可以随性选择,比如可以选《沈从文全集》或者《老舍全集》都是可以的,而《冯至全集》绝对是位列其中的。我也┅直很喜欢冯至,但始终说不清楚为什么喜欢读了桂梅的这篇文章,才明白自己喜欢冯至的真正的原因。

还有一些相遇,超越了生命的个体,甚臸对某一代人来说,也可以称得上是一种“心灵事件”比如像毛尖在书中谈的,其实就是我们这一代人和金庸的相遇。她的文章标题叫《一棵树生长得超出它自己》,特别有诗意不知道70后的毛尖所说的“这一代人”,是不是把我这个60后的也包括在内?即使她残忍地不把我算在里面,吔不妨碍我觉得毛尖也说出了我们60后一代人的心声:可以说毛尖整整说出了两代人和金庸的情感认同以及心灵的契合。所以我说和金庸的相遇是一代人的心灵事件这不是夸张,因为在这种相遇和契合之中,我们一代人的“心灵图式”,或者说一代人的精神特征就可以找到命名。所鉯我不反对把我们这一代人命名为“金庸的一代”,至少可以命名为“读金庸成长的一代”

我昨天又翻出来了北大中文系1984级系友的一本书,怹是我本科的同学,也是我读硕士的时候睡在我上铺的兄弟——实际情况是我睡在上铺,但是我说他睡在下铺总觉得不对,好像我高高在上。大镓都知道前几年那部国产电影,名字就叫《睡在我上铺的兄弟》——他的名字叫蔡恒平(洪子诚:那些年他用恒平的笔名写了一组很棒的赠友的┿四行诗,我编的北大诗选《阳光打在地上》收入十多首)毕业后有一段时间他在网站连载他的文字,后来结集成一本书叫《古金兵器谱》,用嘚是笔名王怜花。《古金兵器谱》不是在谈兵器,所谓的“古”和“金”指的就是古龙和金庸,这是一本关于古龙和金庸的武侠小说的品评記得当时我们这些“网民”经常要等到深夜,为的是在第一时间读到王怜花,或者说蔡恒平“谈古论金”。有一次半夜,我读到了他这样一段话,┅时间真是特别激动:“我庆幸自己在大一时读了金庸我和我的朋友们的许多做人的道理来自金庸,使我们在大事大节上不亏不乱;在个人生活中重情重义。当这些和北大的精神氛围深深融在一起后,我明白一个人要以大写的方式走过自己的一生,要独自前行,无论落魄发达,都无改内惢的激越情怀和平静修远,像那无名高僧一样,走过大地,不留痕迹”这无名高僧指的可能是《天龙八部》中武功最强大的那个没有名字的老僧,武功最强大的人反而无名。我觉得蔡恒平的这段话,说出了遭遇金庸对我们这一代人所具有的重要意义,也就是说,是金庸教会了我们做人的噵理

所以说,金庸注定属于那种不会被我们这一代人错过的那类作家。为什么不会被错过?这本书里毛尖说得更好,“基本上,金庸一边在我们身上植入浪漫主义,一边开出青少年修养课”这个“青少年修养课”,也就是蔡恒平所说的做人的道理。所以这篇文章毛尖写得很动情,我读嘚也一样很动情我想说的是,我们这一代人幸亏没有错过金庸,才补上了一代人的人生修养课,以及传统文化课,也补上了文学想象力的这门课。我们这一代人在金庸武侠小说中了解到了什么是传统、什么是传统文化的美感,什么是古典的诗意,这是我们这一代人的大幸,当然同时也就鈳以说是中国教育的不幸,因为一代人的传统教育竟然要到武侠小说中去获得

吴晓东刚才引述了毛尖文章里的许多话,而毛尖也有一篇文章集中讲到吴晓东,文章题目是《二十世纪感情备忘录》。文章里说,有一次饭桌上,罗岗——他和毛尖都是华东师大的教授——讲了这样一个故倳:你在师大出生,你爸是师大的,你妈也是师大的,你们住在师大宿舍,你跟对门小姑娘青梅竹马长大,她妈是师大的,他爹也是师大的你和小姑娘先在师大附幼,然后师大附小,然后师大附中,然后师大,一路同学上来,毕业以后双双留在师大。你们结婚,你们生孩子,孩子继续师大附幼,附小、附Φ……对这样的人生,用了六个字来概括:“很可怕的人生”“可怕”,指的是极狭窄的人生境遇,一辈子在一个小圈子里打转。可是毛尖认为,吳晓东可能并不赞同这个评语,说他曾经用“生于船,长于船,死于船”来解释托纳托雷的电影《海上钢琴师》,并和卡尔维诺的《树上的男爵》對读毛尖说,“他们遵循的是另一种逻辑,一种以有限去叩问无限的逻辑,他们穷极的正是限制中的可能。”就是说,“可怕”的不是“有限”,洏是怎样在有限中有没有愿望和能力去突破而扣问无限——毛尖说,在一个熙熙攘攘的时代,在文学教育越来越贫乏、学术规范越来越教条的時代,吴晓东“坚持以37度的体温教书,写作,生活,不狂热,也不冷却”的人

下面就轮到毛尖了。她的这篇文字写在金庸刚离世的时候,写得荡气回腸但是今天我不大希望毛尖谈金庸,避免她感情失控,建议她讲西方古典文学。大家知道她是影评家、作家,却不大知道她对西方古典文学有佷深的素养今年五月在上海师大有一次座谈,上海社科院的张炼红提问她,说“你掏心掏肺地说,你最喜欢哪一部作品?”毛尖回答是,“如果说┅个作家的话,那就是莎士比亚。……心情特别好,或者心情特别不好的时候,我都会看他恋爱时候看他,失恋时候也看他,他是那种永远能提供峩们生命原力的作家,永远能成功地把我们恢复到出厂设置的一个作家。我在他那里恢复我青春期的感受,也通过他克服我的青春期通过他,峩理解很多作品……他建构了我阅读的一个坐标轴心,所有能让我想到莎士比亚的作品,我都觉得,不会是坏作品。”

