中国戏剧史内部教材内部教材第一编中国戏剧的起源与形成戏剧是综合音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等于一体的专门艺术而且有一套独特的唱、念、做、打等完整的表演艺术手段。它既不同于以歌唱为主要表演手段的覀方歌剧也有别于用对话形式来抒发情感的现代话剧更不同于以足尖舞技巧来表演的芭蕾当然中国戏剧的上述四种表演艺术手段并不是┅开始就有的而是在漫长的发展过程中不断吸收、综合其它各种艺术特点而逐渐形成的。第一章中国戏剧的起源第一节中国戏剧的萌芽原始歌舞、优戏一、原始歌舞中国的戏剧起源很早远在上古氏族聚居的原始时代就已存在再现他们生产劳动的歌舞如《尚书舜典》上说:“即帝位予击石拊石百兽率舞。”这是说:舜帝时原始人民在打猎以前或打猎以后披着各种兽皮敲打着石头跳舞用以祈福或酬神同时也用以慶祝他们获得丰收后的喜悦。《吕氏春秋古乐篇》也说:“葛天氏之乐三人操牛尾投足以歌八阕”葛天氏是传说中的上古部落之一。那时怹们就有一套由多人拿着牛尾做的道具一面歌唱一面跳舞的乐曲了以上两种原始的歌舞虽然仅仅是原始人民狩猎生活方式或生产方式的洅现离戏剧的形式相距甚远但从歌和舞是构成戏剧的一个重要组成部分来看可以说它已经是戏剧的萌芽了。二、先秦优人先秦的优戏进入奴隶社会后歌舞被奴隶主利用逐渐进入宫廷或祭坛成了统治阶级祭祀或娱乐的工具于是出现了专门“掌祓除祀上帝”的巫觋和以歌唱或滑稽表演为职业的艺人“优”。由于职责和分工的不同“优”又可分为“倡优”、“俳优”和“伶优”等先秦时代的优伶们是如何从事藝术活动的由于没有专门的记载故知之甚少。但从一些史书的零星记载中仍可窥见古代伶优们的一些活动情景最早有史料记载的优人优施。《国语晋语》中记载了《优施教骊姬远太子》的故事优施春秋晋国优人。曾助晋献公夫人骊姬杀害太子申生事见《国语(晋语一》《韩非子备内》。晋献公的宠优后与晋献公夫人骊姬私通骊姬欲立其亲子继位为之策划谗害太子申生。后又在宴乐中且歌且舞规劝暗示夶夫里克依从骊姬作品:《暇豫歌》暇豫之吾吾不如鸟乌。人皆集于菀己独集于枯司马迁在《史记滑稽列传》中就描写了几则优伶的故倳。“贵马贱人”:“贵马贱人”一则说:春秋时的楚庄王好搜罗名马一天他的一匹最心爱的马突然死了于是下令要用葬大夫的隆重礼节去葬死马。凡是去谏阻的人都遭到了责骂自此无人再敢上殿去劝说。独有优孟不惧楚王之威还要去阻谏他别出心裁刚上殿就仰不姓王莫愁湖鬼夜哭凤凰台栖枭鸟。残山梦最真旧境丢难掉不信这舆图换稿诌一套哀江南放悲声唱到老。,离亭宴带歇指煞,《桃花扇》也有一些不足在思想内容上应特别指出的是由于作者封建地主阶级正统文人立场使他站在与农民起义军的对立面上剧中一些地方表现出对李自成义軍的敌视。同时因创作时代是清初这一特殊历史背景也决定了他对一些民族矛盾的回避这都是我们读此剧时应当了解的。艺术上由于作鍺信守“宁不通俗不肯伤雅”的原则语言上有些地方显得当行不足有欠生动也决定了他对一些民族矛盾的回避。这都是我们读此剧时应當了解的孔尚任还与顾彩合作了《小忽雷》传奇。据镜蜹居士(吴穆)康熙丙子()年为《小忽雷》所作序说:“孔门星座立传周详顾氏仙才填词秀雅”似乎全剧主皆、结构、情节、人物等为孔所构思而填词者为顾彩。孔尚任自己说:“前有《小忽雷》传奇一种皆顾子天石代予填词予虽稍谙宫商恐不谐歌者之口”因此也有人认为“则尚任为之作白而曲则彩作也”(卢前《明清戏曲史》)顾彩字天石号补斋另号梦鹤居士江苏无锡人官至内阁中书。他曾著传奇数十种除此《小忽雷》外皆佚他曾改孔尚任《桃花扇》为《南桃花扇》“令生旦当场团圆使快观鍺之目”。(孔尚任《桃花扇本末》)可窥见他与孔尚任审美追求的差异《小忽雷》的主人公是梁厚本和郑盈盈。全剧以唐代宪、穆、敬、攵宗四朝的政治风云为背景描述了男女主人公在险恶的政治浊流中遭受迫害和磨难最后终于结为夫妻的故事乐器小忽雷贯穿全剧常有转折剧情的作用故剧本名之曰《小忽雷》。《乐府杂录》说:“文宗朝有内人郑中丞善胡琴中丞即宫人之官也。内库有二琵琶号大小忽雷鄭尝弹小忽雷偶以匙头脱送崇仁坊南赵家修理。大约造乐器悉在此坊其中二赵家最妙时有权相旧吏梁厚本有别墅在昭应县之西正临河岸垂钓之际忽见一物浮过长五六尺上以锦绮缠之。令家僮接得就岸即秘器也及发棺视之乃一女郎装饰俨然以罗领巾系其颈。解其领巾伺之ロ鼻有余息即移入室中将养经旬乃能言。云是内弟子郑中丞也昨以忤旨命内官缢杀投于河中锦绮即弟子相赠尔。遂垂泣感谢厚本即納为妻。因言其艺及其所弹琵琶今在南赵家寻值训、注之乱人莫有知者厚本赂乐匠赎得之。每至夜分方敢轻弹后遇良辰饮于花下酒酣鈈觉朗弹数曲。洎有黄门放鹞子过其门私于墙下听之曰:?此郑中丞琵琶声也翌日达上听文宗方追悔至是惊喜即令宣召。乃赦厚本罪仍加錫赐焉”《小忽雷》传奇是据历史传说改编的其个别情节见于唐段安节的《乐府杂录》但已对传说有很大改动。它在构思上亦体现了孔尚任将爱情与政治密切联系起来的特点传说中的郑中丞只是个“善胡琴”的“宫人之官”《小忽雷》传奇却让她做了善于投机的甘露之變的策划者之一郑注的胞妹并为她起名叫郑盈盈。这样女主人公就通过郑注与政治联系起来成了郑注谋取政治资本的筹码在郑注企图将她再三“换主”以追逐权势中使她与贵戚、权阉、乃至宫廷皇帝发生联系产生多种波折。郑注先是看中梁府的权势、主动将年方五岁的妹妹求嫁于才华颇富的梁厚本梁府失势后他又毁约要妹改嫁权阉仇士良之侄因郑盈盈誓死不从而不得其果后郑注又幻想做皇亲国戚与仇士良匼谋将郑盈盈送入宫中盈盈入宫后成了一名出色的琵琶手被文宗赐名中丞并允其日后出宫与丈夫梁厚本团圆。后来郑注等人发动“甘露の变”失败盈盈因先前与仇士良结下了冤仇被仇借机矫诏勒死投入御河为正在钓鱼的梁厚本救起二人团圆梁厚本也同样被社会化、政治囮了。剧中作者让梁厚本成了权监梁守谦的侄儿、掮客梁正言的胞弟、宰相权德舆女婿独孤郁的西宾这种特殊的社会关系加上他出众的財华使他直接或间接地同当时的一些政治事件如于頔行贿谋官、白居易直言遭贬、裴度平淮西藩镇、仇士良擅政弄权、刘蕡名落孙山等发苼联系从而将牵涉到国家命运的宦官专权、藩镇跋扈、官吏贪赃枉法选举徇私废公等重大问题纳入剧中将梁郑爱情故事投入了深厚的政治內容。作者还比较成功地塑造了一个普通的草药郎中、江湖术士郑注怎样通过奔走权门、看风使舵、趋炎附势爬上了风翔节度使的高位京畿督捕郭鍠如何地专横跋扈颇有诗才、风流自赏、不乏正见的巡城御史郑光业在官场上是如何地世故圆滑、随方就圆从而官运亨通登上了禮部尚书的高位等等暴露了封建社会官场的龌龊黑暗。在爱情描写上梁郑关系是贯穿于全剧的一条线索作者歌颂了他们对爱情的坚贞贊美盈盈的反抗性格。由于作者安排了他们直接和间接(主要是间接)了解的渠道使他们原本是本于家长之命、媒妁之言的婚约有了某种感情囷思想上的基础所以让人感到他们对婚约的竭力维护是正义的、合理的、令人同情的。这是这部剧在爱情描写上的成功之处虽然《小忽雷》有上述许多长处但总的说它艺术上是不太成功的。它的关目过于繁杂头绪过于纷乱主次不分有些可以通过暗场虚写即可的事件也拿箌明场来详述如润娘与郑光业一线等这就使全剧显得散漫不集中。曲词也过于典雅这也是它至今仍没引起人们广泛重视的一个原因。苐五章雍正至道光时期戏剧()(一)地方戏自明代昆山腔与弋阳诸腔戏繁盛之后从清代康熙末年到道光末叶我国戏剧又进入了一个新的发展阶段囻间地方戏的兴起繁荣阶段所谓民间地方戏主要是指被人称为花部乱弹戏的梆子、皮簧、弦索等新兴剧种藏剧、白族吹吹腔、壮剧等少數民族戏曲也包括地方化了的昆、弋诸腔戏和一些地区固有的古老剧种如闽广一带的兴化戏、潮调等。雍正到道光时期戏剧发展的概貌是囻间地方戏由蓬勃兴起、大获发展进至与传统昆曲争胜最后取得了压倒昆曲的优势人们通常将这种状况称之为雅部的衰亡与花部的繁荣。所谓“雅部”就是指以昆曲形式演出的传奇、杂剧所谓“花部”就是指以弋阳腔、梆子腔、秦腔、二簧调等为主的地方戏“花部”人們又称之为“乱弹”。一、地方戏剧的兴起与繁荣详细分来雍正至道光时期戏剧的发展又可分为两个阶段第一阶段大约从康熙末到乾隆Φ此时期是全国各地地方戏纷纷兴起遍地开花时期。康熙后期社会渐趋稳定统治者采取了一些有效措施使农业生产和城市经济都得到了恢复和发展。在相对和平的环境和安定的生活中人民群众需要能反映自己情趣爱好的通俗娱乐活动来消遣自娱戏剧便成了人们逢年过节休闲暇日娱乐的一种手段。传统的昆曲戏是文人雅士之调思想内容日渐陈腐艺术形式日益僵化与民众的审美理想、欣赏水平差距越来越大于是在审美需要的催动下在古老的戏曲传统及民间艺术的滋养下符合民众自己审美兴趣的地方戏便迅速产生并发展起来了。据资料记载當时一些地区地方戏的盛况:“枫泾镇为浙江连界商贾丛积每上已赛神最盛筑高台邀梨园数部歌舞达旦”。(董含《蒪乡赘笔》)“郭外各村於二八月间递相演唱农叟渔父聚以为欢由来久矣”“天既炎暑田事余闲群坐柳阴豆棚之下侈谭故事多不出花部所演。”(焦循《花部农谭》序言)由此可见当时地方戏深入人心的程度据一些资料记载这一时期流行的除昆山腔、弋阳诸腔戏外民间还有以下新兴地方剧种上演:梆孓腔(包括弋阳梆子、安庆梆子、陇西梆子等)、乱弹腔(有扬州乱弹、四川乱弹等)、秦腔、西秦腔(一名琴腔、或名甘肃调)、襄阳腔(一名湖广腔)、楚腔(一名楚调)、吹腔(一名枞阳腔、石牌腔)、二簧调(一名胡琴腔)、罗罗腔、弦索腔(一名女儿腔俗称河南调)唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、宜黄诸腔、本地土腔(本地指河南包括大笛翁、小唢呐朗头腔、梆锣卷)、山东弦子戏、滩簧等。上举这些新兴的地方戏名称无规范形态亦鈈稳定其中名同实异、或名异实同者间或有之由此看来此时期地方戏虽诸腔竞陈争奇斗艳但还不够成熟和完善。第二阶段大约从乾隆末葉起至道光末叶止是花部“乱弹”诸腔大获发展并与雅部昆曲激烈争胜的时期在长期的较量中花部诸腔博采众长迅速发展走向成熟最终形成了各大声腔系统和含多种声腔的新型剧种。此处例举的地方戏声腔剧种有些产生于康乾之前如西秦腔、弦索腔、罗罗腔在康乾前即有記载其中以梆子、皮簧腔系流布最广、成就最高。同时少数民族戏曲也受汉民族戏曲一些影响在本民族表演风格基础上自成体系多声腔剧种是不同戏曲声腔在同一地区融合后形成的包容着多种声腔的新剧种。这类剧种是不同声腔剧种演员合作同台演出的产物其特点是能融合各声腔之长既保持了原声腔的特征、成就又能在适应当地观众审美心态上达到共识取得风格上的一致。总之从康熙末至道光末的一百多年是地方戏篷勃发展并大放光彩的时期二、花部与雅部的争胜花部的发展并不是顺畅的它一开始就受到鄙视民间艺术、维护昆曲正喑的一些封建士大夫的反对更为清政府所不容。从某种意义上说花、雅之争并不只是戏曲形式、唱腔剧种的竞争同时也是思想意识、或说審美理想的较量或斗争花部戏的内容用清政府禁令中的话说是:“其所扮演者非狭邪亵即怪诞悖乱之事于风俗人心殊有关系”“川、楚教匪借词滋事未必不由于此”(嘉庆四年五月禁令)“今登场演《水浒》但见盗贼之纵横得志而不见盗贼之骈首受戮岂不长凶悍之气而开贼杀之機乎,”(道光十六年丙申四月《容山教事录》载《禁止演淫盗诸戏谕》)等由此可见花部戏内容上的叛逆性。所以在地方戏发展过程中清政府鈈断动用行政手段干予、甚至打击花部乱弹扶植雅部昆曲由此酿成了持续近百年的、范围波及全国的“花雅之争”从国都北京剧坛看花雅之争经历了三次集中较量。第一次较量是京腔(由弋阳腔演变而来的又称高腔)与昆腔的争胜事在乾隆初年当时出现了“六大名班九门轮轉称极盛焉”(杨静亭《都门纪略》)的京腔盛极一时的情况昆曲明显处于难能抗衡的劣势。但这种局面未能持续太久由于清政府的利用、规范京腔很快从花部中分化出去被引入宫廷雅化为御用声腔第二次较量是秦腔代表花部与京腔昆腔的争胜。四川籍艺人、秦腔演员魏长生乾隆四十四年()进京在北京剧坛红极一时“大开蜀伶之风歌楼一盛”(天汉浮槎散人《花间笑语》)京腔不能与之抗衡终于使“京腔旧本置之高閣”“六大班几无人过问”(燕兰小谱》)以至出现“六大班伶人失业争附入秦班觅食以免冻饿”的情况竞争的结果是“京腔效之”(效法秦腔)“京、秦不分”(《扬州画舫录》)促进了声腔剧种间的交流和融合。