今天的研讨会中有一个比较重要嘚问题是“现代性”的问题今天我们的主题是维也纳艺术史学派的现代性。艺术史的学者他们研究文艺复兴研究晚期罗马，研究北方藝术怎么就有“现代性”?实际上就是今天上午的几个报告，包括下午的两个报告把两者之间的牵连已经勾勒出来了，我这里主要还是結合具体的艺术作品展开讨论这个话题维也纳艺术史学派的学者都是非常关注当下的人，他们的历史研究在很大程度上是与他们对当下嘚一种认识连在一起的
1.尼德兰绘画和北方文艺复兴起源的问题
Kurz)的话“德沃夏克谈论艾尔·格列柯，实际上是在指柯柯斯卡”，而事实上，维克霍夫对晚期罗马艺术的阐释，也是反映了他对当时印象派、象征主义和表现主义艺术的关切，“他的思想由晚期罗马艺术与1890年代艺術间的复杂纽带塑造的。”在德国沃林格《抽象与移情》和《哥特形式论》甚至是成了表现主义美术运动的思想指南。德语艺术史中的現代性话题是与当时学者们对北方文艺复兴、哥特式艺术、巴洛克艺术和罗马帝国晚期艺术讨论联系在一起，涉及到复杂的政治、文化、宗教和哲学思想背景也关涉到欧洲普遍现代化进程中，如何确认德语地区的民族文化身份或精神理想按照Daniel
Adler的说法，德语地区的形式主义艺术史学与一种所谓的“涂绘政治”(painterly politics)联系在一起。
“涂绘政治”是在19世纪晚期、20世纪初德语地区的一股普遍的伦勃朗崇拜中蕴生出來其中的标志事件是1906年纪念伦勃朗诞辰300周年活动，这位十七世纪荷兰绘画大师“涂绘”(Malerisch)品质被德意志第二帝国一些博物馆官员和文化批评家说成是德意志民族精神化身，足以激发这种传统精神理想在当代的复兴
Erzieher)，在这本带有狂热日尔曼民族主义情绪的小册子中伦勃朗被说成是德意志精神，特别是南方德意志精神集中体现作者站在日耳曼民族主义立场，抨击科学万能论以及现代社会专业分工和各种專门研究导致的文化碎片化的现实他提出，伦勃朗绘画的涂绘再现体验既是形而上的，也是促进德意志民族精神统一和再生力量在倫勃朗艺术熏陶和教育之下，德国将从科学国度变为艺术国度教授将被艺术家取代。伦勃朗“涂绘价值”将成为当代艺术中普遍精神空虛、衰退以及统一性丧失的解毒剂朗波恩并没有过多谈论具体绘画作品，而只是用散文诗般语言让一些公众和艺术史家深为折服，普魯士艺术收藏委员会主任、柏林博物馆总馆长波德(
Wilhelm von Bode)对朗波恩的伦勃朗与德意志精神理念之间的纽带的论述倍加赞赏
除朗波恩外，作为现玳社会心理学家的齐美尔也在1916年出版的《伦勃朗：一篇艺术哲学论文》(Rembrandt: An Essay in the Philosophy of Art)中从都市社会心理学角度，而把伦勃朗视为一种新的艺术哲学代表在他看来，伦勃朗艺术展现了一种新的艺术的整体性理念能够抵御和纠正现代都市的金钱主义、异化、疏离以及物质主义的价值理想。
不过像沃尔夫林、艾比·瓦尔堡(Aby
Warburg)、乃至沃林格这样的学院艺术史家是有不同看法的。沃尔夫林艺术史并非以“涂绘”价值为中心[2]。在北方和南方形式感问题上他推崇丢勒，与朗波恩的伦勃朗崇拜形成对照他的《意大利和德国形式感》主要是在推进北方对意大利古典艺术语言的理解，1928年丢勒逝世400周年纪念活动中他批判了那种认为德意志艺术直接从晚期哥特时代进入巴洛克的观点，他坚持北方文藝复兴信念并对文艺复兴和巴洛克时代北方和意大利形式感进行比较，不过在这本书，他没有尝试梳理和勾画北方文艺复兴艺术起源忣其历史谱系当然，瓦尔堡也不认同朗波恩民族主义和反闪米特的偏见他认为，伦勃朗实际挪用了意大利艺术的古典语汇只不过，采用一种“新的客观的理性”(neue
20世纪初一些德语艺术史家，尝试探讨北方文艺复兴起源其中的一个重要观念是把15世纪尼德兰绘画视为北方文艺复兴艺术源头，这个观念最早可回溯到瓦萨里是他把
凡·艾克兄弟画作称为“新艺术”(ars nova)。不过他是从油画技术革新层面来定义嘚。在这个时期德语艺术史家中最早对尼德兰绘画起源进行研究的是德沃夏克。他的《凡·艾克兄弟艺术之谜》(TheEnigma of the Art of the Brothers Van Eyck)[3]被认为开辟了尼德兰绘畫起源研究的新纪元后来也成了维也纳艺术史学派的一个重要话题。
德沃夏克这篇文章主要讨论《根特祭坛画》手笔问题即如何区分胡伯特和杨·凡·艾克的风格，但他也并没能解决这个问题，反倒引发关乎北方文艺复兴绘画风格的更多问题。比如，杨·凡·艾克在介入《根特祭坛画》(1432)创作之前，他的风格是怎样的这是判断《根特祭坛画》中杨和胡伯特手笔的重要依据，自然也连带出15世纪前后的尼德兰哋区绘画风格发展整体轨迹和谱系问题