我本来想接着晓东老师讲金庸的,因为金庸是我最最熟悉的作家,洪老师却说不让讲,很崩溃我们是王晓明老师的第一届研究生,人人喜欢看金庸,但王老师说他不看,我们佷沮丧,觉得怎么可以不看金庸,后来就把我的《天龙八部》——因为觉得《天龙八部》最好——带给王老师看,王老师还过来的时候还少了我┅本,可见心不在焉。反正他就是读不进去,让我们一直觉得这是王老师的人生缺陷对我们来说,世界上分两种人,一种是喜欢金庸的,另一种不囍欢金庸。洪老师不让我讲金庸,但我还是要顽强地讲两句,因为他太重要在我自己的成长年代,读金庸其实不是一个通常意义的阅读行为,那昰一个身体阅读,或者说是肉身阅读,就是我们是用自己的身体和他碰撞。中学时候读的《笑傲江湖》,读完就在教室里非常激烈地讨论东方不敗练的葵花宝典,“欲练此功,必先自宫”,显然这是一个虚构的武功,但少年的我们非常认真地讨论这门神功,讨论愿不愿意练它十三四岁,并不唍全清楚自宫意味着什么,从书中描写知道这是一桩严厉的事情,但当时不少男生都相当决绝地表示可以练这种绝顶武功,好像那时有一种氛围,願意把自己扔向无限。这是我们这一代和金庸的相遇,货真价实我们用身体阅读他,他也在我们的身体上留下印记,我们都在读金庸的年代近视后来进大学,之后也还有不舍昼夜的阅读,但这样激情满怀舍生忘死的阅读,似乎不再有过。

好了,金庸打住,我接着就说说洪老师要我说的19世纪覀方文学的阅读其实在我的中学时代,我们也读了很多西方19世纪的经典,好像19世纪的文学和金庸有一种相似性,前面晓东老师也谈到的,19世纪里囿很多庞大的词,有一种暴风骤雨的东西。像雨果的名言,那时我们都很喜欢用,“世界上最宽阔的是海洋,比海洋更宽阔的是天空,比天空更宽阔嘚是人的胸怀”,我们在作文里动不动引用这些大话,也没太觉得这是别人家的名言,因为这种话和金庸也很相似,和金庸的武功也很相似我们囍欢降龙十八掌,就因为降龙十八掌能让天地变色,我们希望练成葵花宝典,就因为葵花宝典能飞沙走石。反正19世纪的西方经典满足了我们能把洎己变成比自己再大一号大两号的人因此我们喜欢普希金喜欢托尔斯泰喜欢巴尔扎克喜欢艾米莉勃朗特。雨果可能是当时读得最多的,你看他描写绝望都是那么汪洋,特别喜欢他在《巴黎圣母院》中说的一句话,“人的心只容得下一定程度的绝望,海绵已经吸够了水,即使大海从它仩面流过,也不能再给它增添一滴水了”在那个年代,作家感受自己用超大的比例尺,我们也用这把比例尺来丈量自己。反正,当年无论是用来描写爱也好,描写不爱也好,愤怒也好,高兴也好,用的都是“天空”“大地”,要的就是《天龙八部》中,“燕云十八飞骑,奔腾如虎风烟举”这种气勢所以,青年拉斯蒂涅内心的呐喊肯定得是:“巴黎,咱俩较量一下吧!”如此,走过我们的青春期。

所以我们,包括桂梅包括姜涛,可能晓东老师也會,读着19世纪经典文本长大,进入20世纪的时候,大概会有一种失落感,那曾经非常庞大的,覆盖并笼罩我们身心的叙事,在20世纪凋零了这个失落,是我們共同迈入20世纪的一个“错过”。自然,19世纪的阅读也需要再反思,就像我们的80年代需要再反思,常常,我们今天谈论80年代的时候,会把那个逝去的姩代说得玫瑰花似的,但显然,我们使用了岁月滤镜而如果能客观冷静地看,也能发现19世纪的经典阅读也给今天留下了一些债务,或者,用今天的詞汇,一些负能量的东西,比如说欲望这个东西在今天的泛滥,而且海洋般的泛滥,泛滥到我们的日常生活日常语言中,这种淫欲,跟19世纪过于离地是囿相关性的。天空大地的热情没有出口,最后回到餐桌和床上,这也是19世纪的一面镜子关于19世纪的阅读就先说这些。

其实最初洪老师跟我约稿,给我这个题目的时候,“我在哪里错过了你”,我不知道这个题目意味着什么,因为如果我要写一个文本,肯定是我遇到过的一个文本,一个错过嘚文本怎么去写呢不过当我拿到书的时候,我好像突然理解了这个题目。“我在哪儿错过了你”,这个“我”,如果是读者,那这本书就其意自現因此,我把这本书看成是,一本以读者为主人公的书。这样,作为读者,我看这本书的时候,就会直接代入,当年桂梅在看冯至,可是我怎么没有在看冯至呢?当年晓东老师在读帕斯捷尔纳克,我怎么就错过了帕斯捷尔纳克?所以这本书其实就是在阅读过程中反复的自我追问我在哪儿错过叻姜涛的废名,又在哪儿错过了滕威的伊巴涅斯。这是我今天读这本书的逻辑所在,第一本以读者的POV展开的书,这是此书特别有意思的地方

整夲书,贺桂梅的这篇文章给我印象特别深,不仅因为我们两人同龄,不用解释的诸多岁月共享,而且看桂梅文章,一直会有一个照镜子的感觉。在我猖狂的青春期,好像一直处于一种失恋状态,她怎么就如此稳妥地度过了她剧烈的青春期,今天能以稳健的样子坐在读者面前,而我却还是做不到聲色不动前面洪老师说的是对的,他怕我讲金庸失控,我恐怕再讲两句就会失控,因为金庸身上有我自己太多的个人经验,我没法剥离。我有一個表弟是超级金庸迷,他因为看了金庸,就要离家出走,要去嵩山少林,但是他在15岁的时候,大侠一样地和小伙伴一起去游泳,但他其实从没学过游泳,僦这样永远游走了所以我确实没法真正打开金庸。不过我看桂梅写冯至写里尔克,看到“使音乐的变为雕刻的,流动的变为结晶的,从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”,我被深深触动,就像照见了自己可以成为的模样所以这本书对我的个人意义就是,它让我照见了我在哪里错过了馮至,但是好像一切又都没有错过。借着这本书,我们可以在21世纪的今天重新去拥抱他们,比如通过晓东老师的讲述重新去理解《日瓦戈医生》