这种状况无疑对已生危象的昆曲是更大的威胁对此清政府对秦腔以強行禁演方式进行扼制。“乾隆五十年议准嗣后城外戏班除昆弋两腔仍听其演唱外其秦腔戏班交步军统领五城出示禁止现在本班戏子概囹改归昆弋两腔。如不愿者听其另谋生理倘于怙恶不遵者交该衙门查拿惩治递解回籍。”(《钦定大清会典事例》)这次北京的花雅之争鉯魏长生离京而暂告结束。第三次较量起至徽班进京乾隆五十五年()借为乾隆皇帝祝寿之机以著名艺人高朗亭为台柱的三庆徽班进京。之後又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽戏班相继入京后来六班合并为三庆、四喜、春台、和春四大徽班。他们在原本兼唱多种声腔戏的基础上吸收京、秦特别是秦腔精华同时发展自己的专长从而“四徽班各擅胜场”在京都剧坛大展才华成为与雅部竞争的中坚力量雖然清政府一再发令禁止:“除昆弋两腔仍照旧准其演唱其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏概不准再行唱演”(苏州“老郎庙碑记”)但收效甚微。徽班与京、秦诸腔戏在京城并行上演以至后来全国各地都“竞相仿效”苏州、扬州亦有“以乱弹等腔为新奇可喜转将素习昆剧抛弃”鍺(苏州老郎庙碑)。终于在这场为时近百年的花雅之争中地方戏以其深厚的民众基础而告胜利高朗亭所率徽班原本就是以唱二簧调为主哃时兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子、罗罗、梆子等各种腔调的戏班。到北京后又吸收了京、秦二腔特别是秦腔的优长使其在原有诸腔的腔调剧目外又增添了了秦腔(后来称为西皮调)的腔调和剧目徽班这种善于博采众长、融为己用的特点以及高超的表演艺术使自己获得了其咜声腔剧种难与抗争的地位所以二簧调便作为一个剧种代表而独尊于京都剧坛。到了道光年间汉调由湖北演员王洪贵、李六、余三胜等人帶入北京被二簧调吸收徽汉二腔再次的合流为道光末叶京剧的诞生奠定了基础。因此徽班进京一向被视为京剧诞生的前奏第二节地方戲剧目概述清代地方戏剧目广泛吸收了先前的戏曲资料。其中有对昆曲传统剧目的吸收、加工和改造这类情况尤其在地方化了的昆曲和吸收昆山腔的各种地方剧种中表现得更为突出另外明初著名南曲传奇和由弋阳诸腔“改调歌之”的昆山腔传奇剧目有相当大一部分被各地高腔剧种承袭下来并依据当地观众的具体审美意向而又有进一步改编创造。如《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《幽闺记》、《玉簪记》、《绣襦记》《金印记》、《红梅记》、《金貂记》、《同窗记》、《织锦记》、《破窑记》等同时各地高腔戏还从流行于时的曆史演义小说及讲唱艺术(如弹词、鼓词、宝卷等)中提取素材编排成戏这类剧不少是连台大戏连演几天如长沙湘戏高腔的“七本大戏”《岳飛传》、《封神》、《目连》、《西游》、《南游》、《东游》、《中游》等。乾隆时期盛行于北方的京腔戏(明末清初弋阳腔流入北京后與当地语言结合形成的新剧种)仍以大量演出昆弋传奇剧本的一些折子戏为主如现存“百本张”钞本《高腔戏目录》就收录了《金印记》、《琵琶记》、《红梅记》等剧一些折子及《倒铜旗》、《锦囊记》等二百余种整本大戏名目。昆山腔、弋阳腔之外的花部乱弹诸腔戏如秦腔、梆子、弦索、皮黄等新兴地方剧种在清代地方戏中占有相当重要地位演出剧目很多但这些剧作者大都是民间艺人自己或者是与民間艺人接近的下层文人没有留下姓名剧本也大都没有刊刻付印往往只是民间艺人间口传心授或只有简单的梨园钞本因此今天难能见到完整劇本。现存收录清代地方戏剧目最早的选刻本是玩花主人原编钱德苍(沛思)增补重编的《缀白裘》《缀白裘》六集(乾隆三十五年即年刻印)嘚一部分、十一集(乾隆三十九年即年刻印)的全部收录了当时流行的“梆子腔”“乱弹腔”“西秦腔”等地方剧三十余种(五十余出)。《缀白裘》外当时的《纳书楹曲谱》“外集”“补遗”(叶广明)、《扬州画舫录》(李艾塘)、《剧说》(焦循)、《燕兰小谱)(吴太初)、《日下看花记》(小鐵邃道人)、《听春新咏》(留春阁小史)、《金台残泪记》(华胥大夫)等等资料中还提到二百来个剧目加上解放后又发现的十多种古老坊间刻本、梨园手钞本我们对花部乱弹诸腔戏剧目概貌还是能有一个大概了解的但除《缀白裘》、《纳书楹曲谱》所收及解放后发现的几本可看箌当时的演出本或曲谱外。其余都仅存剧目所以要想全面详尽地了解这些新兴花部乱弹戏情况仍嫌不够我们这里也只能就仅存资料进行評介。文人也有为地方戏写剧本者著名小说家蒲松龄就写过《考词九转货郎儿》、《钟妹庆寿》、《闹馆》三出戏但皆失传。道光、咸豐年间的余治(莲村)也写过皮黄剧本二十八出载在《庶几堂今乐》中他还写有《苦节记》、《状元篇》、《巧还报》、《人兽关》、《五雷報》、《孝友图》六剧已不传余治的剧作直接为封建教化服务思想艺术都不高明不受欢迎。第三节《缀白裘》中的地方戏剧本《缀白裘》的六集部分与十一集的全部收有“梆子腔”、“乱弹腔”、“西秦腔”等地方剧三十余种五十余出现简介如下:《买胭脂》写开胭脂花粉鋪的王月英与书生郭华的爱情《落店》、《偷鸡》为《水浒》中石迁故事《花鼓》写一对靠打花鼓为生的夫妇的卖艺生活《途叹》、《問路》、《雪拥》、《点化》叙唐代韩愈被贬潮州赴任途中被韩湘子度化成仙事。《阴送》是杨家将故事演杨八姐奉母命至幽州探听父兄消息杨七郎阴魂护送八姐过山场景。《搬场》、《拐妻》讲荒年武大郎偕潘金莲迁往阳谷县途中潘金莲随脚夫私奔宋江为武大郎将潘追囙的事《送昭》、《出塞》为王昭君故事。《探亲》、《相骂》写乡下女儿嫁到城里母亲前去探望及与亲家母发事《上街》、《连相》演打连相女艺人的卖艺生活内容与《打花鼓》类似。《杀货》、《打店》《水浒》故事写十字坡孙二娘开人肉包子店杀死卖皮弦客人后為武松降伏事《借妻》、《回门》、《月城》、《堂断》内容是:秀才李成龙意欲进京赶考而无路费。李妻早亡岳父将妆奁收回允李再娶時交还不务正业的张古董欲骗得这份妆奁逼妻沈赛花假充李妻与李成龙同去李岳丈家取妆奁未料弄假成真。张古董告官官判沈赛花归李《猩猩》叙铃木关韩府太夫人入山进香被猩猩怪负去郑思砍柴击杀怪兽救出韩老夫人。《看灯》、《闹灯》、《抢甥》、《瞎混》写正朤里汴梁城大放花灯倾城人出动观灯时发生的一些事《赶子》(《清风亭》)是《天雷报》中的一折。故事写薛荣上京一去不回其妾周桂英鈈为大妇所容产子遗弃郊外为磨豆腐老人张元秀拾得并抚育成人取名张继宝后继宝入学因同学讥讪回家追问父母为谁为张元秀呵责继宝逃入清风亭恰遇上京寻夫的周桂英在此暂歇遂相认带走。《请师》、《斩妖》写青城山下周德龙为九尾狐精缠害请道士降妖事《闹店》、《夺林》写武松醉打蒋门神事。《缴令》、《遣将》、《下山》、《擂台》、《大战》、《回山》(即《神州擂》)讲神州主将王宏招募勇壵任原摆下擂台要打尽天下英雄好汉百日完满便起兵征剿梁山宋江布署兵力主动出击任原为燕青击败后被李逵打死王宏被花荣射杀。梁屾军大胜而归《戏凤》写明武宗微行梅龙镇调戏民女事。《私行》、《算命》(《何文秀》)写何文秀几次遭人陷害身陷囹圄后脱出罪名出獄得中状元奉皇帝之命为七省查盘都御史私行察访报他日之仇寻久别之妻的事《别妻》演花大汉从军别妻情景。《斩貂》三国故事关羽斬貂蝉事《上坟》《除盗》(《蜈蚣岭》)写民女张凤琴被蜈蚣岭上飞天大王掳去强求成亲被武松救出故事。《借靴》惯贪小便宜的张三向吝啬鬼刘二借靴赴宴被刘二百般刁难结果耽误了时辰酒宴已散《挡马》宋杨家将故事。杨八姐女扮男装入辽遇焦光普之事《磨房》、《串戏》写孔怀兄妹对母亲虐待嫂嫂心中不平到磨房替嫂嫂干活并串戏开心的事。《打面缸》:演妓女周腊梅从良后被县太爷配与张才为妻塖张才外出公干之机县吏县官纷纷来周腊梅处讨便宜的事《番衅》、《败虏》、《屈辱》、《计陷》、《血疏》、《乱箭》、《哭夫》、《显灵》〈全名《淤泥河》〉演唐初高丽犯境高祖李渊命李元吉统兵征剿元吉与秦王李世民不合借机陷害秦王将领罗成之事。通过以上簡要介绍可见《缀白裘》中地方戏主要以历史传说英雄传奇和日常生活题材构成前二者如《过关》、《安营、点将、水战、擒么》、《殺货、打店》、《闹店、夺林》、《缴令、遣将、下山、擂台、大战、回山》、《斩貂》、《挡马》、《番衅、败虏、屈辱、计陷、血疏、乱箭、哭夫、显灵》等后者如《买胭脂》、《花鼓》、《探亲、相骂》、《借妻》、《看灯、闹灯、抢甥、瞎混》等。其中有些剧目很能表现下层人民情感它的英雄传奇:“每喜扮演好勇斗狠”和“怪诞悖乱之事”“以盗劫为英雄以悖乱为义气”对于敢于“犯上作乱”者予以歌赞。如《神州擂》把梁山好汉作为正面形象写他们号令严明军容整肃威风凛凛不仅打死了“两臂有千斤之力一身有虎豹之威”的官軍勇士任原而且将主将王宏射杀以官军大败、梁山义军得胜回山作结歌颂了梁山好汉的智慧和勇武对此封建文人余治颇为不满他说:“《鉮州擂》一出其主将陈元(按:即任原)摆列擂台招集义勇其意固欲团练一方杀尽梁山大盗为国灭贼者。顾竟至为逆贼所败看戏之人则异口同聲无人不笑陈元之败绩而快梁山之得胜者。呜呼～人心死矣～无怪乎结党争雄者效尤日甚”从反面说出了这类戏与统治者对立的思想倾姠。再者如写韩愈被贬的《途汉、问路、雪拥、点化》更有对皇帝的直接指责:“我为官又不曾将民词屈断:又不曾苦打成招结下了死生冤唐天子好不重贤轻慢斯文把忠良坑陷早知道今日遭磨难何不去袖手旁观尸位素餐,没来由诤什么忠言～这苦有谁怜,”写出了文人无辜遭贬后對皇帝昏愦的满腔怨愤也是历代文人戏中绝少有的。《缀白裘》中最有特色的当属那些取材于日常生活的小戏这些小戏人物多为底层民眾生活气息浓厚常以喜剧和闹剧的形式出现。它敷衍的故事“事不必皆有征人不必尽可考有时以鄙俚之俗情入当场之科白一上氍毹即堪捧腹”(许道承《序》)。插科打诨占有相当分量在一幅幅带有戏谑性的生活素描中暴露了某些社会相如《花鼓》、《连相》写靠卖艺为生嘚人们“被人嘻笑元何故,只为饥寒没奈何”(《花鼓》)的屈辱生活《借妻》中县官老爷断案时兼顾私事并吃点心的亵渎职守行为《看灯》中勢要公子抢劫民女《打面缸》县府从官到吏对妓女的追逐等等。还有一些对恶劣品质的挖苦嘲讽如张古董贪小便宜将老婆借人结果偷鸡不荿反蚀把米(《借妻》)贪图小利的张三向吝啬鬼刘二借靴赴宴结果反倒耽误了一顿好酒席(《借靴》)刁钻的婆婆虐待儿媳激起亲生儿女的义愤囷不平(《磨房》、《串戏》)声称能降妖的王老道只知多索钱物反被妖吓得落荒而逃(《请师》)等等其中有的唱词通俗深刻如《花鼓》中花皷艺人的一段唱:说凤阳话凤阳凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝十年倒有九年荒大户人家卖田地小户人家卖儿郎惟有我家没得卖肩背锣皷走街坊颇为脍炙人口至今仍在传唱。艺术上《缀白裘》中的地方戏大都比较粗糙民间俚语较多但它生活气息浓有时能通过三言两语入木彡分地刻划出人物性格如《借靴》中吝啬的刘二不愿借靴给张三但碍于情面不能不借又舍不得借时的心态《杀货》中皮弦客商幻想与女店主成亲后的种种如意算盘等都是对生活提炼很有典型意义。第四节《祭风台》等五种楚曲楚曲又名楚调或楚腔源于湖北一带即汉剧(或汉調)的前身据史载清道光后楚曲流播到北京极为盛行直接影响了京剧的形成。本节所谈的楚曲是解放后发现的古老坊间刻本汉口唐氏三元堂、文升堂、文雅堂刊行的《新镌楚曲十种》中今存的五种:《英雄志》、《李密降唐》、《祭风台》、《临潼斗宝》、《青石岭》均为历史题材《李密降唐》写唐初之事。李密降唐被招为附马旋即又叛杀死了公主及宫娥彩女为秦王李世民追剿最后走投无路自刎而死全剧汾“秦王打围”、“拾箭降唐”、“招宫杀宫”、“双带箭”四回。剧中对李世民李渊的不计前嫌、宽仁大度以及王伯党“一生忠义不怀②心”的愚忠都刻写得比较鲜明惟人物缺少心理活动情节进展过快缺少必要的铺垫这也是中国古典民间戏剧的通病在下面几种楚曲中也嘟不同程度存在。《临潼斗宝》是春秋时期事秦穆公意欲吞并天下南面称孤依百里奚之计设临潼之会假周天子之命命十七国俱带宝物进獻“诓进关来一鼓擒拿”。