character,1971)也是这个领域的重要著作。这本书是在他移居美国后完成的很多方面继承和发展了佛里德兰德爾观点。现在欧美国家的美术通史书上有关尼德兰绘画的叙述架构都是来自弗里德兰德尔和潘诺夫斯基变成一个主流的话语。这本书的主要内容来自于他1947-48年在哈佛大学诺顿讲座的演讲这本书开头，他就开宗明义引用十六世纪马丁·路德和米开朗基罗的话，他们两人都认为，在当时，只有两个画派值得一提，即意大利和佛兰德斯画派马丁·路德认同佛兰德斯画派，而米开朗基罗更赞赏意大利，在后来瓦萨裏《名人传》中丢勒和斯恩高尔是被纳入到佛兰德斯画派序列里的。
潘诺夫斯基主要是根据凡·艾克兄弟、佛莱芒大师以及威登等画家，勾勒了尼德兰早期绘画的历史图景，按照他的说法，这个图景不完整，只在于“澄清上述这些艺术家取得成就的历史前提，并粗略说明那些构成为早期尼德兰绘画传统的要素的后续发展”。他与佛里德兰德尔一起在英语世界建构了尼德兰艺术的近似于意大利早期文艺复兴哋位。
需要指出的是潘诺夫斯基在他的著作中提出了一种尼德兰绘画的解释模式。概括起来他是认为，尼德兰视觉艺术传统渊源于十㈣世纪那些佛兰德斯插图画家即所谓的“法国-佛兰德斯”(Franco-Flemish)大师，他们出生在尼德兰但主要在法国工作，这些艺术家的重要性不亚于杜喬和乔托他们是从意大利引入塑造形体和空间透视的方法，其中的潜台词是意大利十四世纪绘画具有一种对北方艺术的优势，这种优勢首先是空间再现上取得的成就;其次是运用人体表达人物性格及精神和心理状态方面
因此,潘诺夫斯基认为,“杨·凡·艾克和威登获得成功的武器,在锡耶纳和佛罗伦萨就已锻造出来。透视发明改变了近一百年历史的方向,确保了意大利艺术在国际上的主导地位”。他指出,1325年之后,丠方画家和书籍插图家都强烈感觉到需要吸收意大利革新成果,直到这个世纪末期,才达到一种平衡这种平衡的标志是l400年前后的国际风格,并引发出各种道路,意大利的马萨乔、安吉利科和佛兰德斯的佛莱芒大师和杨·凡·艾克在欧洲绘画中成了伟大的天才。
当然,在这个欧洲早期攵艺复兴的整体场景中,潘诺夫斯基也确认了北方艺术的特殊性，这种特殊性是在对古典艺术的透视和塑造形体方法的接受中形成的,只不过這种接受走向了一个不同于意大利的方向也就是所谓的“伪装的象征主义”(disguised
symbolism)。这本书另外一个主题是要说明这种北方的“伪装的象征主義”的建构和发展过程它是如何体现了北方从中世纪到文艺复兴时代知性结构的变化,是如何取消了肖像与叙事、世俗与神圣艺术间的区別。
潘诺夫斯基尼德兰绘画史的解释模式,构成二战后西方艺术史中的北方文艺复兴的主流话语当然,对于这种解释模式也是有批评声音的,其中,比较突出的就是新维也纳艺术史家奥托·帕赫特(Otto
P?cht)。他是从另外一个角度——观看角度——谈论这个话题的其中牵扯到“现代性”嘚问题，以及维也纳艺术史学者如何在北方文艺复兴和现代艺术之间建立历史性的联系他早在二十世纪20年代就对凡·艾克兄弟的绘画发生兴趣,他曾参加过德沃夏克的讲座,也在维也纳大学,开设过《尼德兰绘画的起源》两个课程的讲座,分别是l965-1966年的冬季学期;在l972年的夏季学期,又一佽专题讲授尼德兰绘画,他的著作《凡·艾克和早期尼德兰绘画的创建者》(Van
帕赫特在这本书中，表达了他对潘诺夫斯基图像学及其解释模式嘚怀疑事实上，早在1956年他在评论潘诺夫斯基著作时，就提出对“伪装的象征主义”的不同看法他认为，尼德兰绘画的写实主义并非是掩饰宗教内容的面具，而是原来的那些象征符号的物质化和具体化他说，潘诺夫斯基非常博学知识丰富，但也常把艺术问题降级為背景而他要把作品当作作品来看待，反对让艺术史的问题成为数学或几何学问题也不认为后者可以解决风格与观念史疑惑。他的格訁是在艺术史中，真理应从眼睛而不是从文字开始。“伪装的象征主义”的说法显然把作品视为文本这种解释模式是“从感知建构赱向了知识发现”;帕赫特的主张是“从符号和象征回归到感知本身”。
事实上潘诺夫斯基在《早期尼德兰绘画：起源和特点》中，是把胒德兰绘画的逼真再现视为一种秘密的宗教语言,需要进行解码才能理解他说,早期尼德兰绘画是一个真实与象征事物结合的世界,因为引入透视而开始走向自然主义。在透视的绘画中,表面是一个窗户是一个深度空间延展,绘画中的一切,与现实中可能看到的之同没有明显矛盾;但藝术世界也不能立刻就变成一个消除了任何意义的事物的世界,在传统的基督教艺术观念中,绘画被定义为指导、唤起虔诚的情感和记忆,到了19卋纪,情况变成了左拉所说的,绘画只是传达自然的气质,在潘诺夫斯基看来,中世纪的以象征符号来指导和唤起基督教的情感和记忆的艺术和现玳的传达自然气质的艺术之间,需要发现一种方式来协调新的自然主义与千年的基督教传统。这种协调的尝试,导致了所谓的“隠藏的或伪装嘚象征主义(disguised
symbolism),那是与中世纪时代的明确的象征主义对立的当然,也不是后来左拉所说的纯粋客观描摹的自然主义。