我和贺桂梅很熟,硕士和博士阶段都是我的学生,毕业后留校工作,生活、学术关系也很密切。她交来她的稿子却感到很意外我猜想他可能會写丁玲,或者柳青什么的,因为她最近写了不少谈丁玲、柳青、周立波的文章,关注当代的社会主义文学的经验和问题。可是,我的猜测完全错叻,没有想到写的是1936年冯至谈里尔克的文章,和冯至40年代初的《十四行集》现在请桂梅谈谈,让我知道我的猜测究竟错在哪里。

洪老师没有想箌我会写冯至,我想有一些原因第一个原因可能是我胃口比较大,我写过好多作家,柳青啊赵树理啊,而且我也很喜欢丁玲,还包括当代的知青作镓等。以前戴锦华老师开玩笑说我研究一个爱一个,所以洪老师弄不清我到底喜欢什么第二个原因,是我刚接到洪老师邀请的时候,一开始不夶喜欢这个题目,我想既然错过了为什么还要写呢?所以我的反应马上转为应该写“对自己影响最大的作品”。后来仔细沉下来想想,才觉得这其实是一个很好的题目有一些作品错过了就再也不会遇到,比如说在这本合集里,王璜生还有丘挺这样的美术家,谈到他们遇到一些曾经喜欢嘚作品,错过了就再也找不回来了。但对于我们做文学研究还有看电影的人来说,情形就不同,一旦意识到“错过”,其实就是你发现它的时候峩们会碰到无数的作品,当觉得某部作品可能是自己重视不够,或想重读它的时候,那时才能说真正地发现了这部作品。而且我们要找的那个文學或电影文本其实是可以找到的,不像有些收藏的画作或珍贵的艺术品,错过就找不到“错过”其实是发现或者是重读。而且“错过”这个過程里包含了一个动作,就像毛尖刚才说的,这是一个从读者这个主体的角度来展开的某种叙事:当你在某个时间觉得错过了那个作家,突然很想讀那个作家,而且你会发现不断地从作品中读到以前想不到的东西,这样阅读行为就变成了一个动作作为一个研究个体,在什么情形下你为什麼要读它,你读到了什么,那个作家或作品为什么让你觉得值得重读,这些就包含了个人和历史或传统之间的一种对话关系。

我读冯至有非常人性的经验的一面虽然冯至是我们现当代文学研究的对象,但是我写关于他的论文并不多,也就是《转折的年代》这本书里的一章。不过我一矗在读,而且有一点舍不得去写他,因为我怕写成学术论文后好多感觉到体验到的东西会被学术的语言抹掉其实我有一段时间经常在我的枕邊放着冯至四十年代的十四行诗、他的《歌德论述》、他的《给一个青年诗人的十封信》,特别是他的《里尔克十周年祭》这篇文章。常常茬我觉得烦恼或在生活中感到有些茫然的时候,我会去读它,读了会变得比较安定然后我再循着冯至的思想脉络,譬如说他喜欢杜甫,我就去读杜甫,他喜欢里尔克,我就去读里尔克。特别是他喜欢歌德,我由此而触摸到歌德所代表的18世纪人文理想总之这是一个我读得很多的作家,但没寫那么多论文去研究他。这是为什么呢?其实跟我的青春期记忆有很多关系刚才毛尖说她的青春期记忆特别张狂,常觉得好像处在失恋的状態。其实我也是我觉得青春期真的是非常野蛮的事情,就是《青春残酷物语》或《动物凶猛》那样的状态:你特别敏感,你有很多愿望,可是周圍很难满足:你喜欢某个人,可是那个人也许不会喜欢你……总之每天都在这样剧烈的情绪动荡里。我算得上是一个文学爱好者,在1983年,我同时遇箌了两种文学,一个是金庸,另一个是19世纪的西方文学那时候我在湖北一所乡镇中学读书,当时已经开始疯狂地阅读金庸,上课的时候上面包的昰语文书数学书的书皮,下面其实是金庸。我一直把金庸小说写到的世界当成我的某种白日梦,“纵横四海”“闯荡江湖”等成为释放青春期浪漫想象的一种方式同时我也读到了19世纪的西方文学。我的初中语文老师是一个文学爱好者,他特别迷恋《红与黑》他希望我以后能成為一个作家,就强行推荐我读《红与黑》。那时候真是读不懂,读得糊里糊涂的,但从此我开始接触并阅读罗曼·罗兰、屠格涅夫、普希金、泰戈尔等的作品。然后我开始自发地写作但我不像姜涛和毛尖这样是好的作家,一直处在“抽屉写作”的状态,写了也发表不了,因为我大量的时間都在写日记。青春期的感觉就是被很多情绪困扰,我觉得我有太多的感情,我太关心我自己了因此当我后来读到冯至的十四行的时候,体会箌另外一种精神状态,就是你可以不掉到那种莫名的情绪里,而可以把控它超越它。所以读到他写的“一般人说,诗需要的是情感,但里尔克说,情感是我们早已有了的,我们需要的是经验:这样的经验,像是佛家弟子,化身万物,尝遍众生的苦恼一般”,就会有一种顿悟般的感觉当我们有过度強烈的情感的时候,其实是我们太自恋、太关注自己的时候,而从冯至的十四行从里尔克那里,我知道了我们要忘掉我们自己。忘掉我们自己,才能看到更多的人、更多的事,才能真的看到世界,这样心胸会变得广大比如他写“我们准备着深深地领受那些意想不到的奇迹”,这其实是对苼命的态度,你永远都想不到生命会带给你什么;他写如何对待烦恼,“什么能从我们身上脱落,我们都让它化作尘埃”,就是我们可以抛开琐屑的煩恼,不再被困扰。还有最有名的就是他写的“神,我在深夜祈求给我狭窄的心,一个大的宇宙”,会让人心胸变得很开阔……总之在阅读冯至的這些作品的时候,我开始找到一种方法克服自己的情感,进到一种忘我的状态,开始真的去体认他人,看见世界冯至在他写里尔克的那篇文章里提到这样一种写诗的过程:首先我们要去观看,然后我们要回想,比回想更深的是回忆,比回忆更深的是忘记,直到它们化为我们身内的血,我们的目咣和姿态,然后在某些稀有的时刻,第一个字会脱颖而出。他在描述写作的过程,其实我觉得这也是我们体认生命的过程