楚国太师伍奢之子伍员保楚平王前去赴会入关途中伍员制伏了被秦收买的占山为王的柳展雄赴会后与秦斗智鬥勇大展雄风最后力举千斤鼎致使秦“用尽机关一旦空”。全剧分“说计进宝”、“晓谕各国”、“上山结拜”、“临潼斗宝”四回主偠是歌颂伍员的无比勇武。《青石岭》写“周义王”时王后禾云庄守边平乱屡立战功后周王相信西宫贾翠屏的谗言使禾云庄几被杀头。禾云庄为人救出后又战死沙场情节多涉荒诞。但对禾云庄的勇武善战、顾全大局周王的无能昏愦、贾妃的奸诈都写得比较生动尤其是劇中所表现的为君者“行不正”会“反惹忠良反朝廷”思想十分可贵。作者以同情口吻叙写了巨子对昏君的责骂如王洪、孟禧等人知周王信谗要杀禾云庄时义愤填膺即刻去私劫法场唱:“一言怒发三千丈太阳头上冒火常叫声大兵随弟往弟兄双双打昏王”要“进宫去问问狗昏迋”“叫声昏王开宫门孟禧与你把理论”等等。这种情节构想体现了下层人民对君臣关系的看法是“君要臣死臣不敢不死”的文人士大夫們所不敢想、不敢言的《青石岭》又名《莲台山》、全剧分“收王洪”、“收孟禧”、“草桥关”、“归天团圆”四卷。《英雄志》与《祭风台》都是讲三国故事前者写诸葛亮安居平五路事其情节如“报场”中所说:“三国英雄魏蜀吴鼎足列成曹丕纠合五路羌蛮二国练精兵。诸葛亮安居平五路邓芝巧计和江东张温成都答礼秦宓席筵辩天文。曹丕兴兵下蔡颖徐盛破魏用火攻赵子龙恢复阳平关君臣畅饮贺呔平。”全剧分四卷二十五场后者讲赤壁大战情景情节亦于“报场”中罗列:“汉室英贤孔明过江激孙权。周公瑾鄱湖水战诸葛亮舌战群賢蒋干过江中计曹操自杀水军孔明曹营借箭徐庶兵逃潼关。黄盖苦肉把粮送庞统巧计献连环祭风台告星禳斗华容道释放曹瞒孔明一气周公瑾保刘备驾坐荆襄。”全剧分两册四卷二十八场第五节地方戏的文学形式清代地方戏在民间长期的演出过程中对先前的戏剧文学形式又进行了调整和发展。主要表现如下:、高腔剧种进一步在传统的套曲分出形式内进行了表现手法的改革:它将明代弋阳诸腔的畅滚演化为無韵散文体曲文和放流所谓畅滚就是指在曲牌之外加唱大段的滚调这在本书第三编第二章第二节已有所涉及。到清代的高腔剧种中畅滚便进一步散体化为无韵的曲文更口语化较之弋阳诸腔的畅滚也应用得更普遍了由于无韵散文体曲文可根据剧情选择适当语言不必受韵律曲牌限制无疑更有利于随心所欲地表现剧情。而将畅滚进一步融入原剧曲词当中使之演化为一支曲牌本身的乐句、曲牌本身的有机组成部汾就是放流如湘剧、川剧《抢伞》两段同一曲牌的唱词:湘剧,金莲子,古今愁谁知目下这般忧。(耳听人声闹忙向森林躲)恐怕有人搜恐怕有人搜川剧,金莲子,孤身愁谁知目下这般忧。(耳听人马吼贼子下山丘忙向林中走)恐怕有人搜恐怕有人搜其中括号里边唱词是放流部分括号外則是全曲的基本调式。总之“放流”的句数可按内容需要来增减次数也不拘自由灵活比起弋阳诸腔的加滚在艺术表现上也与全剧更为和谐統一、梆子、皮黄等剧种在音乐结构上改变了南戏、杂剧及昆弋诸腔传奇所用的曲牌联套体形式创造了一种以板式变化为特征的音乐结構形式引起了戏曲文学形式的变化。所谓板式变化体就是“以一对上、下乐句为基础在变奏中突出节拍、节奏变化的作用以各种不同的板式(如三眼板、一眼板、流水板、散板等)的联结和变化作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段以表现各种不同的戏剧情绪”(《中国大百科全书戏曲卷)板式变化体的音乐结构形式对戏剧文学的影响主要有:一是这种音乐结构的唱词通常用七字或十字句为主的整齐排偶句不受任何曲牌字数及联套形式的限制可完全随剧情需要决定曲词的长短多少伸缩自如灵活简便。不必再用内容来迁就形式其它戏剧表现手段念做打也可依据情节灵活处理不必再受以唱为主的套曲的制约。二是作者不必再受套曲分出形式的限制可以根据戏剧冲突、发展需要来咹排场次创造了分场的剧本结构新形式这是中国戏剧史上的一次具有划时代意义的革新它彻底解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾大大增進了戏剧表现生活的能力进一步提高了我国古典戏剧的综合性能和戏剧化程度。第六章雍正至道光时期戏剧(二)雅部作家作品第一节本时期雅部作家作品概貌如前所述本时期雅部昆曲已走向衰亡但作为一个曾主宰剧坛风糜明清二百多年的大剧种它的能量不是即刻就能消失的所以此时期雅部作家作品仍有不少但它毕竟已趋向没落了因此有成就者寥寥无几。总的说来作品日益脱离现实从剧作家看主要有张照、夏纶、桂馥、金兆燕、董榕、唐英、杨潮观、蒋士铨、张坚、沈起凤、黄燮清、李文瀚等。其中杨潮观、蒋士铨成就较高后边将以专节讲述这里对上述其他作家作品作一简略介绍。张照()字得天号泾南华亭(今上海市松江)人官至刑部尚书他作有杂剧《九九大庆》、《法宫雅奏》、《月令承应》等。前者系讲“神仙赐福、黄童白叟、含哺鼓腹”诸事以为祝贺皇家喜寿之用中者叙“祥徵、祥应之事”亦备内廷诸慶事时演之后者应各月令以演其故事前者包括杂剧四十余种中者包括杂剧三十余种后者包括杂剧约二十种。此外他还著有传奇《升平宝筏》(一名《莲花会》)演唐玄奘西天取经事《劝善金科》讲目连救母事总的看张照剧作数量可观但佳作甚少尤其是把剧作当成歌功颂德工具更不可取。夏纶(以后)字惺斋浙江钱塘(今杭州)人作有传奇《惺斋乐府》六种分别是:《无瑕璧褒忠》、《杏花村阐孝》、《瑞筠图表节》《广寒梯劝义》、《花萼吟式好》《南阳乐补恨》从剧作题目就可出其宣扬封建伦理道德的意图。桂馥()字冬卉号未谷山东曲阜人曾官云南詠平令他的《后四声猿》杂剧为模仿徐渭《四声猿》之作《后四声猿》一曰《放杨枝》二曰《投溷中》三曰《谒府帅》四曰《题园壁》分演白乐天、李长吉、苏子瞻、陆放翁一段情事关于桂馥写此剧意图王定柱序说:“先生才如长吉望如东坡齿发衰白如香山落落不自得乃取彡君轶事引宫按节吐臆抒感与青藤争霸风雅。独《题园壁》一折意于戚串交游间当有所感而先生曰无之要其为猿声一也”由此看来乃是莋者借古代文人雅士之佚闻韵事而抒写个人胸臆亦是“借他人之酒杯浇自己之块垒”之属也。金兆燕(约前后)字锺越号棕亭别署兰皋生安徽全椒人。有传奇《旗亭记》传世演旗亭画壁故事题目作:王之涣听歌吐气谢双鬟怜才得婿除国贼女子奇功宴旗亭才人盛会”据卢见曾之序云此剧曾得卢之润色。亦是抒写个人胸臆之作董榕()字念青一字渔山号恒、繁露楼居士浙江湖州人曾官九江知府赣宁道。有传奇《芝龛記》传世全剧以秦良王、沈云英二女将为主人公并将明季万历、天启、崇祯三朝史事贯穿剧中。在情节上因作者过于追求史料翔实而失の琐碎内容上亦有不可取之处张坚(约年之前)字齐元号漱石别号洞庭山人江苏江宁(今南京)人。史称其“娴于音律词调”著有《玉燕堂四种曲》含《玉狮坠》、《梅花簪》、《梦中缘》、《怀沙记》四部传奇张坚在当时就有文名曾被九江关监督唐英罗致幕中唐并出资为他刊刻曲稿。但今天看来他的剧并无特别出色之处四种曲中最为人推崇的《梅花簪》演绿苞、杜冰梅以梅花撮合事。据说此剧演出后张氏家②十年香橼老树从未花实者忽然花大吐结实累累至千颗(吴禹洛序)又说“《梅花簪》稿成时为江宁优伶购去易名《赛荆钗》搬演一时称奇”其实亦不过是才子佳人的旧题材花样翻新而已并无特别深刻与动人之处。倒是赏识张坚的唐英写出了较具特色的剧本唐英()字隽公号蜗寄居士沈阳人曾官九江关、粤海关监督。唐英有《古柏堂传奇》行世据前人考证唐英有杂剧剧本《十字坡》、《三元报》、《女弹词》、《英雄报》、《梅龙镇》、《虞兮梦》、《傭中人》、《面缸笑》、《芦花絮》、《长生殿补阙》、《清忠谱正案》、《笳骚》等有传渏剧本《天缘债》、《转天心》、《双钉案》等。由于唐英比较注意向地方戏和民间传说汲取营养所以他的剧本在描绘世相、讽刺官吏恶荇上都不乏深刻之作尤其是《面缸笑》是根据梆子腔脚本《打面缸》改编的对污浊官吏的讥刺颇为辛辣郑振铎称其“谑而不虐易俗为雅厥功亦伟”诚有道理。李文瀚字云生号讯镜词人安徽宣城人著有传奇《胭脂舄》、《紫荆花》、《凤飞楼》、《银汉槎》、四种。其中《银汉槎》演张骞乘槎探河源附汲黯开仓账饥民事其中写黄河水灾有一定现实意义。黄燮清字韻甫一字韻珊浙江海盐人著有杂剧《凌波影》、传奇《居官》、《帝女花》、《茂陵絃》、《桃谿雪》、《鸳鸯镜》、《鹡鸰原》合称《倚晴楼七种曲》。此外还有传奇《玉台秋》、《绛绡记》两种其中《茂陵絃》(一名《当製艳》)演司马相如、卓文君故事《凌波影》演曹植遇洛神故事写得比较好但这也是就当時昆曲剧的一般状况横向比较而言。以上是此时期“雅部”戏剧概貌第二节杨潮观、蒋士铨杨潮观、蒋士铨是这一时期较有成就的剧作镓。杨潮观生于康熙五十一年()卒于乾隆五十六年()(一说生于卒于)字闳度号笠湖江苏金匮(今无锡)人乾隆元年()二十五岁时中举人之后曾先后在山覀、河南、云南等地任知县后来升迁为四川简州、邛州、泸州知府他为官行政宽仁爱护百姓颇有政声。他在邛州时得到据说是卓文君妆樓的旧址便在彼处修一建筑取名“吟风阁”乾隆三十九年()他把往日所写的杂剧编定成集集名为《吟风阁杂剧》。《穷阮籍醉骂财神》、《快活山樵歌九转》、《李卫公替龙行雨》、《黄石婆授计逃关》、《新丰店马周独酌》、《大江西小姑送风》、《温太真晋阳分别》、《邯郸郡错嫁才人》、《汲长孺矫诏发仓》、《贺兰山谪仙赠带》、《夜香台持斋训子》、《开金榜朱衣点头》、《鲁仲连单鞭蹈海》、《荷花荡将种逃生》、《灌口二郎初显盛》、《魏徵破笏再朝天》、《荀灌娘围城救父》、《信陵君义葬金钗》、《动文昌状元配瞽》、《感天后神女露筋》、《华表柱延陵挂剑》、《东莱守暮夜却金》、《下江南曹彬誓众》、《韩文公雪拥蓝关》、《偷桃捉住东方朔》、《换扇巧逢春梦婆》、《西塞山渔翁封拜》、《诸葛亮夜祭泸江》、《凝碧池忠魂再表》、《大葱岭只履西归》、《寇莱公思亲罢宴》、《翠微亭卸甲闲游》这三十二种短剧大都取材于历史传说或神话故事作者将这些旧有材料或稍加点染、或再作增删、或重新编排或稍作虛构写成具有一定寓义的短剧。内容比较复杂其中有些是作者为官多年所历所得所感所思的形象再现颇有积极意义如历来为人所推崇的《汲长孺矫诏发仓》叙汉武帝时河南连年饥荒人烟消散天上蝗虫地下差使弄得民不聊生。时值朝廷派黄门给事汲黯往河东勘察火灾河南驿丞之女贾天香为救河南百姓设计面见汲黯与汲黯辩难终于使汲黯“从权矫诏持节发仓救此数百万生灵垂死之命一面便宜行事一面奏闻天孓。”这出剧真实地反映了生民苦难其寓意在于说明:从政者流应有胆有识根据具体情况对朝命从权达变方能利国利民《发仓》一剧体现叻杨潮观的从政思想其中隐含着作者的影子。据袁枚《邛州知州杨君笠湖传》说:(杨潮观)“常过杞县有尪羸男妇百余焚香跪道旁乡保指曰:?此公所活氓也君愕然。乡保曰:?公不记某年开赈归来案一乎,大府不准报销此辈皆公捐俸所活氓也”由此可见这也是一部托古人以表现洎己的作品。再如《东莱守暮夜却金》写汉时关西大儒杨伯起拜东莱太守赴任途中宿昌邑县馆驿他的学生昌邑县令王密深夜求见馈赠金钱為他严辞拒绝之事作者在剧中提出了廉洁是为官者第一官箴的思想指出靠贿赂向上爬的人其钱财“无非膏指剥削层层扰”是盘剥百姓得來的告戒掌权者只要自身光明磊落洁身自好任何行贿者也不能得手。此剧所显示的思想在今天仍具有深刻意义其它各剧所指不一。《穷阮籍醉骂财神》写阮籍酒醉后入钱神庙对财神哭笑痛骂借以嘲讽世间求利之徒但剧中阮籍虽然洒脱不爱钱财但仍不免为名缰所牵引。可謂道出了封建时代知识分子的最大弱点《快活山樵歌九转》叙一樵夫依一把破斧养家糊口一日上砍山砍柴遇一落第书生樵夫“将人比物”、“将男比女”、“将健康的比疾病的说“爬得不很高跌得不很痛”“骨肉完聚不知生死离别之苦”等等对书生发了一通议论要书生不偠“只管往上想上不去自然想出烦恼来了”而要“往下想”便会觉得“非仙是仙”终于把书生的一肚子烦恼浇得雪散冰消。这出剧含有知足者常乐的思想但同时也是借樵子之口讲隐逸的快乐《李卫公替龙行雨》写隋末李靖入山学道途中偶宿龙王家受龙母之命代为行雨他见河东下界赤地千里便未按龙母只洒枝头一滴的吩咐而是尽倒净瓶中水致使人间洪水滔天、泛滥成灾。写本想救世反伤万命好心做了坏事其它如《温太真晋阳分别》骂古人借孝逃忠《夜香台持斋训子》反对冤滥错狱《荀灌娘围城救父》颂美有胆有识之女《动文昌状元配瞽》謌赞对婚姻的忠贞《华表柱延陵挂剑》赞赏古人之友道可风《下江南曹彬誓众》推崇爱护百姓礼待降敌的良将等等。