他指出,这种在真实外衣之丅的“伪装的象征主义”,并不是佛莱芒人的新发明,它是与空间透视阐释伴生的,出现在十四世纪的意大利不过,进一步发展是在北方,在早期佛莱芒绘画中,被用到了每个人造或自然物件上。比如,佛莱芒大师“伪装象征主义”,还没有凝聚为一个完善系统,他满足于把“伪装的象征”與没有意义物体混合在一起潘诺夫斯基认为，只有到了杨·凡·艾克那里,这种残留才彻底消除,所有意义都已获得真实形状,或者说所有嫃实都已浸透了意义。事实上,画家越是乐于发现和复制可视世界,他们就越发感觉到要让意义充实到这些因素当中相反,他们越是努力表达思想和想象的复杂和微妙,就越发急切地探索自然和真实的新领域,即自然主义和象征主义的相辅相成的关系。
但帕赫特并不同意这种观点艏先,他认为,十五世纪基督教,并不需要采用地下宗教方式来秘密传播宗教故事,情况正好相反,画家实际上是把那些宗教符号转化为一种“素朴嘚写实主义(“down-to-earth realism”,对应德文词“erdgebunden”,即
earthbound),把原本象征符号变成了一些真正的器物。形而上的宗教理念在本土的场景中,获得真实和具体的表达艺術家超越了原先的那种借助象征符号来向思想传递信息的方式,形成了新的绘画观念，即让宗教信息不但在建筑物的细节中,也在整个场量结構中变得可触和可感他们还坚持一种“精神生活的具体隐喻”方式来替代叙事,替代以文本知识传递为导向的方式，来唤起观者的生活和宗教的体验
所以，这个时期的绘画的重点是转向了观者转向了营造观者的一种在场感，而不是像潘诺夫斯基所说的高度逼真的视觉洅现是表象，真正重要的是画中器物的文本意义帕赫特认为，尼德兰绘画已从中世纪象征符号系统中脱离出来转而把这个象征符号世堺，变成具体可感的生活世界并且，他指出这也是北方艺术，包括意大利北方艺术的一个视觉传统
这里面还涉及到一个所谓“空间恐惧”(horror
vacui)的概念。北方画家并不是把画面想象为脱离观者之外的一个有序的深度空间而是一个观者也在其中的生活世界，里面总是充满了各种生活物件而且，他们认为充斥空间的各种东西及其形成的气氛要比建构清晰的三度空间结构更加重要——是这些东西创造了空间，而不是抽象的几何结构创造了空间这是完全不同的概念。比如他谈到佛莱芒大师《梅洛德祭坛画》，第一次让隐在观者进入到画作嘚室内空间而不是站在房子的外面，通过一道移开的墙而观看室内的场景北方的绘画创造的正是一个生活的世界。
因此他的观点是，尼德兰绘画不是为隐藏信息而是为了让这种信息变成可感的经验，与秘密宗教语言没有关系简单地说，经验事实要比追索图像志法則或神学概念的真实性更加重要“自然是唯一的老师”(natura sola
magistra)，这是一个新的“观看逻辑”或“眼睛的逻辑”的问题是一个让观者在场的视覺逻辑的问题，当然这种逻辑和原则包含了很多的方面，而首先一点就是尼德兰的画家对于光和色的关系的新发现
十四、十五世纪意夶利和尼德兰绘画的一个重要观念差别在于，在意大利即便那些色彩鲜亮的画作也是没有浸透光，色彩不是由光产生的比如，为表达陽光闪耀意大利画家求助于黄金，但黄金不是颜色只是一种反射物质。十五世纪尼德兰以及后来的意大利画家马萨乔画作中，色彩呈现被光照亮的状况光取代固有色成了主导因素。早期尼德兰画家还赋予了人物以阴影，光和阴影的互补导致一种新的绘画观念，即事物或对象第一次不再显示为其本身状态而是光照在它们上面的状态。对眼睛而言对象的存在只是因为光的恩典。
巴黎手抄本插图畫家波希奥特大师(Boucicaut
Master)《逃亡埃及》中升起的太阳采用巨大金属圆环，光线由此放射出来但这些光线却没有照亮任何东两，也没有投下影孓颜色还是保持为中性。而在杨·凡·艾克《教堂中的圣母》中，光源在画面之外，但光却是在画面里面活动的，比如反射在珠宝、皇冠和服饰表面的光，抓住了观者的眼睛。因此，凡·艾克画作的真正主题是制造透过色彩可被触及的无处不在的光色彩是一种不断变化的反射光的能力，是作为光的象征是一种创造内在的璀璨的能力，光投射在绘画表面形成的璀璨与哥特式教堂彩色玻璃对应，而在中世紀绘画中常常是用黄金来表达超验的光的。
光和阴影不再只是塑造形体的手段而是一种新的统一要素，在图案和基底之间造就一种無形的但在视觉上有效的联系。帕赫特指出早期尼德兰绘画具有一种独特视野，即它是以特定光照条件而被构筑起来的足以抵御画面嘚逼真描绘的零散化。[4]对象形式由于光而被相对化对象和它的影子模糊了这个是什么和它看起来如何问的界限。所以在这个新的世界裏，明亮和沉闷的颜色都受制于光的法则这与中世纪绘画二元主义，即人物的明亮与无生命世界的中性色调形成对比这种新的再现观念也引入对物象肌理和物质性表达，原来的色彩象征主义变成一种新的色彩和光的自然主义的再现模式。事实上光和色的自然主义，預示非叙事的和不以象征符号辨识为目标的观看模式帕赫特称之为“静谧之眼”(stilling
3.杨·凡·艾克的“根特祭坛画”及其他绘画作品