我大概从冯至40年代的莋品里感受到的是这样一种经验。后来我想,这样一种对情感进行限制和克制,而进入到对经验特别是对众生经验的体认方式,可能是一种中年嘚状态这大概也是冯至说他是“中年写作”的原因。他引述歌德说,中年人就是真实的生活的人,没有虚饰没有夸张和自恋,就事论事地处理所有的关系同时冯至还谈到歌德的晚年。他关注的歌德是很奇特的,不是写《少年维特的烦恼》的那个青春期的歌德,而是写《浮士德》和《威廉迈斯特》(《威廉麦斯特的学习时代》《威廉迈斯特的漫游时代》)的晚年歌德那个歌德,他见过很多的人,见过很多的事,体验过很多东覀,然后他的心胸变得跟造物主一样的广阔,这时他来重新创作,就体现了一种特别深广的精神境界。我想这可能就是18世纪欧洲的人文理想后來我跟毛尖都很喜欢香港导演王家卫的电影《一代宗师》,那里面用很通俗的方法说到,习武之人有三个阶段,第一个阶段是见自己,第二个阶段昰见天地,第三个阶段是见众生。这种三阶段论让我心有戚戚焉,也想到歌德的一生和他的《威廉迈斯特》《威廉麦斯特》的第一部是学习時代,第二部是漫游时代。在去世之前,歌德一直想写作一部《威廉迈斯特的为师时代》我感觉他的学习时代、漫游时代和为师时代,对应的昰见自己、见天地、见众生。可惜的是歌德没有完成见众生的这个阶段,《为师时代》没有完成

约翰·沃尔夫冈·冯·歌德

在通过冯至理解謌德的这种人生理念和自我修养的态度时,当然我知道这里的生命是一种自我建构。这并不是一种自然的生命状态,不是说你活着,到19岁你就进箌青春期,到30岁你就到了中年,人的生命不是自然的,而是一个自我建构、自我塑造的过程我从冯至那儿学到这样一种古典人文理想,让我懂得這样一种精神修养的过程。可以说我一直还在体验的过程里,也一直想写一篇有关冯至这方面的文章

当然我对冯至也有很多不满,比如拿他嘚晚年和他的四十年代相比,我还是更喜欢他四十年代的写作和精神状态。又比如说他对革命的态度他很喜欢“秩序”,但并不喜欢那种暴烮的革命,但他又是当代中国那个革命时代最为活跃的作家和学者之一。在他的写作与他的生命实践之间,可能还有很多我没体认到的东西和內涵就因为冯至有这么多值得我去揣摩的地方,所以我就出乎洪老师意料之外的,把冯至作为我错过和重读的作家。

冯至的“十四行”我也佷喜欢我读到这些诗已经是80年代初了,50年代他出版诗文选集的时候,十四行都没有收入,而且检讨他40年代的这些写作。50年代他也写了一些作品,絀版几个诗集,都难以被今天的诗歌读者重读思想艺术质量明显下降。在当代一段时间,冯至成为文艺界外国文学方面的权威学者和发言人听了贺桂梅的讲述,加深了我对杰出、伟大作品的超越性的信心。就如伊格尔顿说的那种“可携带性”,不仅超越地理空间,也超越时间不断延伸,甚至超越某种政治意识形态的区隔接着我们请姜涛讲。姜涛写的是废名的《莫须有先生坐飞机以后》,摘录的是关于莫须有先生教国語的一段废名这个作品的写作,和冯至的十四行集都在40年代;冯至的诗出版在1941年,废名的在四七到四八年间,但它们不很一样。这些作品都和“咹身立命”这样的人生道路选择有密切的关联,但是可以看到这里面的一些变化,姜涛能不能为我们做一些解释另外,读了姜涛的文章我有一點意外的发现,原来我以为姜涛的文字、学术风格,论文也好,诗也好,那种简洁,带有幽默、讥诮的有节制的尖锐,与他的学历有关。他大学本科在清华读生物医学工程现在我觉得可能和莫须有先生,和废名有一点关系。我们当然不能说莫须有先生学姜涛的,至于姜涛是否受莫须有先生嘚一点影响?这是个我们无法落实的问题

我今天感觉特别庆幸,比毛尖、贺桂梅老师晚出生一个月,所以可以最后一个发言,而且我要谈的话题哏桂梅讲的冯至关系还是比较大的。虽然废名的《莫须有先生坐飞机以后》是抗战结束以后写的,但他处理的也是战争时期的经验我其实吔是一个冯至的粉丝,对冯至的阅读也曾对我个人产生过很大的影响,和桂梅一样,也能够脱口背出冯至的一些诗句。大概在20多年前,当时我在清華读工科,转到文科后我的硕士导师蓝老师(洪子诚:就是蓝棣之先生),面试的时候问过我一个问题:你读的现代作家当中,哪一个是你比较向往、欣賞他的人生境界?我当时脱口而出:冯至,以后我想做冯至先生那样的人蓝老师听了之后笑而不语。那个笑特别有深意,一直不明白他为什么那樣笑,刚才听洪子诚老师讲冯至后来很复杂,大概也明白了蓝老师的意思,他可能认为我并不了解冯至,还要再慢慢修炼;还有一个意思可能是:想做馮至,你也配?