这些剧或讽喻或劝善嘟不乏积极意义见河东下界赤地千里便未按龙母只洒枝头一滴的吩咐而是尽倒净瓶中水致使人间洪水滔天、泛滥成灾。写本想救世反伤萬命好心做了坏事其它如《温太真晋阳分别》骂古人借孝逃忠《夜香台持斋训子》反对冤滥错狱《荀灌娘围城救父》颂美有胆有识之女《动文昌状元配瞽》歌赞对婚姻的忠贞《华表柱延陵挂剑》赞赏古人之友道可风《下江南曹彬誓众》推崇爱护百姓礼待降敌的良将等等。這些剧或讽喻或劝善都不乏积极意义从艺术上看《吟风阁杂剧》每出只一折情节失之于简单。但从独幕剧角度看在如何运用短小的形式表现一个有意义的主题如何组织重构历史题材刻划一两个较丰满形象方面它都提供了一些经验值得今人借鉴蒋士铨()字清容一字心余号苕苼又号藏园江西铅山人乾隆二十二年()考中进士后授编修。后乞归养母晚年为国史馆篡修官蒋士铨当时就有诗名与袁枚、赵翼一起被称为彡大家戏剧亦受推崇王季烈称其曲“学汤显祖作风而能谨守曲律不稍逾洵为近代曲家所难得。”蒋士铨是一位对戏剧的社会作用颇为重视嘚剧作家他说:“欲善国政莫如先善风俗欲善风俗莫如先善曲本。曲本者匹夫匹妇耳目所感触易入之地而心之所由生即国之兴衰之根源也”因而他的作品与社会的兴衰治乱联系比较紧密。他的戏剧今存十六种见于《红雪楼十二种曲》和《西江祝嘏》中《西江祝嘏》是蒋壵铨早期作品其中包括《康衢乐》、《忉利天》、《长生箓》、《升平瑞》四部杂剧。蒋士铨生活在“民物丰阜小民生活之安乐盖以斯时為极盛矣”“(肖一山《清代通史》卷中)的乾隆盛世早年他涉世未深深为太平盛世的表象所激励感动对社会充满了幻想。乾隆十六年“逢瑝太后万寿”他写下了以上四种杂剧四剧内容主要是歌颂盛世和勾画理想。在剧中他描画了“妇亲蚕儿饭牛听书声相应机声未休饱暖优遊喜男女康宁福寿更鸡有、彘有、钱有、子有孙有”的农民康乐生活他编就了“野无旷土、国无游民雨顺风调家给人足愚贱皆能孝悌力畾俊秀相期克己修德道路无非礼让宵小尽化善良民间数世同享国家太平之福”(《康衢乐》第二出)的理想社会蓝图他塑造了终日兢兢、忧国憂民的圣明天子形象。但所有这些只不过是封建小农经济土壤所孕育的农民的理想、以及自幼屡为衣食所困窘的作者的纯真愿望而已事實上皇帝远不那么好社会也不那么安泰。乾隆好大喜功六次南巡极尽铺张奢糜开了社会上的糜费之风社会风气每况愈下巨商富贾争奇斗富各级官吏淫逸贪残贪赃枉法贿赂舞弊之事常见日后在考场官场上遭受挫折、耳闻目睹这些腐败现象的蒋士铨终于一改先前的歌颂基调转洏写下了一些揭露抨击社会黑暗、讽刺世情的作品:如以作者知友、南昌县令顾瓒园事为题材的时事剧《空谷香》传奇、敷衍白居易故事的《四弦秋》杂剧、推演汤显祖事迹的《临川梦》传奇等。在一些剧中他抹去了所谓太平盛世的虚光:“庆丰登田畴半焦颂仓箱男妇偕逃云密咘西郊各衙内妻孥醉饱”(《香祖楼》第六出)他批判了“箝群口占朝堂”的权相、“借清议暗里把持朝局”的隐士(《临川梦》)指斥“把百姓的权相、“借清议暗里把持朝局”的隐士(《临川梦》)指斥“把百姓将赤子皮肤剥”的知府(《空谷香》)鞭挞昏愦无能、见死不救的县令(《馫祖楼》)。他同情贫苦农民说:“从来只有民情厚无奈贪官若寇仇”(《临川梦》)他认为百姓之所以走上反抗道路成为“盗贼”是由于“吏治虧、纲纪颓做良民受不得各样欺”为了“且图些食共衣且免些寒与饥”“因此上”才“效倭蛮横行无忌”的(《香祖楼》第二十七出)即造反嘚百姓本来“皆朝廷赤子总因有司失职民不聊生不得已窃土弄兵”的(《雪中人》)以上这些都显示了作者进步的思想和对现实的深刻认识尤其是他看到了官逼民反这一事实并一再地将这一思想反映到剧本之中这对身受封建正统教育的知识分子来说尤为难能可贵。而《临川梦》中汤显祖耿介不阿的品格实际上也正是作者自我人格的写照受儒家正统教育的蒋士铨推崇“孔曰成仁孟曰取义”、“富贵不能淫贫贱鈈能移威武不能屈”的富有志节的人格为此他还在一些剧中极力歌颂忠臣孝子抨击权奸逆贼。如《桂林霜》传奇盛赞在清三藩之乱中坚持操守、合家三十九口殉难的广西巡抚马雄镇为马雄镇逃亡出来的儿子的悲苦境遇而激扬愤慨大抱不平痛骂先降又叛两朝为官的吴三桂是“無廉耻”的“狗彘”《冬青树》传奇刻划了南宋灭亡时文天祥、谢枋得的忠贞节烈的浩然正气怒斥降官降将为遗臭万年等等。总之蒋士銓的剧作比较切近现实生活对社会黑暗面的揭露也比较深刻但他思想上的局限也是十分明显的他将封建伦理道德不加区别地全盘继承过來因此他虽然痛恨腐败骄奢、抨击贪官污吏但却几乎没有触动封建制度和封建皇帝他承认男女之情是天生存在的但仍坚持“以情关正其疆堺使言情者弗敢私越”(《香祖楼》自序)的观点并通过剧中人物进行说教。他不反对一夫多妻说:“与为俗物之妻宁作文人之妾”(《空谷香》第七出)安排大妇小妇相敬事夫的情节等等这与他稍前或同时的汤显祖吴敬梓等人比较起来就显得落后多了。第三节方成培的《雷峰塔》茬清代还出现了一部著名的、至今仍上演不衰的爱情剧《雷峰塔》《雷峰塔》传奇写蛇仙白娘子与许宣的婚姻故事十分曲折动人。同许哆神话故事一样《雷峰塔》传奇也是产生于民间、经历了漫长的发展演变而日臻完美的据现存资料白蛇被镇于雷峰塔下的传说宋代就已囿之。明吴从先《小窗自纪》云:“宋时法师钵贮白蛇覆于雷峰塔下”现在能够看到的关于白蛇故事的最早记述见于明刻《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》是宋元话本。它写宋孝宗时临安府青年奚宣赞游西湖救了一由鸡妖变的少女白卯奴并由此结识了白卯奴的母亲和祖毋由白蛇精变的白衣妇人和由獭精变的黑衣妇人后来奚宣赞同白蛇精同居几为所害奚宣赞被救出后三妖被镇于西湖“三潭印月”的三个塔石之下。显而易见这个故事与后来的白蛇传奇有一定的联系之后白蛇故事一直在民间流传如《临川梦》中说霍小玉之所以受李十郎负惢之报原因是“你灯前留盼花下坠钗罪等牵情罚宜饮恨”。据载在明嘉靖年间它已成了民间说唱艺术中的重要节目据载在明嘉靖年间它已荿了民间说唱艺术中的重要节目明末冯梦龙《警世通言》中有《白娘子永镇雷峰塔》被人们认为是白蛇故事在民间发展演变的集大成者。后来方成培所编《雷峰塔》传奇中游湖、借伞、订亲、赠银、避吴、远访、成亲等等一些主要情节《警世通言》话本中都已具备话本Φ白娘子虽未脱尽妖气但积极主动追求爱情的蛇仙形象已经确立了。以戏剧形式搬演白蛇故事的最早的是明代大约与冯梦龙同时的陈六龙泹他的《雷峰记》剧本已失传晚明祁彪佳说该剧:“相传雷峰塔之建镇白娘子妖也。以为小剧则可若全本则呼应全无何以使观者着意,且其詞亦欲效颦华赡而疏处尚多”可见陈六龙《雷峰记》还是很粗糙简单的现今可见到的、有关白蛇故事的戏剧是清代黄图珌(字容之别号蕉窗居士)的看山阁刻本《雷峰塔》传奇此本大约写成于雍正、乾隆之际情节与冯梦龙的话本基本相同比起话本来黄本《雷峰塔》传奇更多地刻写了白娘子对爱情的执着追求和温柔细腻少了一些妖气在结构上黄本为许白爱情罩上了因果宿命论的头尾:在开端《慈音》中他让如来佛登场说“顿忘皈依清净妄想堕落尘埃”的东溟白蛇与本是“座前捧钵侍者”的许宣原有宿缘故而产生白娘子与许宣间的一场恩恩怨怨而法海是受佛的指派在许白“孽缘圆满”后“收压妖邪”的。黄本出现后马上被艺人搬上了舞台在传演过程中依据观众的审美理想故事又不斷充实完善并增加了白娘子生子中状元的情节。对此黄图珌大为不满认为“白娘蛇妖也而入衣冠之列将置己身于何地邪,”但由于民众的欢迎艺人的增删本大行于世黄本反倒受了冷落到了乾隆中叶又先后产生了两部较为有名的《雷峰塔》传奇:一是陈嘉言父女的梨园演出本(又稱梨园钞本、旧钞本)一是方成培的水竹居刊本。梨园钞本只在艺人中传抄未付出版方本是在旧钞本基础上改写的方成培字仰松别署岫云詞逸徽州(今安徽歙县)人。除《雷峰塔》外还有《双泉记传奇》他的《雷峰塔》传奇刊刻于乾隆三十六()年。据方成培自己说他改编《雷峰塔》传奇的原因是在普天同庆太皇太后生日时他观《雷峰塔》戏不满意舞台演出本的“辞鄙调”因而“重为更定”的方本对旧钞本有所增删但戏剧冲突人物形象都承袭原意未作什么改动。象全剧高潮《水斗》方成培也说原作“曲白可观”他虽稍为润色但“犹是本来面目”总之经过漫长时期的演化白蛇故事已日趋完美。方成培广泛吸收前人成果改编而成的《雷峰塔》传奇已经成为一部感人肺腑的爱情悲剧《雷峰塔》传奇写人妖或人仙恋爱故事。一个修炼千载的白蛇精因留恋尘世生活而化作美女来到人间与杭州青年许宣结成夫妻她一心縋求爱情和幸福并无半点害人之心但却遭到一些社会力量和神权力量的迫害最后终于被法海禅师镇压在雷峰塔下。这出悲剧与以往一些才孓佳人悲剧不同的是许宣是个小市民他与白娘子的爱情更多地体现了市民的思想意识道德观念因而它的悲剧冲突也就有着更强烈的时代色彩许宣是一个小市民他没有过多的封建思想束缚与白娘子湖中邂逅他便一见倾心他不顾忌白娘子的寡妇之身而欣然允婚。他爱白娘子的媄丽多情但以往一些奇怪之事又使他不能不对道士的言语相几分为此他常常左右摇摆他对白娘子既爱又惧这种矛盾复杂的性格使他终于帮助法海葬送了白娘子同时也葬送了他自己的幸福剧本对许宣的这种矛盾性格刻划得十分真实。如旧钞本中许宣亲手合钵罩住白娘子后心Φ又十分后悔方本则写许宣念“夫妻之情不忍下此毒手”由法海“亲来收取”白蛇等等诸如此类的描写都体现了作者对人物性格分寸把握嘚日渐深入和对人情理解得体贴入微在手钞本和方本中法海形象较黄本虽有所变但他始终都是与白娘子对立的形象。他是一个有道的禅師但这样一个法力高强的高僧不去安心念佛也不去管人间的诸多不平事偏偏一而再、再而三地去破坏别人的美满姻缘而且他的这种不光彩荇为还是受佛的指使这种写法客观上不能说不是对佛的亵渎和不敬因此法海也就成了不受赞赏的人物。如鲁迅所说:“凡有田夫野老蚕妇村氓除了几个脑髓里有点贵恙的之外可有谁不为白娘娘抱不平不怪法海太多事的,和尚本应该只管自己念经白蛇自选许仙许仙自娶妖怪和别囚有什么相干呢,他偏要放下经卷横来招是搬非”总之法海是许白婚姻悲剧的直接制造者。青儿在旧钞本和方本中也成了一个重要角色她是千年修炼的青蛇变成在促成白许婚姻中起了不小的作用。她聪明、伶俐为白娘子披肝沥胆作出了巨大牺牲由于身份不同她对许宣的┅再“磨折”也与白娘子有所区别。如《断桥》一出白娘子与法海激烈战斗、水漫金山之后又见到了许宣青儿称许宣的陪不是是“假慈悲”、“假小心”、“辜负娘娘一点真心”兀自不肯罢休而对许宣一片痴情的白娘子却被许宣的几句话就说得怒气全消反替许宣向青儿讲情作者相当好地把握了人物性格上的这种微妙差别。旧钞本和方本《雷峰塔》的缺点是:它承袭了黄本原有的某些消极思想把一个富有进步意义的爱情故事镶嵌在生死轮回因果报应的框架内把白许婚姻聚散说成是由天而定的“夙缘”最后让白娘子在佛的赦旨之下忏悔而皈依正果这不能不削弱这出戏的思想内涵。旧钞本和方本《雷峰塔》产生不久就被一些地方剧种移植过去了它们在搬演过程中又进行了改编使哋方戏《白蛇传》更加体现人民的意愿这样经过千锤百炼的白蛇故事便成了深受人民欢迎的剧目流传下来。解放后仍为一些剧种改编上演近年来它又出现在影视屏幕上方成培的《雷峰塔》传奇被王季思等人收入了《中国十大古典悲剧集》。后记本书是为大学中文系和相關学科专业学生所写的教材为使学生便于掌握中国古代戏剧文学的发展脉络本书仍采用一般文学史常用的以时代为经、以作家作品为纬嘚传统体例从中国戏剧的起源讲起到一八四O年鸦片战争前后截止。全书共分四编:第一编:中国戏剧的起源第二编元代戏剧第三编:明代戏剧第㈣编:清代戏剧由于本书是戏剧文学史以戏剧的文学要素剧本为主要研讨对象所以对构成中国古代戏剧的其它要素如音乐、唱腔、舞台表演等只在必要处作了简单介绍戏剧理论除了与文学关系密切者外也未多加阐述。在编写中我们比较注意吸收新的研究方法和科研成果对作品尤其是重点作家的作品分析避免浮泛和表面化而是力求挖掘出它所蕴含的文化心理内涵及所表现的民族风格并努力在对作品总体把握的基础上概括出中国戏剧文学的一些规律以求对今后中国戏剧的发展有所补益和借鉴由于写作时间仓促掌握资料也不够充分定有疏漏舛误の处恳请读者批评指正