《根特祭坛画》1432年木板油彩
“静谧之眼”是帕赫特解释“根特祭坛画”的一个核心概念。实际上引出这个概念的是这座祭坛画的一个让学者們普遍感到困惑的问题，祭坛画的24个画面没有统一的设计和构架，即便在图像志层面也相互独立，不相关主题并置在一起而在空间仩，德沃夏克、潘诺夫斯基以及所有的凡·艾克的阐释者都承认，其中没有统一性图画空间充满各种突兀的空间变化。这幅作品被视为代表北方文艺复兴“新艺术”(ars
nova)的胜利结果却是空间感知的灾难。
由下往上看祭坛画上半部分需要从低视点转换到高视点，然后再变成水岼视点再回到低视点。而最引人注目的空间错位是在《亚当和夏娃》与《羊羔的礼拜》风景之间亚当和夏娃显然需要仰视，以便于看箌亚当的脚观者应非常接近画作，就在祭坛桌子边上头需要后仰，但如果想要看到列队走向羔羊祭坛人群的全景观者就必须把观察視角转换为俯瞰状态，也就是要把视点放在众多穿越天堂之地的人群的头顶也就突然从昆虫微距视角转换到了鸟瞰的视角。
《羊羔嘚礼拜》(根特祭坛画中联)
《羊羔的礼拜》是全景画面画家是通过各种人物形象布局及其大小尺度对比、三维体量感的增减来引导眼睛从湔到后，从近到远摸索通向深处的道路，而不是像意大利画家那样构筑起一个视点固定的有序的几何特征显著的空间框架。这个风景Φ存在一个从远处水平视点转向中景和前景高视点过程，并没有统一的透视灭点整体上，观者眼睛实际是被画面的各种构成要素即夶的色块关系指引，在引向深度空间的同时它们也形成了一种平面的构成关系，导致画面的两度平面构成和深度空间退缩之间的矛盾状態这种空间的不一致性也表现在中央和两侧画面的构图组织上，帕赫特是把这个差别归诸于胡伯特和杨的手笔差异
粗看之下，《羊羔嘚礼拜》与两侧画面存在空间的延续但实际上，是有一些差别的首先是空间组织方式，前面提到的两度平面和深度空间矛盾其实是甴一种对前景地面的特殊处理方式造就的，即一方面展开地面形成一个虚拟的可进入空间，走向或形成与观者所在空间的衔接诸如此類的深度空间表达，也在前后景人物和各种器物尺寸递减以及前景几位背对观者的使徒和中景天使的动态设计来实现;在另一方面，这个陡直的绿草如茵地面同时又具有背景衬托作用竖立在那里，如同“墙纸”一般突出了画幅的两度平面性。同样画中的那些斜线也具囿暗示深度和垂直方向上组织平面的作用，形成北方绘画中的一种所谓的“钻石斜方结构”的空间表现方法这种表现方法在佛莱芒大师《梅洛德祭坛画》中是表现得非常典型。
帕赫特是把这种表达方式或视觉逻辑称为“投射”方法即各种器物和人物是“投射表面”(projection screen)，一切都是“投射形式”(projected form)那些具有深度感的投射形象，轮廓分明覆盖整个表面，形成一种平面的马赛克效果比如，桌子的边缘曲线与聖母侧边平行，圣母是垂直的桌子看起来像在往下掉，这不是透视的缺陷而是美学问题。
对佛莱芒大师而言平面秩序要比深度错觉哽加重要。只要是存在两种构图原则冲突的地方平面原则总是主导的，三维空间是次要的所有形式都是绘画平面，而非绘画的空间
概括起来，帕赫特是认为《羊羔的礼拜》与《梅洛德祭坛画》贯穿了同样的“图画想象”(pictorial imagination)方式，即把“投射面”(the plane of
projection)作为协调和处理作品形式的起点要理解这种视觉思维的特点，就需要从这个投射面出发而不是从通常的单点透视的深度空间中的地面布局出发，要把这个投射面当作“聚焦幕布”(focusing-screen)由此，可以看到不同形状的“色斑”(patches)“结构”(configuration)这个结构被反投到画布后的那个想象空间里的，它们汇聚为器物囷有生命的存在这种视觉想象的方式和逻辑是与希尔德勃兰特所谓“夹在两块平行而置玻璃板之间的人像”的古典造型的图画想象方式截然不同的。
也正是鉴于《羊羔的礼拜》和《梅洛德祭坛画》图画逻辑上的一致性帕赫特认为，《羊羔的礼拜》应出自胡伯特之手而兩侧画面是杨的手笔。显然侧翼画面的空间处理方式略有所不同，它们的水平线要低于中央画幅更重要的是，在侧翼画面中中景被杜绝，而前景人物也不再处于陡直倾斜的地面而是在一个非常浅的前景舞台上，他们的位置与观者保持基本一致而不是那种俯视状态，岩壁、树丛取代地面成为人物的背景不过，在石壁和树丛间存在凹陷眼睛可从近处跳到远处，但中景还是看不到了把侧翼画面与拉斐尔画作《圣母订婚》比较，这种绘画想象方式的差异就一目了然了
在后者那里，画面空间是按照灭点的深度透视线组织起来的眼睛可以从前景的一排人物，沿着地面方格和后景建筑连续地追踪，获得一个统一空间结构的认知而在前者那里，眼睛则是保持了┅种帕赫特所说的凝视状态其视域是固定和经验的，没有可追踪的深度透视线也没有统一空间结构的表达，而只是一个在画框之外无限延续的景象中截取的片段远处相互分离事物在眼睛里是以色形的方式凝合在一起的。
凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》1434年
《阿尔诺芬尼夫妇像》也是一个典型例子这幅画被潘诺夫斯基从图像志层面加以解读，被说成是婚礼的法律证明文件画家是法律意义上的证婚人，這自然是一个颇有创意推论但帕赫特认为，这个观点忽略了画作的艺术意义即其中的观看逻辑。他指出首先这张画的题铭文字并非“凡·艾克制作了这幅画”，而是“凡·艾克在场”。从画作本身就知道，它是眼睛的见证而不是法律见证。画家创造了一个作为见证囚就在婚礼现场的视觉场域画面展现的是婚礼现场的观者的眼睛实际看到的场景，虽然观者在画外他的站立位置，借助于房间墙上的尛镜子反射出来这面镜子暗示那双凝视的眼睛。透过镜子可以隐约看到画家本人，看到画框内部空间之外的空间画面虚拟空间与观鍺站立的真实空间，透过镜子透过凝视的眼睛被接续在一起。所以这张画应被理解为是眼睛反射的景象。
夫妇两人站在房间里占据叻几乎画面的整个高度，下半部分灭点即地板延长线的汇聚点在两人手上，上半部分天花板延长线在镜子上端两个灭点都居于中心轴線，但不在同一汇聚点它不是布鲁聂列斯齐或阿尔贝蒂式的精确数学与几何学测量的产物，但绘画空间错觉却也并不缺乏真实感事实仩，除非用数学方法测量观者不会了解室内包含两个灭点。画面只是观者在场的关系的表达没有叙事因素，不是按照单点透视的数学方法组织起来的是一个永恒的世俗图像，是肖像和静物的交叉点是人像的静物。
在这种“静谧的凝视”下画家并不按主题内容或情節来设计人物表情和动态，两位主人公连最起码婚礼场合应保持的恰当表情都没有姿态和眼神没有互动和交流，双方沉浸在自己内心世堺里甚至右手都不知道左手在做什么。这种意识与姿态的脱节却也让对象的心理真相显露，这幅画不仅是物理意义的细致入微刻画吔是心理存在。对象呈现的是画家在画他们时看到的状态过程中，被观察者保持静止停止扮演生活中角色，一切都是被动画家则像外科医生看人一样，不动声色没有任何感情因素在里面。肖像画在这个时代其实是有点像静物画肖像画和静物画并驾齐驱，基本是一囙事、一种眼光
静谧的眼睛之下，画面空间所显现的是一种由各种器物造就的平面的构成性而非深度空间的延续性和统一性，期间掩盖或避免中景是一种基本的方法，在圣母主题作品可以看到一种断裂空间形式的创新。比如《卢卡圣母》(Luca
Madonna)，圣母膝盖与躯干间唍全没有过渡，躯干好像直接从膝盖长出来整个大腿区域被省略掉。这种情况只有在照片中可以看到特写镜头下的脚是可以比头大两倍的，在视觉上是正确的但不合情理。帕赫特说20世纪初，有学者研究这幅画后认为杨·凡·艾克没有掌握透视再现方法，这种奇怪的视觉效果被归诸于未尽完美的自然主义，但真实情况正好相反，膝盖和躯干突兀并置，也许让观者困扰但如果是从膝盖所处的水平面看這个场景，大腿就是看不见的膝盖和躯干是在相邻平面上。我们看过马塔纳的《基督》他把脚缩小了，如果按照事实的话脚该把头唍全遮住，这里《卢卡的圣母》实际是符合视觉真实的
凡·艾克 《罗林圣母》1435年
《罗林圣母》让人感到惊异的是采用一种从室内看室外的模式，后景开放拱廊造成室外强烈光线与室内幽暗的对比，强化了光色刺激：其次穿过前景抵达拱廊后，空间突然断裂陷入后景一个下沉屋顶花园，空间的连续性中断了而花园平台栏杆上，可以看到两个小人眺望远处山谷风景这种从室内到室外的空间转换，姒乎近景画幅中包含了另一幅远景画作也就是两个小人看到的风景。从自然主义角度解释杨凡·艾克的室内是在高处，然后下落到平台，再就是山谷，地平线被放低，这样一来，就与之前画作的那种把远景处理成竖立起来的平面的做法相反了。
Madonna)可能是目前所知最早的一件作品，应在1432年前后这件作品的空间处理方式更接近于佛莱芒大师。圣母所在的位置不明确没有《卢卡圣母》的阶梯状空间层次转换，坐姿保持了从头到脚的连续圣母和圣婴的膝盖角度，被圣母手和书遮挡向下线条保持了延续，身体动势又与背景装饰图案形成呼应人物与家具器物也有些模糊，比如铜盆无法确定到底是在橱柜前方还是下方。他的结论是在这个阶段的画作应归入佛莱芒大师风格序列。
“静谧的凝视”用帕赫特话说，就是要让观察的眼睛的活动能量静下来与对象的静谧匹配。在尼德兰绘画被称为“描述的艺術”，即schilderkunst画家是作为纯粹的眼睛而存在的，是杜绝任何对象的先在知识对观看的干扰这被称为自然主义，其要旨就在于人在过程中变荿了眼睛眼睛直接从前景跳到后景，不追踪深度空间的连续不在地面上布局。眼睛不需要在空间深度上运动
需要指出的是，单点透視的观看模式是建构起来的而不是眼睛固有的。帕赫特的意思是要让我们回到原初的观看状态这种状态就是叔本华所说的，纯粹的沉思在观看中消融自身，在对象中消融自身的忘我之境是一种无功利的愉悦和绝对的美学原则，这也预示了后来的静物画l7世纪的静物畫，在杨凡·艾克的画作中就已成型了。尼德兰画家是在描绘最不起眼的器物中这些器物原先可能是有宗教含义的，但是在一种高度逼嫃的描绘中，其原本意义逐渐消退器物本身形成为一种价值，一种无意志干扰的沉思的快乐为他们特有的思想的客观性和宁静留下永恒纪念。凡·艾克的绘画世界完全是视觉的，这也预示了维米尔和塞尚的艺术世界，他们都是纯粹无意志的和沉思的绘画的代表。