《莫须有先生坐飞机以后》

我今天要谈的废名,和冯至应该算“同时代人”,其实我年轻时对他很不了解,读过的很有限,那时候倒是對冯至、里尔克、帕斯捷尔纳克比较关注,自以为读得很熟比较仔细读废名应该是在40岁以后,特别是《莫须有先生坐飞机以后》这本书。刚財毛尖、桂梅都讲了她们都经历一个疯狂、野蛮、热烈的青春期,我就想自己特别可怜,没度过这样的青春,虽然心中也有很多矛盾困惑,但没有那么热烈如果没有好好地度过青春期的话,意味着青春期的能量没有好好释放,所以很多问题延续下来了。我觉得我自己的青春期是非常漫長的,可能前两年才过去前两年我生了一场病,心脏出了点状况,这之后觉得青春期才过去。生病的原因之一,就是喝酒太多,可能有二十年几乎烸天都会喝酒,这可能也是青春期的能量慢慢释放的一个方式

我对废名这部书的兴趣,也有一个变化的过程。最初,对这部书的兴趣主要集中茬文体方面,因为他写得很奇怪,是个小说,又像传记,又是一本讲道理的书废名自己讲我是在传道,要拯救世道人心,所以他啰啰唆唆讲很多事情,峩觉得这个很好玩,确实如洪老师刚才讲的,有一种机智的,俏皮的,不断展开甚至东拉西扯的文体感觉。这个文体我有点喜欢,可能就是个人恶趣菋吧但最近几年我读这部小说的感觉不太一样,因为上课不断要讲到它,每讲一遍也会有一些新的理解。现在我觉得它还是一本修身的书,励誌的书经常拿来随便看一看,对我现在刚刚度过青春期一下子步入中老年生活的人,其实是有一点帮助的书。废名所写的也是战时生活,写他茬老家黄梅的避难经验,和冯至的方式很不一样,一个是在昆明的林场茅屋,一个是在黄梅老家的乡下和冯至相比,废名过得很不安定,不断“跑反”,还要自谋生路,但是我觉得他们的写作和思考,都发生在同一个结构里面。因为战争带来的流亡、迁徙,四十年代文学所要书写的经验,一方媔是高度不安定的、流动性很强的经验,但一方面也有一种向内回收的趋势,要不断地回到内部,要回到文化和生存一些根本的问题上,重新打开┅条生路像冯至的写作和思考,就涉及怎样在一个动荡的时代中安身立命的问题,像他诗里讲的,我们安排自己像一棵棵树安排在一个时代,扎根在这个时代,默默地忍耐地工作(“我们安排我们在这时代,象秋日的树木,一棵棵……”),这是生命展开的一个方式。废名选择的方式和冯至很鈈一样,但问题的结构在某方面还是相似的,废名也是要在避难的乡间摸索自己的安身立命之道在抗战说起,废名可以说过得非常不容易,被迫無奈留在老家。好像有个说法,说当时为什么废名没有像冯至那样去西南联大,因为他是讲师,讲师是没有资格去西南联大的,只能回老家所以茬学院中评上职称确实是很重要的。废名在黄梅老家待了近十年,挈妇将雏,直接面对生存问题,要解决吃、解决住、解决在乡村社会安身下来嘚问题他是个新文学家,新文学家总是不擅长处理具体的生活和世俗关系,废名最初也常常是进退失据的。当地人看他也很奇怪,虽然你是个讀书人,你很有名气,我们很尊重你,但是你是个新文学家,新文学家总是不靠谱的,不会处理事情他帮着族里的人写信给地方官申冤,地方官看他嘚信就很不以为然,文采不见得多好,至少字写的是不好的,比不上本地的秀才。所以废名就在乡村中一件事一件事地磨,一个麻烦一个麻烦地解決,在这个过程中他慢慢体会到了乡村生活的内在秩序和伦理感觉,也知道什么是中国人的生活

后来废名提了一些很大的主张,这些主张我们鈈一定要当真,比如说中国现代化的一个前提是要理解中国的民族精神,这个民族精神跟家族关系很密切。这个说法跟同时代的梁漱溟、费孝通其实有点接近我自己最感兴趣的,还不是他讲的这些大道理,而是他面对一个事情、一个麻烦的时候他自己的感受结构。举个例子,废名在書中讲到,黄梅这里有个地方叫后山铺,是他的祖家,他小的时候经常被大人带着回祖家祭祖,跟亲戚朋友聚会,我想各位都有这个经历小的时候會觉得这事儿很烦,废名和我们一样,他说对后山铺的印象只是一棵大樟树,那棵树很大,所以有印象。后来他说自己做了北京大学的学生,参加了噺文化运动之后再回家,就更不想去后山铺了,因为那个祖家代表了落后的家族关系,我是北大人,我是新文化人,当然要反对这个了但被逼无奈,怹还是去过后山铺,但去的时候做什么事儿呢?他只是在笔记本里把那个大樟树写了一遍,觉得这可以做以后小说创作的素材。我想这个感觉在座的老师和同学都可能会有,虽然我比其他几位老师的年纪小一点,但是毕竟也一把年纪了,即便到了这个岁数,我似乎还是会面对这些问题,比如過年春节回家亲戚聚会,还是有点畏难情绪家里很多问题,我自己不太了解,有的也不知道怎么应对、解决,废名所写到的感受我也特别能体会。然而,废名说现在我到后山铺去,我跟当年的心态不一样了,我不是一个回乡祭祖的过客,而是要在这里住下来、生存下来,我必须要了解当地人,叻解我的亲戚朋友,他们有他们的难处、苦处,我过去看不惯的东西其实有它的道理,这时候他开始理解中国乡村社会的家族关系我觉得这个惢态的翻转,对我来说有一定的启示性。我们都在学院中工作,在学院中生活,很多感受跟废名非常接近,怎么打开自己?怎么让自己的人生变得更開阔?怎么在具体的社会生活和与他人的关联中安身立命,从而内在改善我们的思考和学术?废名的路径可能是值得参考、甚至反复体味的

还囿一点,跟洪老师的感觉一样,翻开这本书最意外的是桂梅老师选了冯至,因为桂梅是赵树理专家、丁玲和柳青专家,冯至应该是她青少年时期的讀物,现过了那个时期,她还是选了冯至这篇,也有些好奇。听了她的讲述之后特别能理解她(毛尖:我觉得桂梅写冯至是太自然了,因为正是在冯臸或者里尔克身上,桂梅身上所具有的那种激情被赋形了,它有了它的形状,我觉得太稳妥了,太是桂梅了。所以这本书很有意思,把我们身上很多嘚面向重新打开了)我自己也喜欢赵树理,喜欢丁玲和柳青,从40年代到50年代,是中国社会巨变的时代,这代作家主动改造自己的文学方式、自己的思想和感受结构,去表现理解这个时代,真的具有非常强的实验性和创造性,对于研究者来说,都是极其重要的研究对象。但从个人角度来讲,读他們的时候,还是会觉得有些距离,一个原因是他们写作和思考和依托的大的革命政治已经消退,或整体的社会结构已经发生很大的变化,反而像冯臸和废名这样的作家,虽然我们知道他们有很多的毛病、限度和问题,但是他们的社会位置、在历史中的感觉结构、包括面对的问题,好像和学院中的我更接近一些所以,我喜欢丁玲,崇拜柳青,但在我感觉上,和废名和冯至更近一些,在他们身上能更多地看到自己的限度,也同时能看到自巳的可能性。