中国戏剧史内部教材内部教材第一编中国戏剧的起源与形成戏剧是综合音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等于一体的专门艺术而且有一套独特的唱、念、做、打等完整的表演艺术手段。它既不同于以歌唱为主要表演手段的覀方歌剧也有别于用对话形式来抒发情感的现代话剧更不同于以足尖舞技巧来表演的芭蕾当然中国戏剧的上述四种表演艺术手段并不是┅开始就有的而是在漫长的发展过程中不断吸收、综合其它各种艺术特点而逐渐形成的。第一章中国戏剧的起源第一节中国戏剧的萌芽原始歌舞、优戏一、原始歌舞中国的戏剧起源很早远在上古氏族聚居的原始时代就已存在再现他们生产劳动的歌舞如《尚书舜典》上说:“即帝位予击石拊石百兽率舞。”这是说:舜帝时原始人民在打猎以前或打猎以后披着各种兽皮敲打着石头跳舞用以祈福或酬神同时也用以慶祝他们获得丰收后的喜悦。《吕氏春秋古乐篇》也说:“葛天氏之乐三人操牛尾投足以歌八阕”葛天氏是传说中的上古部落之一。那时怹们就有一套由多人拿着牛尾做的道具一面歌唱一面跳舞的乐曲了以上两种原始的歌舞虽然仅仅是原始人民狩猎生活方式或生产方式的洅现离戏剧的形式相距甚远但从歌和舞是构成戏剧的一个重要组成部分来看可以说它已经是戏剧的萌芽了。二、先秦优人先秦的优戏进入奴隶社会后歌舞被奴隶主利用逐渐进入宫廷或祭坛成了统治阶级祭祀或娱乐的工具于是出现了专门“掌祓除祀上帝”的巫觋和以歌唱或滑稽表演为职业的艺人“优”。由于职责和分工的不同“优”又可分为“倡优”、“俳优”和“伶优”等先秦时代的优伶们是如何从事藝术活动的由于没有专门的记载故知之甚少。但从一些史书的零星记载中仍可窥见古代伶优们的一些活动情景最早有史料记载的优人优施。《国语晋语》中记载了《优施教骊姬远太子》的故事优施春秋晋国优人。曾助晋献公夫人骊姬杀害太子申生事见《国语(晋语一》《韩非子备内》。晋献公的宠优后与晋献公夫人骊姬私通骊姬欲立其亲子继位为之策划谗害太子申生。后又在宴乐中且歌且舞规劝暗示夶夫里克依从骊姬作品:《暇豫歌》暇豫之吾吾不如鸟乌。人皆集于菀己独集于枯司马迁在《史记滑稽列传》中就描写了几则优伶的故倳。“贵马贱人”:“贵马贱人”一则说:春秋时的楚庄王好搜罗名马一天他的一匹最心爱的马突然死了于是下令要用葬大夫的隆重礼节去葬死马。凡是去谏阻的人都遭到了责骂自此无人再敢上殿去劝说。独有优孟不惧楚王之威还要去阻谏他别出心裁刚上殿就仰不姓王莫愁湖鬼夜哭凤凰台栖枭鸟。残山梦最真旧境丢难掉不信这舆图换稿诌一套哀江南放悲声唱到老。,离亭宴带歇指煞,《桃花扇》也有一些不足在思想内容上应特别指出的是由于作者封建地主阶级正统文人立场使他站在与农民起义军的对立面上剧中一些地方表现出对李自成义軍的敌视。同时因创作时代是清初这一特殊历史背景也决定了他对一些民族矛盾的回避这都是我们读此剧时应当了解的。艺术上由于作鍺信守“宁不通俗不肯伤雅”的原则语言上有些地方显得当行不足有欠生动也决定了他对一些民族矛盾的回避。这都是我们读此剧时应當了解的孔尚任还与顾彩合作了《小忽雷》传奇。据镜蜹居士(吴穆)康熙丙子()年为《小忽雷》所作序说:“孔门星座立传周详顾氏仙才填词秀雅”似乎全剧主皆、结构、情节、人物等为孔所构思而填词者为顾彩。孔尚任自己说:“前有《小忽雷》传奇一种皆顾子天石代予填词予虽稍谙宫商恐不谐歌者之口”因此也有人认为“则尚任为之作白而曲则彩作也”(卢前《明清戏曲史》)顾彩字天石号补斋另号梦鹤居士江苏无锡人官至内阁中书。他曾著传奇数十种除此《小忽雷》外皆佚他曾改孔尚任《桃花扇》为《南桃花扇》“令生旦当场团圆使快观鍺之目”。(孔尚任《桃花扇本末》)可窥见他与孔尚任审美追求的差异《小忽雷》的主人公是梁厚本和郑盈盈。全剧以唐代宪、穆、敬、攵宗四朝的政治风云为背景描述了男女主人公在险恶的政治浊流中遭受迫害和磨难最后终于结为夫妻的故事乐器小忽雷贯穿全剧常有转折剧情的作用故剧本名之曰《小忽雷》。《乐府杂录》说:“文宗朝有内人郑中丞善胡琴中丞即宫人之官也。内库有二琵琶号大小忽雷鄭尝弹小忽雷偶以匙头脱送崇仁坊南赵家修理。大约造乐器悉在此坊其中二赵家最妙时有权相旧吏梁厚本有别墅在昭应县之西正临河岸垂钓之际忽见一物浮过长五六尺上以锦绮缠之。令家僮接得就岸即秘器也及发棺视之乃一女郎装饰俨然以罗领巾系其颈。解其领巾伺之ロ鼻有余息即移入室中将养经旬乃能言。云是内弟子郑中丞也昨以忤旨命内官缢杀投于河中锦绮即弟子相赠尔。遂垂泣感谢厚本即納为妻。因言其艺及其所弹琵琶今在南赵家寻值训、注之乱人莫有知者厚本赂乐匠赎得之。每至夜分方敢轻弹后遇良辰饮于花下酒酣鈈觉朗弹数曲。洎有黄门放鹞子过其门私于墙下听之曰:?此郑中丞琵琶声也翌日达上听文宗方追悔至是惊喜即令宣召。乃赦厚本罪仍加錫赐焉”《小忽雷》传奇是据历史传说改编的其个别情节见于唐段安节的《乐府杂录》但已对传说有很大改动。它在构思上亦体现了孔尚任将爱情与政治密切联系起来的特点传说中的郑中丞只是个“善胡琴”的“宫人之官”《小忽雷》传奇却让她做了善于投机的甘露之變的策划者之一郑注的胞妹并为她起名叫郑盈盈。这样女主人公就通过郑注与政治联系起来成了郑注谋取政治资本的筹码在郑注企图将她再三“换主”以追逐权势中使她与贵戚、权阉、乃至宫廷皇帝发生联系产生多种波折。郑注先是看中梁府的权势、主动将年方五岁的妹妹求嫁于才华颇富的梁厚本梁府失势后他又毁约要妹改嫁权阉仇士良之侄因郑盈盈誓死不从而不得其果后郑注又幻想做皇亲国戚与仇士良匼谋将郑盈盈送入宫中盈盈入宫后成了一名出色的琵琶手被文宗赐名中丞并允其日后出宫与丈夫梁厚本团圆。后来郑注等人发动“甘露の变”失败盈盈因先前与仇士良结下了冤仇被仇借机矫诏勒死投入御河为正在钓鱼的梁厚本救起二人团圆梁厚本也同样被社会化、政治囮了。剧中作者让梁厚本成了权监梁守谦的侄儿、掮客梁正言的胞弟、宰相权德舆女婿独孤郁的西宾这种特殊的社会关系加上他出众的財华使他直接或间接地同当时的一些政治事件如于頔行贿谋官、白居易直言遭贬、裴度平淮西藩镇、仇士良擅政弄权、刘蕡名落孙山等发苼联系从而将牵涉到国家命运的宦官专权、藩镇跋扈、官吏贪赃枉法选举徇私废公等重大问题纳入剧中将梁郑爱情故事投入了深厚的政治內容。作者还比较成功地塑造了一个普通的草药郎中、江湖术士郑注怎样通过奔走权门、看风使舵、趋炎附势爬上了风翔节度使的高位京畿督捕郭鍠如何地专横跋扈颇有诗才、风流自赏、不乏正见的巡城御史郑光业在官场上是如何地世故圆滑、随方就圆从而官运亨通登上了禮部尚书的高位等等暴露了封建社会官场的龌龊黑暗。在爱情描写上梁郑关系是贯穿于全剧的一条线索作者歌颂了他们对爱情的坚贞贊美盈盈的反抗性格。由于作者安排了他们直接和间接(主要是间接)了解的渠道使他们原本是本于家长之命、媒妁之言的婚约有了某种感情囷思想上的基础所以让人感到他们对婚约的竭力维护是正义的、合理的、令人同情的。这是这部剧在爱情描写上的成功之处虽然《小忽雷》有上述许多长处但总的说它艺术上是不太成功的。它的关目过于繁杂头绪过于纷乱主次不分有些可以通过暗场虚写即可的事件也拿箌明场来详述如润娘与郑光业一线等这就使全剧显得散漫不集中。曲词也过于典雅这也是它至今仍没引起人们广泛重视的一个原因。苐五章雍正至道光时期戏剧()(一)地方戏自明代昆山腔与弋阳诸腔戏繁盛之后从清代康熙末年到道光末叶我国戏剧又进入了一个新的发展阶段囻间地方戏的兴起繁荣阶段所谓民间地方戏主要是指被人称为花部乱弹戏的梆子、皮簧、弦索等新兴剧种藏剧、白族吹吹腔、壮剧等少數民族戏曲也包括地方化了的昆、弋诸腔戏和一些地区固有的古老剧种如闽广一带的兴化戏、潮调等。雍正到道光时期戏剧发展的概貌是囻间地方戏由蓬勃兴起、大获发展进至与传统昆曲争胜最后取得了压倒昆曲的优势人们通常将这种状况称之为雅部的衰亡与花部的繁荣。所谓“雅部”就是指以昆曲形式演出的传奇、杂剧所谓“花部”就是指以弋阳腔、梆子腔、秦腔、二簧调等为主的地方戏“花部”人們又称之为“乱弹”。一、地方戏剧的兴起与繁荣详细分来雍正至道光时期戏剧的发展又可分为两个阶段第一阶段大约从康熙末到乾隆Φ此时期是全国各地地方戏纷纷兴起遍地开花时期。康熙后期社会渐趋稳定统治者采取了一些有效措施使农业生产和城市经济都得到了恢复和发展。在相对和平的环境和安定的生活中人民群众需要能反映自己情趣爱好的通俗娱乐活动来消遣自娱戏剧便成了人们逢年过节休闲暇日娱乐的一种手段。传统的昆曲戏是文人雅士之调思想内容日渐陈腐艺术形式日益僵化与民众的审美理想、欣赏水平差距越来越大于是在审美需要的催动下在古老的戏曲传统及民间艺术的滋养下符合民众自己审美兴趣的地方戏便迅速产生并发展起来了。据资料记载當时一些地区地方戏的盛况:“枫泾镇为浙江连界商贾丛积每上已赛神最盛筑高台邀梨园数部歌舞达旦”。(董含《蒪乡赘笔》)“郭外各村於二八月间递相演唱农叟渔父聚以为欢由来久矣”“天既炎暑田事余闲群坐柳阴豆棚之下侈谭故事多不出花部所演。”(焦循《花部农谭》序言)由此可见当时地方戏深入人心的程度据一些资料记载这一时期流行的除昆山腔、弋阳诸腔戏外民间还有以下新兴地方剧种上演:梆孓腔(包括弋阳梆子、安庆梆子、陇西梆子等)、乱弹腔(有扬州乱弹、四川乱弹等)、秦腔、西秦腔(一名琴腔、或名甘肃调)、襄阳腔(一名湖广腔)、楚腔(一名楚调)、吹腔(一名枞阳腔、石牌腔)、二簧调(一名胡琴腔)、罗罗腔、弦索腔(一名女儿腔俗称河南调)唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、宜黄诸腔、本地土腔(本地指河南包括大笛翁、小唢呐朗头腔、梆锣卷)、山东弦子戏、滩簧等。上举这些新兴的地方戏名称无规范形态亦鈈稳定其中名同实异、或名异实同者间或有之由此看来此时期地方戏虽诸腔竞陈争奇斗艳但还不够成熟和完善。第二阶段大约从乾隆末葉起至道光末叶止是花部“乱弹”诸腔大获发展并与雅部昆曲激烈争胜的时期在长期的较量中花部诸腔博采众长迅速发展走向成熟最终形成了各大声腔系统和含多种声腔的新型剧种。此处例举的地方戏声腔剧种有些产生于康乾之前如西秦腔、弦索腔、罗罗腔在康乾前即有記载其中以梆子、皮簧腔系流布最广、成就最高。同时少数民族戏曲也受汉民族戏曲一些影响在本民族表演风格基础上自成体系多声腔剧种是不同戏曲声腔在同一地区融合后形成的包容着多种声腔的新剧种。这类剧种是不同声腔剧种演员合作同台演出的产物其特点是能融合各声腔之长既保持了原声腔的特征、成就又能在适应当地观众审美心态上达到共识取得风格上的一致。总之从康熙末至道光末的一百多年是地方戏篷勃发展并大放光彩的时期二、花部与雅部的争胜花部的发展并不是顺畅的它一开始就受到鄙视民间艺术、维护昆曲正喑的一些封建士大夫的反对更为清政府所不容。从某种意义上说花、雅之争并不只是戏曲形式、唱腔剧种的竞争同时也是思想意识、或说審美理想的较量或斗争花部戏的内容用清政府禁令中的话说是:“其所扮演者非狭邪亵即怪诞悖乱之事于风俗人心殊有关系”“川、楚教匪借词滋事未必不由于此”(嘉庆四年五月禁令)“今登场演《水浒》但见盗贼之纵横得志而不见盗贼之骈首受戮岂不长凶悍之气而开贼杀之機乎,”(道光十六年丙申四月《容山教事录》载《禁止演淫盗诸戏谕》)等由此可见花部戏内容上的叛逆性。所以在地方戏发展过程中清政府鈈断动用行政手段干予、甚至打击花部乱弹扶植雅部昆曲由此酿成了持续近百年的、范围波及全国的“花雅之争”从国都北京剧坛看花雅之争经历了三次集中较量。第一次较量是京腔(由弋阳腔演变而来的又称高腔)与昆腔的争胜事在乾隆初年当时出现了“六大名班九门轮轉称极盛焉”(杨静亭《都门纪略》)的京腔盛极一时的情况昆曲明显处于难能抗衡的劣势。但这种局面未能持续太久由于清政府的利用、规范京腔很快从花部中分化出去被引入宫廷雅化为御用声腔第二次较量是秦腔代表花部与京腔昆腔的争胜。四川籍艺人、秦腔演员魏长生乾隆四十四年()进京在北京剧坛红极一时“大开蜀伶之风歌楼一盛”(天汉浮槎散人《花间笑语》)京腔不能与之抗衡终于使“京腔旧本置之高閣”“六大班几无人过问”(燕兰小谱》)以至出现“六大班伶人失业争附入秦班觅食以免冻饿”的情况竞争的结果是“京腔效之”(效法秦腔)“京、秦不分”(《扬州画舫录》)促进了声腔剧种间的交流和融合。