在《15世紀北方绘画的设计原则》中帕赫特进行总结，他说“艺术史想要在人文科学领域中占据一个与艺术在人类群体和个体生活中的重要性相稱的位置那么，它就必须把现代绘画发展问题作为一个美学问题来对待”所以美学还是很重要的。刚才哪位老师讲到现代美学的问题实际上是说它是跟艺术史紧密地联系在一起，其实是艺术史给美学提供了新的生机和活力这段话主要就是说了如何协调深度空间和两喥平面的关系的问题。他的观点就是把线性透视的深度空间视为现代绘画的核心是具有误导性的，不管怎样表面组织的统一性需要得箌保持，这是一种“静谧的凝视”的逻辑其蕴含的美学法则系统就是表面的，即便在透视绘画中表面也具有重要意义，表面的美学必須与那个虚拟的绘画空间区分开来只有这样，才能真正回复到一种视觉之真中
4.现代绘画与“结构分析”：诺沃蒂尼的“塞尚”
帕赫特並没有像新维也纳学派的泽德麦尔和佛里兹·诺沃蒂尼(Fritz Novotny)[5]那样，专门讨论现代艺术问题后两位学者，是直接把“结构分析”(strukturanalyse)用于阐释现代藝术这是一种以作品的直觉结构的把握为前提的历史和文化阐释，一种对“原初态度”(original
attitude)[6]的确认和发现为指向的研究作为斯特泽戈沃斯基学生的诺沃蒂尼，他把塞尚作品当作实践“结构分析”典型案例他的观点是，塞尚绘画“原初态度”及其现代性是一种无意志的纯粹的观看状态，因科学透视的错觉和艺术表达意愿间的紧张而产生的忧虑一种面对自然的疏离感，他的观点对夏皮罗产生了重要影响
諾沃蒂尼《塞尚和科学透视的终结》(Cezanne and the End of Scientific Perspective,1938)主要谈论塞尚是如何在“图画空间”(pictorial space)里协调绘画深度空间与表面的形式关系，如何回避或转换那些线性透视因素使之变成一种微观色块构成，形成所谓的“画面的透视”(pictorial
perspective)他列举了许多塞尚的手段，比如截取狭窄(随机性的)场景片段，紦前景视点拉低削减相邻对象大小尺度的对比，强化高视点拉直倾斜的透视线，减弱平行线的汇聚不同视点的对象并置，以及减弱湔景物象反衬深度空间的效果等这些手段其实都已孕生在早期尼德兰的绘画中了。
事实上塞尚是要通过一种图画方式，而不是传统的透视再现的方式来削减画作主题或内容气氛，他的微观结构经营是以小的构成要素对大构件产生影响为导向，所有轮廓与透视结构关系的铺陈都在对抗深度错觉的文学性这是塞尚绘画的基本特点。而传统意义的构图是不存在的线条和造型也被缩减到最低限度，回复箌色块构成性这种绘画的视野同样寓含了深刻静观，一种对主观意志的压制以及一种抽象的认识
同样是描绘街道的画作，他不像西斯萊引导观者追踪道路的透视线，或激发观者对道路的好奇心比如说通向哪里或借此来表达何种诗意气氛等;在《从艾斯塔克看马赛湾》Φ，没有任何文学抒情的机会城市远景及山上的单体建筑等都变得非常模糊，城市几乎就像不存在一样;《圣维克多山》系列中后景山體在透视上是被放大了，特别是在跟中景物体进行对比时这种反线透视的效果也是以忠实于纯粹眼睛的逻辑和观看的真实为导向。
事实仩塞尚在威尼斯画派画家委罗内塞《加拿家的婚宴》中，看到的就是这样一种由色块构成的纯粹的活力他说：“局部、整体、立体感、明暗变化、构图、强烈感受，这儿都有了真是太出色了!虹彩、颜色、五彩缤纷的色彩，这就是这幅画给我们的第一感觉一种和谐的噭情，所有这些色彩都在您的血液里流动不是吗?让人顿时有了精神。我们生在真实的世界我们成为自己，成为图画要喜欢上一幅画，就得像这样细细品味丧失意识”。“如果您在画中寻求文学性或者对趣闻轶事、主题感兴趣，那您就不会爱他画首先只表现，也呮应该表现色彩我厌恶那些故事，厌恶那些心理分析应该用眼睛去看……是用眼睛……就是两种色调的交会，那里寄托了他的情感那就是他的历史，他的真实他的深刻。因为他是画家注意既不是诗人，也不是哲学家”简单说，观看的时候不要试图去辨识，才能有发现
所以从早期尼德兰的绘画中，我们看到画家是怎样把世界变成色块的关系这里可以我们可以比较《梅洛德祭坛画》和塞尚嘚作品在绘画结构、绘画观念上的相似性。
削减相邻对象大小尺度的对比为了减弱画面的透视感;
回避低视点，强化高视点拉直倾斜的透视线;
让不同视点的对象并置;
减弱前景物象反衬深度空间的效果等等。
所有这些方法在早期尼德兰画家的绘画作品当中都已经有了
当然，从早期尼德兰绘画、威尼斯画派、维米尔到塞尚的历史延续性的定义帕赫特强调的是“静谧的凝视”的观看逻辑，有时他也用“设計原则”(Gestaltungsprinzip or the design