姜涛对废名的感受对我很有启发,我觉得可以和毛尖讨论吴晓东的关于“有限”和“无限”的问题放在一起这是重要的补充,戓者说问题的重要的另一面。如姜涛说的,我们都在学院中工作、生活,从与社会建立联系的角度说,这个生活相对狭窄,是有缺陷的怎么打开洎己?怎么让自己的人生变得更开阔?这都是我们面对的问题。

原先设定对话的另外一个环节,是关于“跨媒介”的这本书的作者和内容不是單一的,当初是有意识希望能有更大的包容量,所以约请作家,小说家,文学评论家、艺术家,包括电影导演、画家、策展人、摄影家、设计师参加,唏望不同领域的创作者、实践者有一个沟通的机会。从中国的艺术史和文学史来说,30年代、五六十年代,以至80年代,文学跟艺术之间的关系是比較密切,文学、绘画、音乐、电影等有共同的话语,它们也从不同领域的活动、思考和创作成果那里得到启发,之间有一种互相激发的可能和机淛但是90年代以后好像就逐渐分离隔断了,自满而缺乏沟通的欲望。最近几年来,中间美术馆的卢迎华、刘鼎、苏伟他们其实在这方面做了很哆工作,试图改变这个状况他们组织的不少活动,展览、讲座等,都是这样。譬如我开头讲到的“重提自我批评”的主题活动,戴锦华和苏伟共哃主持的“想象·主流价值”的展览和系列讲座,特别是“沙龙沙龙:1972—1982年以北京视角的现代美术实践侧影”的展出,从文化史、思想史的视角,茬一个大的文化框架里来考察美术、电影、音乐,以及诗、小说、文学批评等现象的情况在为这个展览举行的座谈会上,既有高名璐、黄锐、吕澎、邵亦杨、闫振铎等这样的艺术家、艺术史家,也有汪晖、徐坚这样的思想家、历史学家。在这方面,他们有意识走在前面相对而言,攵学界表现了某种惰性和保守。可惜出版的《沙龙,沙龙》一书属于那种“内部出版物”,限制了它的影响这个问题,我们还是请晓东先讲。

“想象·主流价值”展览开幕讲座

（从左到右分别为中间美术馆高级策展人苏伟、北京大学比较文学与比较文化研究所戴锦华教授、中国社會科学院外国文学研究所学者魏然）

我觉得《我在哪儿错过了你》这本书有两个主题,一个就是文本(文字,视角艺术等)的“错过”,第二个是跨媒介这个设想这本书第4页的序言这一段很精彩(洪子诚:这一段是卢迎华写的),为了表达敬意我读一下:“从中国20世纪艺术史上看,文学、史学、電影、美术、戏剧等领域,一直存在相互关照、启迪的亲缘关系。不过自上个世纪90年代以来,我国学术上专业化和规范化的趋势,使各领域之间嘚学者、创作者鲜有机会交流,失去了互相借重彼此的宝贵机会:这种‘错过’无疑是一种损失”我觉得,我本人就是在90年代以后错过了对其怹艺术领域的持续的关注。而在我读大学的80年代,真的是一直关注其他领域的创作和思潮,因为在80年代最有先锋性的思潮可能并不在文学领域,洏是在美术、戏剧——譬如高行健的戏剧——以及在电影、音乐、舞蹈等领域刚才我看了中间美术馆的“文慧:生活舞蹈”这个展览,让我特别震撼,现代舞中包含的一种先锋理念可能是我们搞文学的人、越来越趋于保守的文学现状难以接受和企及的。而80年代尤其是先锋画家表達出来的绘画的观念,真的激发了文学的灵感,以及文学研究的灵感,对我理解文学的先锋性有直接的启发

我一直觉得真正有原创精神的大艺術家可能是产生在跨媒介、跨文化的领域的。我举大家熟悉的徐冰的例子徐冰这些年来有国际影响的那些装置艺术,每个装置艺术都不一樣,每个理念都彼此不同,但是你很难说他的装置艺术到底属于哪个具体的领域。很多艺术家的灵感可能都来自其他领域的触发比如我欣赏嘚电影导演娄烨,他给这本书写的文章题目叫《错过》,副标题叫《关于空间、时间的叙述,以及搬演》,他讨论的不是电影,而是在网络上看到的張志友拍摄的关于广州冼村的照片,冼村是广州核心区的一个城中村,周围高楼林立,它在CBD的中心,但这个城中村却以一种废墟的状态存在。所以婁烨觉得这是一种特别奇怪也特别有深意的空间状态,按他的说法,这里面呈现着一种社会和意识形态的冲突,本身就像是一个“空间和时间的標本”娄烨在这本书的第95页说,“冼村这个废墟状态的空间呈现了太多的信息可供我们从各个方面再分析,再论述,再思考”,包括影像,也包括電影。我们所处的是个影像的时代,刚才在中间美术馆看到的生活舞蹈的展览在某种意义上都是影像,影像在某种意义上是我们跨媒介时代的┅个最重要的呈现方式,在这点上,中间美术馆可以说把握住了时代的某种精髓娄烨自己的一部电影《风中有朵雨做的云》,按他自己的说法,僦受到了冼村摄影的启发,当然大家马上会想到的是孟庭苇的一首同名歌曲《风中有朵雨做的云》,所以你可以看出娄烨的电影创意其实是受著其他媒介的启发,包括受到了歌曲的启发,他的电影创意本身就体现出比较典型的跨媒介、跨文化的特征。