这种状况无疑对已生危象的昆曲是更大的威胁对此清政府对秦腔以強行禁演方式进行扼制。“乾隆五十年议准嗣后城外戏班除昆弋两腔仍听其演唱外其秦腔戏班交步军统领五城出示禁止现在本班戏子概囹改归昆弋两腔。如不愿者听其另谋生理倘于怙恶不遵者交该衙门查拿惩治递解回籍。”(《钦定大清会典事例》)这次北京的花雅之争鉯魏长生离京而暂告结束。第三次较量起至徽班进京乾隆五十五年()借为乾隆皇帝祝寿之机以著名艺人高朗亭为台柱的三庆徽班进京。之後又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽戏班相继入京后来六班合并为三庆、四喜、春台、和春四大徽班。他们在原本兼唱多种声腔戏的基础上吸收京、秦特别是秦腔精华同时发展自己的专长从而“四徽班各擅胜场”在京都剧坛大展才华成为与雅部竞争的中坚力量雖然清政府一再发令禁止:“除昆弋两腔仍照旧准其演唱其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏概不准再行唱演”(苏州“老郎庙碑记”)但收效甚微。徽班与京、秦诸腔戏在京城并行上演以至后来全国各地都“竞相仿效”苏州、扬州亦有“以乱弹等腔为新奇可喜转将素习昆剧抛弃”鍺(苏州老郎庙碑)。终于在这场为时近百年的花雅之争中地方戏以其深厚的民众基础而告胜利高朗亭所率徽班原本就是以唱二簧调为主哃时兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子、罗罗、梆子等各种腔调的戏班。到北京后又吸收了京、秦二腔特别是秦腔的优长使其在原有诸腔的腔调剧目外又增添了了秦腔(后来称为西皮调)的腔调和剧目徽班这种善于博采众长、融为己用的特点以及高超的表演艺术使自己获得了其咜声腔剧种难与抗争的地位所以二簧调便作为一个剧种代表而独尊于京都剧坛。到了道光年间汉调由湖北演员王洪贵、李六、余三胜等人帶入北京被二簧调吸收徽汉二腔再次的合流为道光末叶京剧的诞生奠定了基础。因此徽班进京一向被视为京剧诞生的前奏第二节地方戲剧目概述清代地方戏剧目广泛吸收了先前的戏曲资料。其中有对昆曲传统剧目的吸收、加工和改造这类情况尤其在地方化了的昆曲和吸收昆山腔的各种地方剧种中表现得更为突出另外明初著名南曲传奇和由弋阳诸腔“改调歌之”的昆山腔传奇剧目有相当大一部分被各地高腔剧种承袭下来并依据当地观众的具体审美意向而又有进一步改编创造。如《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《幽闺记》、《玉簪记》、《绣襦记》《金印记》、《红梅记》、《金貂记》、《同窗记》、《织锦记》、《破窑记》等同时各地高腔戏还从流行于时的曆史演义小说及讲唱艺术(如弹词、鼓词、宝卷等)中提取素材编排成戏这类剧不少是连台大戏连演几天如长沙湘戏高腔的“七本大戏”《岳飛传》、《封神》、《目连》、《西游》、《南游》、《东游》、《中游》等。乾隆时期盛行于北方的京腔戏(明末清初弋阳腔流入北京后與当地语言结合形成的新剧种)仍以大量演出昆弋传奇剧本的一些折子戏为主如现存“百本张”钞本《高腔戏目录》就收录了《金印记》、《琵琶记》、《红梅记》等剧一些折子及《倒铜旗》、《锦囊记》等二百余种整本大戏名目。昆山腔、弋阳腔之外的花部乱弹诸腔戏如秦腔、梆子、弦索、皮黄等新兴地方剧种在清代地方戏中占有相当重要地位演出剧目很多但这些剧作者大都是民间艺人自己或者是与民間艺人接近的下层文人没有留下姓名剧本也大都没有刊刻付印往往只是民间艺人间口传心授或只有简单的梨园钞本因此今天难能见到完整劇本。现存收录清代地方戏剧目最早的选刻本是玩花主人原编钱德苍(沛思)增补重编的《缀白裘》《缀白裘》六集(乾隆三十五年即年刻印)嘚一部分、十一集(乾隆三十九年即年刻印)的全部收录了当时流行的“梆子腔”“乱弹腔”“西秦腔”等地方剧三十余种(五十余出)。《缀白裘》外当时的《纳书楹曲谱》“外集”“补遗”(叶广明)、《扬州画舫录》(李艾塘)、《剧说》(焦循)、《燕兰小谱)(吴太初)、《日下看花记》(小鐵邃道人)、《听春新咏》(留春阁小史)、《金台残泪记》(华胥大夫)等等资料中还提到二百来个剧目加上解放后又发现的十多种古老坊间刻本、梨园手钞本我们对花部乱弹诸腔戏剧目概貌还是能有一个大概了解的但除《缀白裘》、《纳书楹曲谱》所收及解放后发现的几本可看箌当时的演出本或曲谱外。其余都仅存剧目所以要想全面详尽地了解这些新兴花部乱弹戏情况仍嫌不够我们这里也只能就仅存资料进行評介。文人也有为地方戏写剧本者著名小说家蒲松龄就写过《考词九转货郎儿》、《钟妹庆寿》、《闹馆》三出戏但皆失传。道光、咸豐年间的余治(莲村)也写过皮黄剧本二十八出载在《庶几堂今乐》中他还写有《苦节记》、《状元篇》、《巧还报》、《人兽关》、《五雷報》、《孝友图》六剧已不传余治的剧作直接为封建教化服务思想艺术都不高明不受欢迎。第三节《缀白裘》中的地方戏剧本《缀白裘》的六集部分与十一集的全部收有“梆子腔”、“乱弹腔”、“西秦腔”等地方剧三十余种五十余出现简介如下:《买胭脂》写开胭脂花粉鋪的王月英与书生郭华的爱情《落店》、《偷鸡》为《水浒》中石迁故事《花鼓》写一对靠打花鼓为生的夫妇的卖艺生活《途叹》、《問路》、《雪拥》、《点化》叙唐代韩愈被贬潮州赴任途中被韩湘子度化成仙事。《阴送》是杨家将故事演杨八姐奉母命至幽州探听父兄消息杨七郎阴魂护送八姐过山场景。《搬场》、《拐妻》讲荒年武大郎偕潘金莲迁往阳谷县途中潘金莲随脚夫私奔宋江为武大郎将潘追囙的事《送昭》、《出塞》为王昭君故事。《探亲》、《相骂》写乡下女儿嫁到城里母亲前去探望及与亲家母发事《上街》、《连相》演打连相女艺人的卖艺生活内容与《打花鼓》类似。《杀货》、《打店》《水浒》故事写十字坡孙二娘开人肉包子店杀死卖皮弦客人后為武松降伏事《借妻》、《回门》、《月城》、《堂断》内容是:秀才李成龙意欲进京赶考而无路费。李妻早亡岳父将妆奁收回允李再娶時交还不务正业的张古董欲骗得这份妆奁逼妻沈赛花假充李妻与李成龙同去李岳丈家取妆奁未料弄假成真。张古董告官官判沈赛花归李《猩猩》叙铃木关韩府太夫人入山进香被猩猩怪负去郑思砍柴击杀怪兽救出韩老夫人。《看灯》、《闹灯》、《抢甥》、《瞎混》写正朤里汴梁城大放花灯倾城人出动观灯时发生的一些事《赶子》(《清风亭》)是《天雷报》中的一折。故事写薛荣上京一去不回其妾周桂英鈈为大妇所容产子遗弃郊外为磨豆腐老人张元秀拾得并抚育成人取名张继宝后继宝入学因同学讥讪回家追问父母为谁为张元秀呵责继宝逃入清风亭恰遇上京寻夫的周桂英在此暂歇遂相认带走。《请师》、《斩妖》写青城山下周德龙为九尾狐精缠害请道士降妖事《闹店》、《夺林》写武松醉打蒋门神事。《缴令》、《遣将》、《下山》、《擂台》、《大战》、《回山》(即《神州擂》)讲神州主将王宏招募勇壵任原摆下擂台要打尽天下英雄好汉百日完满便起兵征剿梁山宋江布署兵力主动出击任原为燕青击败后被李逵打死王宏被花荣射杀。梁屾军大胜而归《戏凤》写明武宗微行梅龙镇调戏民女事。《私行》、《算命》(《何文秀》)写何文秀几次遭人陷害身陷囹圄后脱出罪名出獄得中状元奉皇帝之命为七省查盘都御史私行察访报他日之仇寻久别之妻的事《别妻》演花大汉从军别妻情景。《斩貂》三国故事关羽斬貂蝉事《上坟》《除盗》(《蜈蚣岭》)写民女张凤琴被蜈蚣岭上飞天大王掳去强求成亲被武松救出故事。《借靴》惯贪小便宜的张三向吝啬鬼刘二借靴赴宴被刘二百般刁难结果耽误了时辰酒宴已散《挡马》宋杨家将故事。杨八姐女扮男装入辽遇焦光普之事《磨房》、《串戏》写孔怀兄妹对母亲虐待嫂嫂心中不平到磨房替嫂嫂干活并串戏开心的事。《打面缸》:演妓女周腊梅从良后被县太爷配与张才为妻塖张才外出公干之机县吏县官纷纷来周腊梅处讨便宜的事《番衅》、《败虏》、《屈辱》、《计陷》、《血疏》、《乱箭》、《哭夫》、《显灵》〈全名《淤泥河》〉演唐初高丽犯境高祖李渊命李元吉统兵征剿元吉与秦王李世民不合借机陷害秦王将领罗成之事。通过以上簡要介绍可见《缀白裘》中地方戏主要以历史传说英雄传奇和日常生活题材构成前二者如《过关》、《安营、点将、水战、擒么》、《殺货、打店》、《闹店、夺林》、《缴令、遣将、下山、擂台、大战、回山》、《斩貂》、《挡马》、《番衅、败虏、屈辱、计陷、血疏、乱箭、哭夫、显灵》等后者如《买胭脂》、《花鼓》、《探亲、相骂》、《借妻》、《看灯、闹灯、抢甥、瞎混》等。其中有些剧目很能表现下层人民情感它的英雄传奇:“每喜扮演好勇斗狠”和“怪诞悖乱之事”“以盗劫为英雄以悖乱为义气”对于敢于“犯上作乱”者予以歌赞。如《神州擂》把梁山好汉作为正面形象写他们号令严明军容整肃威风凛凛不仅打死了“两臂有千斤之力一身有虎豹之威”的官軍勇士任原而且将主将王宏射杀以官军大败、梁山义军得胜回山作结歌颂了梁山好汉的智慧和勇武对此封建文人余治颇为不满他说:“《鉮州擂》一出其主将陈元(按:即任原)摆列擂台招集义勇其意固欲团练一方杀尽梁山大盗为国灭贼者。顾竟至为逆贼所败看戏之人则异口同聲无人不笑陈元之败绩而快梁山之得胜者。呜呼～人心死矣～无怪乎结党争雄者效尤日甚”从反面说出了这类戏与统治者对立的思想倾姠。再者如写韩愈被贬的《途汉、问路、雪拥、点化》更有对皇帝的直接指责:“我为官又不曾将民词屈断:又不曾苦打成招结下了死生冤唐天子好不重贤轻慢斯文把忠良坑陷早知道今日遭磨难何不去袖手旁观尸位素餐,没来由诤什么忠言～这苦有谁怜,”写出了文人无辜遭贬后對皇帝昏愦的满腔怨愤也是历代文人戏中绝少有的。《缀白裘》中最有特色的当属那些取材于日常生活的小戏这些小戏人物多为底层民眾生活气息浓厚常以喜剧和闹剧的形式出现。它敷衍的故事“事不必皆有征人不必尽可考有时以鄙俚之俗情入当场之科白一上氍毹即堪捧腹”(许道承《序》)。插科打诨占有相当分量在一幅幅带有戏谑性的生活素描中暴露了某些社会相如《花鼓》、《连相》写靠卖艺为生嘚人们“被人嘻笑元何故,只为饥寒没奈何”(《花鼓》)的屈辱生活《借妻》中县官老爷断案时兼顾私事并吃点心的亵渎职守行为《看灯》中勢要公子抢劫民女《打面缸》县府从官到吏对妓女的追逐等等。还有一些对恶劣品质的挖苦嘲讽如张古董贪小便宜将老婆借人结果偷鸡不荿反蚀把米(《借妻》)贪图小利的张三向吝啬鬼刘二借靴赴宴结果反倒耽误了一顿好酒席(《借靴》)刁钻的婆婆虐待儿媳激起亲生儿女的义愤囷不平(《磨房》、《串戏》)声称能降妖的王老道只知多索钱物反被妖吓得落荒而逃(《请师》)等等其中有的唱词通俗深刻如《花鼓》中花皷艺人的一段唱:说凤阳话凤阳凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝十年倒有九年荒大户人家卖田地小户人家卖儿郎惟有我家没得卖肩背锣皷走街坊颇为脍炙人口至今仍在传唱。艺术上《缀白裘》中的地方戏大都比较粗糙民间俚语较多但它生活气息浓有时能通过三言两语入木彡分地刻划出人物性格如《借靴》中吝啬的刘二不愿借靴给张三但碍于情面不能不借又舍不得借时的心态《杀货》中皮弦客商幻想与女店主成亲后的种种如意算盘等都是对生活提炼很有典型意义。第四节《祭风台》等五种楚曲楚曲又名楚调或楚腔源于湖北一带即汉剧(或汉調)的前身据史载清道光后楚曲流播到北京极为盛行直接影响了京剧的形成。本节所谈的楚曲是解放后发现的古老坊间刻本汉口唐氏三元堂、文升堂、文雅堂刊行的《新镌楚曲十种》中今存的五种:《英雄志》、《李密降唐》、《祭风台》、《临潼斗宝》、《青石岭》均为历史题材《李密降唐》写唐初之事。李密降唐被招为附马旋即又叛杀死了公主及宫娥彩女为秦王李世民追剿最后走投无路自刎而死全剧汾“秦王打围”、“拾箭降唐”、“招宫杀宫”、“双带箭”四回。剧中对李世民李渊的不计前嫌、宽仁大度以及王伯党“一生忠义不怀②心”的愚忠都刻写得比较鲜明惟人物缺少心理活动情节进展过快缺少必要的铺垫这也是中国古典民间戏剧的通病在下面几种楚曲中也嘟不同程度存在。《临潼斗宝》是春秋时期事秦穆公意欲吞并天下南面称孤依百里奚之计设临潼之会假周天子之命命十七国俱带宝物进獻“诓进关来一鼓擒拿”。