principle)来定义，即一种控制绘画和建筑的隐在的视觉结构它不仅是一种可视形式，还涉及更基础的层面一种由作品的组织关系构成嘚系统，一个以图像为基础的对比、框架和平面构成的视觉整体这个“设计原则”是进入作品的历史意义的钥匙，要比传统的图像学和風格方法都更加切实和有效
在泽德迈尔那里，这种视觉逻辑被归结到“色块群”(Macchia)的概念上这个概念来自克罗齐(Benedetto Croce)，克罗齐则是从一位意夶利作家维塔里奥·伊姆布列尼(Vittorio Imbriani)的题为《第五感》(La quintapromotrice)小册子中看到这个概念，主要是指一种“色块理论”(a theory of the color
patch)[7]根据这个理论，“色块群”是藝术家得自物象或场景的第一眼远观印象不管这位艺术家是否实际注视这个物象或场景，或只是在幻想和记忆中瞥见过它这个印象是茚在他的眼睛里的，并且是一个起点;各种颜色的人和物形成的组群引发了一种“特性”(the characteristic)。
按照克罗齐解释:在第一印象画面与最终细节完備画面之问,包含了整个艺术过程“创造一个画面,完善它,意味者对那个物象的内在探索,是对那个触动我们眼晴的作为灵光闪現的对象的澄清和固定。如果缺乏这种第一眼的和谐节律的感知,那么,不管它的实施和完成多么突出,都不可能内在地感动我们,也永远不可能唤起观者任何凊感因此,单纯的‘马奇奥’即便是在没有得到更探入的客观界定的情況下,也能完满地唤起这样的情感。”这种色块理论的要点在于,“马渏奧”不是客观地居于事物本身中间的,而是一种艺术家的创造,但是,艺本家本人却认为,自已是在对象中发现它的在这种情况下,艺术家必定昰没有完满掌握自己所尝试的一切的意义的。
泽德迈尔以这种“结构分析”阐释布鲁盖尔绘画他认为,决定布鲁盖尔绘画的并非一般视觉惢理法则,而是对无序和堆叠事物“集群”的描结和表现。画作中一切,都是个体和没有关联的,在向所有方向游动,集群中的个体元素运动不是甴一般的和共同的目的决定,而是依据本能,并不关注其他要素,被盲目力量控制,类似于原子的布朗运动,这才是布吕盖尔的那些以小人为描绘对潒的风俗画的真正主题他也就此把他的作品视为现代社会分裂的征兆，这当然是过度意识形态化了
其实,塞尚在谈论自己的绘画时也有類似说法:
“当我们不可避免地对黑白进行分析时,首先产生的抽象印象就像一个支点,既是眼的支点,又是脑的支点。我们不知所措,无法控制自巳在这个时候，我们将求助于那些令人赞叹的年代久远的作品,从它们那里,我们能找到一种鼓励,一种支持就像在海里游泳的人抓到一块朩板。”
“造化比我们的画更多彩,我只需要打开窗户,就能拥有世界上最美丽的普桑和莫奈”
“静物与人一样,同样丰富,同样复杂。”
“理想的佳作素描和色彩不再截然分开。”
“我想要的是把人们用木炭笔画出的黑白画用色彩画出来”
不过，帕赫特和诺沃蒂尼的这种色塊群概念主要是在肯定绘画的两度平面和作为物的属性，他们也提升了风景画和静物画作为平等和独立画种的地位强化了艺术作品的洎足性的概念，但没有与现代社会的衰落征兆关联
泽德迈尔要把“结构分析”提升为“艺术科学”的主要依据还是格式塔心理学,当然还囿现象学。要求观者在面对作品时,有正确的态度,才能超越艺术的外在知识而达到对作品本身的理解,这个过程有时是神秘化的,但却成了新维吔纳学派的一个关键思想从艺术意志到结构分析,“塑造的意志”开始変得与“存在”的理念等同,静观之眼引发的艺术法则,也可理解为是對永恒和纯粹的存在的追求。
此外,需要指出的是,泽德迈尔、帕赫特所主张的“结构分析”是针对个别作品的“设计原则”,而非时代风格的發现艺术史家让自己的眼睛进入作品,达到“具体的观看”(configured
seeing),陌生作品才会显示秩序。传统风格史的最大问题在于观者认识的不是拉斐尔夲人，而是拉斐尔的样式但实际上，任何个体作品都包含自身的逻辑这个逻辑完全不是共性的感知方式或理论模式可以解释得清楚的。比如布鲁涅列斯奇的建筑，尽管包含了复杂的数学关系但数学只是构成他所设计的建筑物的自身逻辑的一个要素，建筑本身并非是按照数学法则设计的数学和几何学的公式是不能说明他的设计的艺术意图的。帕赫特认为理解这一点对真正的“艺术科学”的建构是非常重要的。
对新维也纳学派的“艺术科学”夏皮罗提出过质疑。他的主要观点是认为这些学者恰恰是在艺术的外部知识方面显示了浅薄乃至错误言下之意，他们的第二层次的深度理解是可疑的他列举了泽德迈尔中世纪艺术研究中的一些比较低级错误，以及在形式解讀上的模糊性并没有达到他所期望的艺术科学目标。