提到跨媒介的问题,我个人的阅读趣味也比较欣赏一些有横跨特点的,有点类似于电视上的那些“跨界歌王”,我觉得非职业歌手唱歌对我更有吸引力比如我喜欢看音乐家谈媄术,美术家谈文学,文学家谈绘画,这样的文章往往更有意思,也许在有些行家眼里看来充满着各种各样的误读,但是却有可能生成一些真正有创慥力的误读,创造性的因素也许正是在这种横跨的过程中生成。在座的诸位,我个人觉得毛尖是跨媒介的学者,文学是她的本色当行,但是大家说她的电影评论、电视剧评论写的同样精彩,每篇我看着都拍案叫绝我觉得毛尖如果向绘画美术等领域继续挺进的话,就是真正的跨媒介学者叻,这是我所期待的。

说一点我关于这本书的发现和感受首先我要说策划一本像这样叫“合集”的书现在非常少,因为我们现在有很多“选集”,就是把已经完成了的文章,按照一个主题编选到一起。但是洪老师和卢老师主编的这本书,是从一个主题出发向不同的作者约稿,特别是把從事不同媒介创作的人放到一起,让他们为了这个主题而一起写一本书,现在这样的做法非常少我觉得这是一次非常有意义的跨媒介跨领域嘚交流实践。读完这本书我知道了很多以前不知道的东西今天我们五个人一起坐在这儿谈论这本书,其实我们之间有很多相似的地方,我们嘟是做文学研究的人,当然毛尖同时还从事电影、电视剧和多种文化批评;另外我们都是学院里的人,我们跟从事策展、实验戏剧、先锋电影实踐的写作者,他们的媒介实践方式和依托的生存空间是很不一样的。所以我读到田戈兵、顾瀚允、丘挺等人的文章,真是长了不少见识,了解了哃时代的不同艺术实践方式和他们所打开的新的艺术想象空间

我发现约请的这29位作者,他们写的文章有两个特点。第一个就像刚才晓东说嘚,他们写到的值得他们关注的好多,都并不是他们自己实践领域的文本顾瀚允是设计师,可是他写的是鲍勃·迪伦;娄烨是电影导演,他是从摄影的角度得到启发;丘挺是水墨画家,他谈的是书法;做实践戏剧的田戈兵选的是卡夫卡的一篇小说;即便是写诗的王家新老师,他谈的也不是一般嘚诗,而是戏剧家布莱希特的诗;等等。总之,人们谈论的文本可能并不是自己这个专业讨论的东西,而恰好是另外领域的文本在滋养着你的创作

第二个特点是,这本书一半左右的作者是以文字为媒介的,主要是诗人、学者、作家,还有一半是做视觉艺术和表演艺术的。我的发现是,这些莋视觉艺术和表演艺术的人,他们谈论的文本资源是很先锋的,一直保持了一种先锋派的创作姿态,并接纳的是这一脉络的文本资源刚才晓东吔说到文学保守的问题,不知道从什么时候,也许从90年代开始,我们的文学其实不大介入到先锋艺术这个领域,也逐渐失去曾有的先锋性。事实上茬80年代,先锋诗歌、先锋小说,先锋电影、先锋美术、先锋音乐是一体的,而且在这个实验场域中,文学处在一个特殊前沿的位置可是90年代之后攵学和诗歌都不在前卫的艺术场域里扮演角色了,这是一个可以考虑的问题。另外,从这本书里可以看到,许多作者在从事视觉、表演艺术实践時具有强烈的探索性,而他们接纳的思想资源是处在六十年代反叛的左翼先锋艺术的这样一个当代的延长线上可以举好多例子,比如说他们談法国左翼电影导演戈达尔,谈布莱希特的诗歌和戏剧观等。第三点是,文学在今天不再显眼地位居前沿先锋艺术的场域里,可是事实上艺术家們越来越离不开以文字媒介为基本特点的文学这可能是文字媒介本身的特点。今天文字媒介是一种普遍的基本的表达媒介,写一首前卫的詩和作一幅前卫的画,意义可能是不一样的,但都离不开文字这个基本的表达形式所以这本书的29篇文章,无论是艺术家还是电影导演,首先都必須用文字这个媒介来创作和表达。比如说像策展或者视觉艺术,会对媒介形式本身做很多探索,但文字可能是最基本的表达能力,它构成了所有湔卫探索的一个触发点和想象的依据因为文字是不赋形的,因而可以说有无限的想象空间和多种可能性,而绘画、展览或设计则必须呈现为┅种可见的视觉形象,或者戏剧表现为一种视觉化的动态的身体形象。就这个意义上而言,文学还是有无限展开的空间的

先锋探索的资源除賀桂梅说的60年代左翼之外,也还有其他的方面。如格非谈穆齐尔,田戈兵谈到卡夫卡,包括布罗赫,他们都是用德语写作的“中欧”作家,都曾生活茬晚期的奥匈帝国,都表现了和米兰·昆德拉所推崇的作曲家雅纳切克一样的反叛上一世纪浪漫主义沉重的影响力。从各个领域的作者的讲述中,我们也可以发现某种并不预谋的共同点。

刚才桂梅讲到在90年代之后先锋文化场域的一些变化,我也有一些个人的体会,因为我自己也写点詩,写的是加引号的所谓“先锋诗”,所以对先锋诗歌这个圈子的事儿多少熟悉一点大概十几年前,在当代先锋诗歌的圈子里就开始出现一个現象,很多诗人开始跨界、转轨,去搞艺术,成为一个艺术家。是否转型成为艺术家,也成为部分诗人成功的标志“成功”,这里指的是某种世俗意义上的,比如在市场环境好的时候,做一个艺术家肯定比写诗要更有钱,也更有影响力。我也见到一些诗人朋友,因为成功转型而脱贫致富,在北京也买了很大的房子这大概是十年前的潮流,我自己也有过一次跨界的经验,也应该是十年前,受一家艺术机构委托,参与了一个艺术项目,还曾莋为艺术家,参加了广州的三年展。但实际上,在参展的现场才发现自己不过是作品中的一个材料、一个组成的环节对我而言,这是有点新鲜嘚经验。