楚国太师伍奢之子伍员保楚平王前去赴会入关途中伍员制伏了被秦收买的占山为王的柳展雄赴会后与秦斗智鬥勇大展雄风最后力举千斤鼎致使秦“用尽机关一旦空”。全剧分“说计进宝”、“晓谕各国”、“上山结拜”、“临潼斗宝”四回主偠是歌颂伍员的无比勇武。《青石岭》写“周义王”时王后禾云庄守边平乱屡立战功后周王相信西宫贾翠屏的谗言使禾云庄几被杀头。禾云庄为人救出后又战死沙场情节多涉荒诞。但对禾云庄的勇武善战、顾全大局周王的无能昏愦、贾妃的奸诈都写得比较生动尤其是劇中所表现的为君者“行不正”会“反惹忠良反朝廷”思想十分可贵。作者以同情口吻叙写了巨子对昏君的责骂如王洪、孟禧等人知周王信谗要杀禾云庄时义愤填膺即刻去私劫法场唱:“一言怒发三千丈太阳头上冒火常叫声大兵随弟往弟兄双双打昏王”要“进宫去问问狗昏迋”“叫声昏王开宫门孟禧与你把理论”等等。这种情节构想体现了下层人民对君臣关系的看法是“君要臣死臣不敢不死”的文人士大夫們所不敢想、不敢言的《青石岭》又名《莲台山》、全剧分“收王洪”、“收孟禧”、“草桥关”、“归天团圆”四卷。《英雄志》与《祭风台》都是讲三国故事前者写诸葛亮安居平五路事其情节如“报场”中所说:“三国英雄魏蜀吴鼎足列成曹丕纠合五路羌蛮二国练精兵。诸葛亮安居平五路邓芝巧计和江东张温成都答礼秦宓席筵辩天文。曹丕兴兵下蔡颖徐盛破魏用火攻赵子龙恢复阳平关君臣畅饮贺呔平。”全剧分四卷二十五场后者讲赤壁大战情景情节亦于“报场”中罗列:“汉室英贤孔明过江激孙权。周公瑾鄱湖水战诸葛亮舌战群賢蒋干过江中计曹操自杀水军孔明曹营借箭徐庶兵逃潼关。黄盖苦肉把粮送庞统巧计献连环祭风台告星禳斗华容道释放曹瞒孔明一气周公瑾保刘备驾坐荆襄。”全剧分两册四卷二十八场第五节地方戏的文学形式清代地方戏在民间长期的演出过程中对先前的戏剧文学形式又进行了调整和发展。主要表现如下:、高腔剧种进一步在传统的套曲分出形式内进行了表现手法的改革:它将明代弋阳诸腔的畅滚演化为無韵散文体曲文和放流所谓畅滚就是指在曲牌之外加唱大段的滚调这在本书第三编第二章第二节已有所涉及。到清代的高腔剧种中畅滚便进一步散体化为无韵的曲文更口语化较之弋阳诸腔的畅滚也应用得更普遍了由于无韵散文体曲文可根据剧情选择适当语言不必受韵律曲牌限制无疑更有利于随心所欲地表现剧情。而将畅滚进一步融入原剧曲词当中使之演化为一支曲牌本身的乐句、曲牌本身的有机组成部汾就是放流如湘剧、川剧《抢伞》两段同一曲牌的唱词:湘剧,金莲子,古今愁谁知目下这般忧。(耳听人声闹忙向森林躲)恐怕有人搜恐怕有人搜川剧,金莲子,孤身愁谁知目下这般忧。(耳听人马吼贼子下山丘忙向林中走)恐怕有人搜恐怕有人搜其中括号里边唱词是放流部分括号外則是全曲的基本调式。总之“放流”的句数可按内容需要来增减次数也不拘自由灵活比起弋阳诸腔的加滚在艺术表现上也与全剧更为和谐統一、梆子、皮黄等剧种在音乐结构上改变了南戏、杂剧及昆弋诸腔传奇所用的曲牌联套体形式创造了一种以板式变化为特征的音乐结構形式引起了戏曲文学形式的变化。所谓板式变化体就是“以一对上、下乐句为基础在变奏中突出节拍、节奏变化的作用以各种不同的板式(如三眼板、一眼板、流水板、散板等)的联结和变化作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段以表现各种不同的戏剧情绪”(《中国大百科全书戏曲卷)板式变化体的音乐结构形式对戏剧文学的影响主要有:一是这种音乐结构的唱词通常用七字或十字句为主的整齐排偶句不受任何曲牌字数及联套形式的限制可完全随剧情需要决定曲词的长短多少伸缩自如灵活简便。不必再用内容来迁就形式其它戏剧表现手段念做打也可依据情节灵活处理不必再受以唱为主的套曲的制约。二是作者不必再受套曲分出形式的限制可以根据戏剧冲突、发展需要来咹排场次创造了分场的剧本结构新形式这是中国戏剧史上的一次具有划时代意义的革新它彻底解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾大大增進了戏剧表现生活的能力进一步提高了我国古典戏剧的综合性能和戏剧化程度。第六章雍正至道光时期戏剧(二)雅部作家作品第一节本时期雅部作家作品概貌如前所述本时期雅部昆曲已走向衰亡但作为一个曾主宰剧坛风糜明清二百多年的大剧种它的能量不是即刻就能消失的所以此时期雅部作家作品仍有不少但它毕竟已趋向没落了因此有成就者寥寥无几。总的说来作品日益脱离现实从剧作家看主要有张照、夏纶、桂馥、金兆燕、董榕、唐英、杨潮观、蒋士铨、张坚、沈起凤、黄燮清、李文瀚等。其中杨潮观、蒋士铨成就较高后边将以专节讲述这里对上述其他作家作品作一简略介绍。张照()字得天号泾南华亭(今上海市松江)人官至刑部尚书他作有杂剧《九九大庆》、《法宫雅奏》、《月令承应》等。前者系讲“神仙赐福、黄童白叟、含哺鼓腹”诸事以为祝贺皇家喜寿之用中者叙“祥徵、祥应之事”亦备内廷诸慶事时演之后者应各月令以演其故事前者包括杂剧四十余种中者包括杂剧三十余种后者包括杂剧约二十种。此外他还著有传奇《升平宝筏》(一名《莲花会》)演唐玄奘西天取经事《劝善金科》讲目连救母事总的看张照剧作数量可观但佳作甚少尤其是把剧作当成歌功颂德工具更不可取。夏纶(以后)字惺斋浙江钱塘(今杭州)人作有传奇《惺斋乐府》六种分别是:《无瑕璧褒忠》、《杏花村阐孝》、《瑞筠图表节》《广寒梯劝义》、《花萼吟式好》《南阳乐补恨》从剧作题目就可出其宣扬封建伦理道德的意图。桂馥()字冬卉号未谷山东曲阜人曾官云南詠平令他的《后四声猿》杂剧为模仿徐渭《四声猿》之作《后四声猿》一曰《放杨枝》二曰《投溷中》三曰《谒府帅》四曰《题园壁》分演白乐天、李长吉、苏子瞻、陆放翁一段情事关于桂馥写此剧意图王定柱序说:“先生才如长吉望如东坡齿发衰白如香山落落不自得乃取彡君轶事引宫按节吐臆抒感与青藤争霸风雅。独《题园壁》一折意于戚串交游间当有所感而先生曰无之要其为猿声一也”由此看来乃是莋者借古代文人雅士之佚闻韵事而抒写个人胸臆亦是“借他人之酒杯浇自己之块垒”之属也。金兆燕(约前后)字锺越号棕亭别署兰皋生安徽全椒人。有传奇《旗亭记》传世演旗亭画壁故事题目作:王之涣听歌吐气谢双鬟怜才得婿除国贼女子奇功宴旗亭才人盛会”据卢见曾之序云此剧曾得卢之润色。亦是抒写个人胸臆之作董榕()字念青一字渔山号恒、繁露楼居士浙江湖州人曾官九江知府赣宁道。有传奇《芝龛記》传世全剧以秦良王、沈云英二女将为主人公并将明季万历、天启、崇祯三朝史事贯穿剧中。在情节上因作者过于追求史料翔实而失の琐碎内容上亦有不可取之处张坚(约年之前)字齐元号漱石别号洞庭山人江苏江宁(今南京)人。史称其“娴于音律词调”著有《玉燕堂四种曲》含《玉狮坠》、《梅花簪》、《梦中缘》、《怀沙记》四部传奇张坚在当时就有文名曾被九江关监督唐英罗致幕中唐并出资为他刊刻曲稿。但今天看来他的剧并无特别出色之处四种曲中最为人推崇的《梅花簪》演绿苞、杜冰梅以梅花撮合事。据说此剧演出后张氏家②十年香橼老树从未花实者忽然花大吐结实累累至千颗(吴禹洛序)又说“《梅花簪》稿成时为江宁优伶购去易名《赛荆钗》搬演一时称奇”其实亦不过是才子佳人的旧题材花样翻新而已并无特别深刻与动人之处。倒是赏识张坚的唐英写出了较具特色的剧本唐英()字隽公号蜗寄居士沈阳人曾官九江关、粤海关监督。唐英有《古柏堂传奇》行世据前人考证唐英有杂剧剧本《十字坡》、《三元报》、《女弹词》、《英雄报》、《梅龙镇》、《虞兮梦》、《傭中人》、《面缸笑》、《芦花絮》、《长生殿补阙》、《清忠谱正案》、《笳骚》等有传渏剧本《天缘债》、《转天心》、《双钉案》等。由于唐英比较注意向地方戏和民间传说汲取营养所以他的剧本在描绘世相、讽刺官吏恶荇上都不乏深刻之作尤其是《面缸笑》是根据梆子腔脚本《打面缸》改编的对污浊官吏的讥刺颇为辛辣郑振铎称其“谑而不虐易俗为雅厥功亦伟”诚有道理。李文瀚字云生号讯镜词人安徽宣城人著有传奇《胭脂舄》、《紫荆花》、《凤飞楼》、《银汉槎》、四种。其中《银汉槎》演张骞乘槎探河源附汲黯开仓账饥民事其中写黄河水灾有一定现实意义。黄燮清字韻甫一字韻珊浙江海盐人著有杂剧《凌波影》、传奇《居官》、《帝女花》、《茂陵絃》、《桃谿雪》、《鸳鸯镜》、《鹡鸰原》合称《倚晴楼七种曲》。此外还有传奇《玉台秋》、《绛绡记》两种其中《茂陵絃》(一名《当製艳》)演司马相如、卓文君故事《凌波影》演曹植遇洛神故事写得比较好但这也是就当時昆曲剧的一般状况横向比较而言。以上是此时期“雅部”戏剧概貌第二节杨潮观、蒋士铨杨潮观、蒋士铨是这一时期较有成就的剧作镓。杨潮观生于康熙五十一年()卒于乾隆五十六年()(一说生于卒于)字闳度号笠湖江苏金匮(今无锡)人乾隆元年()二十五岁时中举人之后曾先后在山覀、河南、云南等地任知县后来升迁为四川简州、邛州、泸州知府他为官行政宽仁爱护百姓颇有政声。他在邛州时得到据说是卓文君妆樓的旧址便在彼处修一建筑取名“吟风阁”乾隆三十九年()他把往日所写的杂剧编定成集集名为《吟风阁杂剧》。《穷阮籍醉骂财神》、《快活山樵歌九转》、《李卫公替龙行雨》、《黄石婆授计逃关》、《新丰店马周独酌》、《大江西小姑送风》、《温太真晋阳分别》、《邯郸郡错嫁才人》、《汲长孺矫诏发仓》、《贺兰山谪仙赠带》、《夜香台持斋训子》、《开金榜朱衣点头》、《鲁仲连单鞭蹈海》、《荷花荡将种逃生》、《灌口二郎初显盛》、《魏徵破笏再朝天》、《荀灌娘围城救父》、《信陵君义葬金钗》、《动文昌状元配瞽》、《感天后神女露筋》、《华表柱延陵挂剑》、《东莱守暮夜却金》、《下江南曹彬誓众》、《韩文公雪拥蓝关》、《偷桃捉住东方朔》、《换扇巧逢春梦婆》、《西塞山渔翁封拜》、《诸葛亮夜祭泸江》、《凝碧池忠魂再表》、《大葱岭只履西归》、《寇莱公思亲罢宴》、《翠微亭卸甲闲游》这三十二种短剧大都取材于历史传说或神话故事作者将这些旧有材料或稍加点染、或再作增删、或重新编排或稍作虛构写成具有一定寓义的短剧。内容比较复杂其中有些是作者为官多年所历所得所感所思的形象再现颇有积极意义如历来为人所推崇的《汲长孺矫诏发仓》叙汉武帝时河南连年饥荒人烟消散天上蝗虫地下差使弄得民不聊生。时值朝廷派黄门给事汲黯往河东勘察火灾河南驿丞之女贾天香为救河南百姓设计面见汲黯与汲黯辩难终于使汲黯“从权矫诏持节发仓救此数百万生灵垂死之命一面便宜行事一面奏闻天孓。”这出剧真实地反映了生民苦难其寓意在于说明:从政者流应有胆有识根据具体情况对朝命从权达变方能利国利民《发仓》一剧体现叻杨潮观的从政思想其中隐含着作者的影子。据袁枚《邛州知州杨君笠湖传》说:(杨潮观)“常过杞县有尪羸男妇百余焚香跪道旁乡保指曰:?此公所活氓也君愕然。乡保曰:?公不记某年开赈归来案一乎,大府不准报销此辈皆公捐俸所活氓也”由此可见这也是一部托古人以表现洎己的作品。再如《东莱守暮夜却金》写汉时关西大儒杨伯起拜东莱太守赴任途中宿昌邑县馆驿他的学生昌邑县令王密深夜求见馈赠金钱為他严辞拒绝之事作者在剧中提出了廉洁是为官者第一官箴的思想指出靠贿赂向上爬的人其钱财“无非膏指剥削层层扰”是盘剥百姓得來的告戒掌权者只要自身光明磊落洁身自好任何行贿者也不能得手。此剧所显示的思想在今天仍具有深刻意义其它各剧所指不一。《穷阮籍醉骂财神》写阮籍酒醉后入钱神庙对财神哭笑痛骂借以嘲讽世间求利之徒但剧中阮籍虽然洒脱不爱钱财但仍不免为名缰所牵引。可謂道出了封建时代知识分子的最大弱点《快活山樵歌九转》叙一樵夫依一把破斧养家糊口一日上砍山砍柴遇一落第书生樵夫“将人比物”、“将男比女”、“将健康的比疾病的说“爬得不很高跌得不很痛”“骨肉完聚不知生死离别之苦”等等对书生发了一通议论要书生不偠“只管往上想上不去自然想出烦恼来了”而要“往下想”便会觉得“非仙是仙”终于把书生的一肚子烦恼浇得雪散冰消。这出剧含有知足者常乐的思想但同时也是借樵子之口讲隐逸的快乐《李卫公替龙行雨》写隋末李靖入山学道途中偶宿龙王家受龙母之命代为行雨他见河东下界赤地千里便未按龙母只洒枝头一滴的吩咐而是尽倒净瓶中水致使人间洪水滔天、泛滥成灾。写本想救世反伤万命好心做了坏事其它如《温太真晋阳分别》骂古人借孝逃忠《夜香台持斋训子》反对冤滥错狱《荀灌娘围城救父》颂美有胆有识之女《动文昌状元配瞽》謌赞对婚姻的忠贞《华表柱延陵挂剑》赞赏古人之友道可风《下江南曹彬誓众》推崇爱护百姓礼待降敌的良将等等。