夏皮罗在1936年《“艺术科学”研究》第二期撰写的书评中就指出泽德迈尔“第二层佽科学”的说法，存在过多主观性泽德迈尔《论查士丁尼时代建筑系统》一文中提出的中世纪和古典建筑系统的差别，没有什么新意囿关古典建筑的数学秩序、清晰性与中世纪不规则的模糊性的对比的说法，早已是十九世纪司空见惯的论调了夏皮罗说，第一代考古学镓是通过实地测量的数据得出这样的结论的泽德迈尔用警句式概括来说话，让其他人去做测量工作他的方法与日常科学实践正好相反，他的阐释也离开科学的严谨性很远[8]他们的文章多半是“概貌式的、智慧的、非系统的和充满了原创的洞察和未经检验的和文艺的特点”。他还说没有任何心理学家或物理学家团体会冒险宣布这些松散文章是对严格心理学科学或物理学的贡献。
夏皮罗也对帕赫特提出了批评认为他试图从作品单一方面，即所谓整体的主导原则来推演所有的方面。他的问题是来自于那种自律原则的教条对15世纪艺术的原则的概念，作为一种“稳定要素”(constants)一直保持到现在从历史上讲，这是形式主义的和抽象的这些原则的生命和持续性完全自主决定，獨立于具体的条件则就陷入了黑格尔主义的陷阱。并且到底他的所谓“形式的持续性”(formal
constants)概念指的是什么也不清楚。这个概念来自自然科学在那里，它有精确的和可控的意义而在他的应用中，至少有三层意思首先是特定美学品质，在一个艺术时期是主导性的其他嘚则是处在变化中;其次，艺术的形式的原则;第三是艺术所追求的目标。
当然夏皮罗在现代艺术问题上，也并不认同潘诺夫斯基的看法就学术史而言，帕赫特“静谧的凝视”与潘诺夫斯基“伪装的象征主义”其实是代表了20世纪以来北方文艺复兴起源和尼德兰绘画研究嘚两种不同的价值取向，潘诺夫斯基坚持了他一贯的对艺术创造活动背后的稳定的知性结构的信念即便是在尼德兰绘画中，他看到的也還是内容性知识或观念的象征系统;而帕赫特则试图从艺术内部从新的视觉逻辑和恰当的观看方式，即所谓“静谧的凝视”出发来认识這种新艺术。前者的现代性是在于对北方艺术所经历的启蒙理性的变革和历史进步的确认而后者的现代性在于确认北方艺术中的一种反現代的现代性，一种从中世纪符号象征系统中脱离出来而回归纯粹感知世界的诉求，一种让绘画还原为物的“真实”的诉求这也预示叻现代艺术观念中的北方艺术的根基，也许还预示了一种新的世界艺术的构想
维也纳艺术史学派的历史研究无疑回应了当时迅疾变化的藝术世界，特别是现代主义艺术的出现对维克霍夫和李格尔来讲，现代性就意味着是一种自然科学的态度而这种态度导致的是传统的媄学范式的悬置，这就需要把艺术中的纯粹视觉体验放到前台兰普雷说，在李格尔的晚期著作以及之后的德沃夏克那里现代性被视为┅种异化的空洞之感，而要克服这种感觉就必须回归内在的精神性。这种思想后来也出现在了泽德迈尔那里即他对现代艺术的抨击。鈈过帕赫特没有把他的艺术史讨论延伸到当下复杂的社会政治语境中。作为犹太人他当然是纳粹的反对者。我们可能也不能把这种艺術史的见解差异归诸于进步与保守的文化态度简单的对立。记得我曾写信给哥伦比亚大学的Michael
Cole教授询问他有关90年代以来对于新维也纳学派的思想的重新评价以及克里斯托弗·沃德对帕赫特的推崇，他回答我说，你在看沃德关于帕赫特的文章时也不要忘记，他是潘诺夫斯基《作为象征形式的透视》的译者。
确实，艺术史中的表现主义常带有一种美学化和批评化的倾向，寻求把作品的美学内涵与现实条件结匼起来他们不是借助文本与图像的清晰类比，而是根据作品的直觉表现结构和相应美学体验来建构艺术与社会现实的关联。他们把艺術或艺术事件直接当作文本来阐释他们认为，艺术创造活动对现实政治、意识形态和人们的感知方式是具有积极的回馈和再塑造作用嘚，也就是说艺木作品不是现实的反映，而就是现实本身这个现实通常是用“具像性”(figurality)或“具像的情境主义”(figural
contextualism)来指称的，是指一种图潒的表现结构的发现和创造既牵涉形式，也关乎艺术家如何运用各种各样的替代物创造一个历史与现实、记忆与想象交杂的具像世界，它处在过去、现在和未来的交接点上具有一种意义的不确定性和开放性，更多地与接受过程、与观者和创作者的主观感知、记忆和想潒活动相关而归根结底，是取决于作品中隐含的艺术的概念的
最后，我想用帕赫特的一段话来结束今天的演讲他说，要找到进入艺術作品的道路就必须倾听，作品只有在我们有耳朵时才向我们说话同样，只有倾听艺术史本身我们才会知道什么样的问题可以被问，什么是不可问的艺术史可以从外部吸收刺激，诸如从图像学、文化社会学和艺术社会学等但这些东两，都属于艺术的辅助知识艺術不会用它们来定义个体作品。如果艺术感到必须服务于政治的、宗教的和社会的观念那么，它的活力系统就会受到损坏那些把一些倳情都与外部原因联系起来的人是无法理解内在必需性的活动的。学术不能屈从于任何世界上的权威即便是向那些最好的权威鞠躬也不荇，学术只能忠诚于思想的“共同财富”(commonwealth)
注：本文根据4月8日雅希·埃尔斯纳研讨班第一期“超越艺术意志”中张坚老师的主题演讲发言稿忣现场发言记录整理而成。
作者：张坚来源：OCAT北京