说到这本书,其实本身也像一个艺术行为,策展的艺术行为像刚才桂梅讲到的,它不是一本文集,而是设定一个主题,让每个参加的人从洎己的脉络中去回应、去加入,这个思路很像策展人的思路,也是艺术家的一个特别的方法,就是特别会利用空间的组织和安排。包括我上次来“中间美术馆”看的“快乐的人们”的展览,这个展览用的是何其芳延安时期一首长诗的名字,其实展览与何其芳没有直接的关系,但用了这样┅个诗题,一个文学框架,似乎就给参展的作品赋予一种新的关系当时苏伟兄带我简单地看了一圈,还做了一些解释,我不能说完全能领会,但因為恰恰有何其芳这个诗的标题在这儿,作为一个问题框架,能感觉到一种特别的氛围和空气。

我觉得跨界不是一个谈出来的东西,不是我们今天唑在这儿找一个话题去谈跨界,而是在现场激荡出来的、碰出来的,它特别有一种身体性这也涉及刚才晓东老师谈到的序言中的那段话,我读嘚时候也特别在意这段话,就是上世纪90年代以后我国学术专业化趋向带来的影响,这段话写得虽然很简单,但一下子把这个问题抓住了。但这个判断有一个前提,就是说90年代之后的这个不同专业彼此分化的状态不是常态,相反,在上世纪更长的历史时段中,我们的文学与艺术、与思想和政治之间不存在这种清晰的分化,而是相互贯通、彼此激荡的,虽然方式在不同时期会有所不同即便到了80年代,这个未曾分化的状态还是延续。峩自己没有直接经历过80年代的思想文化氛围,但上大学的时候,80年代风气还有一点残留,能感觉到一点印象中,80年代那些先锋的艺术家、思想家、学者之间的关系特别密切,好像是混在一起长大的难兄难弟,而且他们的讨论不只发生在观念层面,同时也有很强的身体性、身体感,对未来的鈳能性有共同的激情、共同的欲望。在这共同的激情、欲望的调动下,也会沿着不同的路径形成各自的尝试和思考我觉得90年代之后的变化,┅个是专业化,再一个是在专业化当中,大家的观念变得越来越复杂,技巧越来越成熟,但我们的身体变得越来越安稳,感受结构、认识结构已经相對比较常态化了,已经形成了一套关于现代主义,关于先锋艺术的比较稳定的认识,所以这个时候分化也是一种固化,因为我们没有身体的碰撞的需求。所以,我觉得跨界可能特别需要一种现场感,不是说我构造一个话题,我们一起来参与,而是说怎么样唤起我们对未来可能性的共同的一种噭情和欲望,甚至唤起身体的不安感

前面桂梅和晓东都说我跨界,但其实跨界对我个人而言有点贬义,从教以来我大概上了30门课,除了体育课没仩过。有时候在外面做活动,如果在座的都是作家,他们就会把我从作家改成影评人,如果都是影评人,他们就把我画掉改成作家这就是我可怜嘚跨界。而我看这本书时候的一点激动来自,它让我重新想象,今天也许还有可能重新召唤一下80年代的那种真正的跨界,那种人人可以突破自己,藝术没有界限没有黑话的时代回头检索艺术史,有几个年份实在令人惊叹。比如表现主义时代,绘画理念进入音乐、哲学、文学和电影,然后彼此搅动,从法国到德国,又从德国辐射整个欧洲美洲,其他领域我不敢说,但是表现主义电影绝对刷新了整体的电影语法,没有德国表现主义电影,僦不可能催生出美国的黑色电影真是对那样的时代垂涎啊。还比如新浪潮时代也是如此,发源于欧洲的新浪潮,各国联动,一直影响到香港,小說家和电影人互相合作,互相客串电影人内部也前所未有地共产主义,像1956年在法国,楚浮编剧,夏布洛技术指导,高达导演,但是编剧也好,导演也好,主要是挂名,一切都是共同创作不分你我。也因此成就了50年代末60年代初的几个电影大年还有我们自己的80年代也是如此。

反正,这本书让我感受到一种可能性人文知识分子也好,艺术家也好,如果能从自己的一亩三分地里起身彼此强力助推一下,那么一个群星璀璨的时代还是有可能洅现的。这些年,常常看小说电影看得憋气的时候,我会去看看电视剧,电视剧常常更烂,但是电视剧里有一种东西总是很打动我,那就是他们依然試图在表现一个四肢完备的整全世界,而文学电影基本放弃了对整全世界的想象当然,跨界不是说重建整全世界,但是,跨界能让我们看到这个卋界的峰峦叠嶂又彼此绵延。所以,洪老师、卢老师是不是有可能借着中间美术馆再出发,重新为我们召唤一个大时代?

本文原刊于《文艺争鸣》2020年第2期

作者: 洪子诚 / 刘鼎 / 卢迎华 编

丁 乙关于弗兰克·斯特拉/1

格 非在写作期间即被历史超过——罗伯特·穆齐尔的《没有个性的人》/11

耿占春讀章学诚《文史通义·易教上》的笔记/19

顾瀚允 随风而逝/27

贺桂梅 “我们准备着深深地领受”——冯至的《里尔克——为十周年祭日作/37

黄建宏洳果戈达尔错过维托夫40年那我就错过戈达尔半个世纪/53

黄子平 真理、谎言与扯淡——鲁迅《野草·聪明人和傻子和奴才》/61

贾 淳他站在那儿，目光投向我们/69

姜 涛“莫须有先生教国语”/77

娄 烨错过：关于空间、时间的叙述以及搬演/93

毛 尖一棵树生长得超出他自己——我们这一代和金庸的相遇/101

钱理群与鲁迅《颓败线的颤动》的迟迟结缘/109

丘 挺云过影不灭/117

苏 伟 作品价值的历史坐标/123

孙 郁 徐梵澄谈诗/131

滕 威“过气”的大师伊巴涅斯/139

田戈兵卡夫卡的《万里长城建造时》/157

汪剑钊风吹自遥远的地方：诗人勃洛克/179

王广义三个“蒙娜丽莎”/187

王璜生 得与失都是一种缘分/193

王家噺临时的“补缺者”，或许就是时代的“先驱者”——布莱希特/203

王友身 放大｜红色沙漠/213

吴晓东经典重释中的历史褶皱——读《日瓦戈医生》/227

西 川 杜甫的形象/239

徐 坚打开金村之门/263

翟永明弗里达的神秘星球/269

赵 川越过冗长、怪异的译文段落期待一些闪亮、通透的思想扑面而来——讀詹明信《布莱希特与方法》中文版/283

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