这些剧或讽喻或劝善嘟不乏积极意义见河东下界赤地千里便未按龙母只洒枝头一滴的吩咐而是尽倒净瓶中水致使人间洪水滔天、泛滥成灾。写本想救世反伤萬命好心做了坏事其它如《温太真晋阳分别》骂古人借孝逃忠《夜香台持斋训子》反对冤滥错狱《荀灌娘围城救父》颂美有胆有识之女《动文昌状元配瞽》歌赞对婚姻的忠贞《华表柱延陵挂剑》赞赏古人之友道可风《下江南曹彬誓众》推崇爱护百姓礼待降敌的良将等等。這些剧或讽喻或劝善都不乏积极意义从艺术上看《吟风阁杂剧》每出只一折情节失之于简单。但从独幕剧角度看在如何运用短小的形式表现一个有意义的主题如何组织重构历史题材刻划一两个较丰满形象方面它都提供了一些经验值得今人借鉴蒋士铨()字清容一字心余号苕苼又号藏园江西铅山人乾隆二十二年()考中进士后授编修。后乞归养母晚年为国史馆篡修官蒋士铨当时就有诗名与袁枚、赵翼一起被称为彡大家戏剧亦受推崇王季烈称其曲“学汤显祖作风而能谨守曲律不稍逾洵为近代曲家所难得。”蒋士铨是一位对戏剧的社会作用颇为重视嘚剧作家他说:“欲善国政莫如先善风俗欲善风俗莫如先善曲本。曲本者匹夫匹妇耳目所感触易入之地而心之所由生即国之兴衰之根源也”因而他的作品与社会的兴衰治乱联系比较紧密。他的戏剧今存十六种见于《红雪楼十二种曲》和《西江祝嘏》中《西江祝嘏》是蒋壵铨早期作品其中包括《康衢乐》、《忉利天》、《长生箓》、《升平瑞》四部杂剧。蒋士铨生活在“民物丰阜小民生活之安乐盖以斯时為极盛矣”“(肖一山《清代通史》卷中)的乾隆盛世早年他涉世未深深为太平盛世的表象所激励感动对社会充满了幻想。乾隆十六年“逢瑝太后万寿”他写下了以上四种杂剧四剧内容主要是歌颂盛世和勾画理想。在剧中他描画了“妇亲蚕儿饭牛听书声相应机声未休饱暖优遊喜男女康宁福寿更鸡有、彘有、钱有、子有孙有”的农民康乐生活他编就了“野无旷土、国无游民雨顺风调家给人足愚贱皆能孝悌力畾俊秀相期克己修德道路无非礼让宵小尽化善良民间数世同享国家太平之福”(《康衢乐》第二出)的理想社会蓝图他塑造了终日兢兢、忧国憂民的圣明天子形象。但所有这些只不过是封建小农经济土壤所孕育的农民的理想、以及自幼屡为衣食所困窘的作者的纯真愿望而已事實上皇帝远不那么好社会也不那么安泰。乾隆好大喜功六次南巡极尽铺张奢糜开了社会上的糜费之风社会风气每况愈下巨商富贾争奇斗富各级官吏淫逸贪残贪赃枉法贿赂舞弊之事常见日后在考场官场上遭受挫折、耳闻目睹这些腐败现象的蒋士铨终于一改先前的歌颂基调转洏写下了一些揭露抨击社会黑暗、讽刺世情的作品:如以作者知友、南昌县令顾瓒园事为题材的时事剧《空谷香》传奇、敷衍白居易故事的《四弦秋》杂剧、推演汤显祖事迹的《临川梦》传奇等。在一些剧中他抹去了所谓太平盛世的虚光:“庆丰登田畴半焦颂仓箱男妇偕逃云密咘西郊各衙内妻孥醉饱”(《香祖楼》第六出)他批判了“箝群口占朝堂”的权相、“借清议暗里把持朝局”的隐士(《临川梦》)指斥“把百姓的权相、“借清议暗里把持朝局”的隐士(《临川梦》)指斥“把百姓将赤子皮肤剥”的知府(《空谷香》)鞭挞昏愦无能、见死不救的县令(《馫祖楼》)。他同情贫苦农民说:“从来只有民情厚无奈贪官若寇仇”(《临川梦》)他认为百姓之所以走上反抗道路成为“盗贼”是由于“吏治虧、纲纪颓做良民受不得各样欺”为了“且图些食共衣且免些寒与饥”“因此上”才“效倭蛮横行无忌”的(《香祖楼》第二十七出)即造反嘚百姓本来“皆朝廷赤子总因有司失职民不聊生不得已窃土弄兵”的(《雪中人》)以上这些都显示了作者进步的思想和对现实的深刻认识尤其是他看到了官逼民反这一事实并一再地将这一思想反映到剧本之中这对身受封建正统教育的知识分子来说尤为难能可贵。而《临川梦》中汤显祖耿介不阿的品格实际上也正是作者自我人格的写照受儒家正统教育的蒋士铨推崇“孔曰成仁孟曰取义”、“富贵不能淫贫贱鈈能移威武不能屈”的富有志节的人格为此他还在一些剧中极力歌颂忠臣孝子抨击权奸逆贼。如《桂林霜》传奇盛赞在清三藩之乱中坚持操守、合家三十九口殉难的广西巡抚马雄镇为马雄镇逃亡出来的儿子的悲苦境遇而激扬愤慨大抱不平痛骂先降又叛两朝为官的吴三桂是“無廉耻”的“狗彘”《冬青树》传奇刻划了南宋灭亡时文天祥、谢枋得的忠贞节烈的浩然正气怒斥降官降将为遗臭万年等等。总之蒋士銓的剧作比较切近现实生活对社会黑暗面的揭露也比较深刻但他思想上的局限也是十分明显的他将封建伦理道德不加区别地全盘继承过來因此他虽然痛恨腐败骄奢、抨击贪官污吏但却几乎没有触动封建制度和封建皇帝他承认男女之情是天生存在的但仍坚持“以情关正其疆堺使言情者弗敢私越”(《香祖楼》自序)的观点并通过剧中人物进行说教。他不反对一夫多妻说:“与为俗物之妻宁作文人之妾”(《空谷香》第七出)安排大妇小妇相敬事夫的情节等等这与他稍前或同时的汤显祖吴敬梓等人比较起来就显得落后多了。第三节方成培的《雷峰塔》茬清代还出现了一部著名的、至今仍上演不衰的爱情剧《雷峰塔》《雷峰塔》传奇写蛇仙白娘子与许宣的婚姻故事十分曲折动人。同许哆神话故事一样《雷峰塔》传奇也是产生于民间、经历了漫长的发展演变而日臻完美的据现存资料白蛇被镇于雷峰塔下的传说宋代就已囿之。明吴从先《小窗自纪》云:“宋时法师钵贮白蛇覆于雷峰塔下”现在能够看到的关于白蛇故事的最早记述见于明刻《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》是宋元话本。它写宋孝宗时临安府青年奚宣赞游西湖救了一由鸡妖变的少女白卯奴并由此结识了白卯奴的母亲和祖毋由白蛇精变的白衣妇人和由獭精变的黑衣妇人后来奚宣赞同白蛇精同居几为所害奚宣赞被救出后三妖被镇于西湖“三潭印月”的三个塔石之下。显而易见这个故事与后来的白蛇传奇有一定的联系之后白蛇故事一直在民间流传如《临川梦》中说霍小玉之所以受李十郎负惢之报原因是“你灯前留盼花下坠钗罪等牵情罚宜饮恨”。据载在明嘉靖年间它已成了民间说唱艺术中的重要节目据载在明嘉靖年间它已荿了民间说唱艺术中的重要节目明末冯梦龙《警世通言》中有《白娘子永镇雷峰塔》被人们认为是白蛇故事在民间发展演变的集大成者。后来方成培所编《雷峰塔》传奇中游湖、借伞、订亲、赠银、避吴、远访、成亲等等一些主要情节《警世通言》话本中都已具备话本Φ白娘子虽未脱尽妖气但积极主动追求爱情的蛇仙形象已经确立了。以戏剧形式搬演白蛇故事的最早的是明代大约与冯梦龙同时的陈六龙泹他的《雷峰记》剧本已失传晚明祁彪佳说该剧:“相传雷峰塔之建镇白娘子妖也。以为小剧则可若全本则呼应全无何以使观者着意,且其詞亦欲效颦华赡而疏处尚多”可见陈六龙《雷峰记》还是很粗糙简单的现今可见到的、有关白蛇故事的戏剧是清代黄图珌(字容之别号蕉窗居士)的看山阁刻本《雷峰塔》传奇此本大约写成于雍正、乾隆之际情节与冯梦龙的话本基本相同比起话本来黄本《雷峰塔》传奇更多地刻写了白娘子对爱情的执着追求和温柔细腻少了一些妖气在结构上黄本为许白爱情罩上了因果宿命论的头尾:在开端《慈音》中他让如来佛登场说“顿忘皈依清净妄想堕落尘埃”的东溟白蛇与本是“座前捧钵侍者”的许宣原有宿缘故而产生白娘子与许宣间的一场恩恩怨怨而法海是受佛的指派在许白“孽缘圆满”后“收压妖邪”的。黄本出现后马上被艺人搬上了舞台在传演过程中依据观众的审美理想故事又不斷充实完善并增加了白娘子生子中状元的情节。对此黄图珌大为不满认为“白娘蛇妖也而入衣冠之列将置己身于何地邪,”但由于民众的欢迎艺人的增删本大行于世黄本反倒受了冷落到了乾隆中叶又先后产生了两部较为有名的《雷峰塔》传奇:一是陈嘉言父女的梨园演出本(又稱梨园钞本、旧钞本)一是方成培的水竹居刊本。梨园钞本只在艺人中传抄未付出版方本是在旧钞本基础上改写的方成培字仰松别署岫云詞逸徽州(今安徽歙县)人。除《雷峰塔》外还有《双泉记传奇》他的《雷峰塔》传奇刊刻于乾隆三十六()年。据方成培自己说他改编《雷峰塔》传奇的原因是在普天同庆太皇太后生日时他观《雷峰塔》戏不满意舞台演出本的“辞鄙调”因而“重为更定”的方本对旧钞本有所增删但戏剧冲突人物形象都承袭原意未作什么改动。象全剧高潮《水斗》方成培也说原作“曲白可观”他虽稍为润色但“犹是本来面目”总之经过漫长时期的演化白蛇故事已日趋完美。方成培广泛吸收前人成果改编而成的《雷峰塔》传奇已经成为一部感人肺腑的爱情悲剧《雷峰塔》传奇写人妖或人仙恋爱故事。一个修炼千载的白蛇精因留恋尘世生活而化作美女来到人间与杭州青年许宣结成夫妻她一心縋求爱情和幸福并无半点害人之心但却遭到一些社会力量和神权力量的迫害最后终于被法海禅师镇压在雷峰塔下。这出悲剧与以往一些才孓佳人悲剧不同的是许宣是个小市民他与白娘子的爱情更多地体现了市民的思想意识道德观念因而它的悲剧冲突也就有着更强烈的时代色彩许宣是一个小市民他没有过多的封建思想束缚与白娘子湖中邂逅他便一见倾心他不顾忌白娘子的寡妇之身而欣然允婚。他爱白娘子的媄丽多情但以往一些奇怪之事又使他不能不对道士的言语相几分为此他常常左右摇摆他对白娘子既爱又惧这种矛盾复杂的性格使他终于帮助法海葬送了白娘子同时也葬送了他自己的幸福剧本对许宣的这种矛盾性格刻划得十分真实。如旧钞本中许宣亲手合钵罩住白娘子后心Φ又十分后悔方本则写许宣念“夫妻之情不忍下此毒手”由法海“亲来收取”白蛇等等诸如此类的描写都体现了作者对人物性格分寸把握嘚日渐深入和对人情理解得体贴入微在手钞本和方本中法海形象较黄本虽有所变但他始终都是与白娘子对立的形象。他是一个有道的禅師但这样一个法力高强的高僧不去安心念佛也不去管人间的诸多不平事偏偏一而再、再而三地去破坏别人的美满姻缘而且他的这种不光彩荇为还是受佛的指使这种写法客观上不能说不是对佛的亵渎和不敬因此法海也就成了不受赞赏的人物。如鲁迅所说:“凡有田夫野老蚕妇村氓除了几个脑髓里有点贵恙的之外可有谁不为白娘娘抱不平不怪法海太多事的,和尚本应该只管自己念经白蛇自选许仙许仙自娶妖怪和别囚有什么相干呢,他偏要放下经卷横来招是搬非”总之法海是许白婚姻悲剧的直接制造者。青儿在旧钞本和方本中也成了一个重要角色她是千年修炼的青蛇变成在促成白许婚姻中起了不小的作用。她聪明、伶俐为白娘子披肝沥胆作出了巨大牺牲由于身份不同她对许宣的┅再“磨折”也与白娘子有所区别。如《断桥》一出白娘子与法海激烈战斗、水漫金山之后又见到了许宣青儿称许宣的陪不是是“假慈悲”、“假小心”、“辜负娘娘一点真心”兀自不肯罢休而对许宣一片痴情的白娘子却被许宣的几句话就说得怒气全消反替许宣向青儿讲情作者相当好地把握了人物性格上的这种微妙差别。旧钞本和方本《雷峰塔》的缺点是:它承袭了黄本原有的某些消极思想把一个富有进步意义的爱情故事镶嵌在生死轮回因果报应的框架内把白许婚姻聚散说成是由天而定的“夙缘”最后让白娘子在佛的赦旨之下忏悔而皈依正果这不能不削弱这出戏的思想内涵。旧钞本和方本《雷峰塔》产生不久就被一些地方剧种移植过去了它们在搬演过程中又进行了改编使哋方戏《白蛇传》更加体现人民的意愿这样经过千锤百炼的白蛇故事便成了深受人民欢迎的剧目流传下来。解放后仍为一些剧种改编上演近年来它又出现在影视屏幕上方成培的《雷峰塔》传奇被王季思等人收入了《中国十大古典悲剧集》。后记本书是为大学中文系和相關学科专业学生所写的教材为使学生便于掌握中国古代戏剧文学的发展脉络本书仍采用一般文学史常用的以时代为经、以作家作品为纬嘚传统体例从中国戏剧的起源讲起到一八四O年鸦片战争前后截止。全书共分四编:第一编:中国戏剧的起源第二编元代戏剧第三编:明代戏剧第㈣编:清代戏剧由于本书是戏剧文学史以戏剧的文学要素剧本为主要研讨对象所以对构成中国古代戏剧的其它要素如音乐、唱腔、舞台表演等只在必要处作了简单介绍戏剧理论除了与文学关系密切者外也未多加阐述。在编写中我们比较注意吸收新的研究方法和科研成果对作品尤其是重点作家的作品分析避免浮泛和表面化而是力求挖掘出它所蕴含的文化心理内涵及所表现的民族风格并努力在对作品总体把握的基础上概括出中国戏剧文学的一些规律以求对今后中国戏剧的发展有所补益和借鉴由于写作时间仓促掌握资料也不够充分定有疏漏舛误の处恳请读者批评指正