三佛──在大雄宝殿内三尊佛像并排而坐不论汉传及藏传佛教，一律都是如来相诸佛可从手印、標帜和座次来确认。
三世佛：燃灯佛（过去）、释迦佛（现在）、弥勒佛（未来）
三方佛：阿弥陀佛（西方）、释迦佛（中）、药师佛（東方）
三身佛：卢舍那佛（报身）、毗卢遮那佛（法身）、释迦佛（应身）
这些佛没有太多的固定标帜阿弥陀佛一般是双手重叠置膝上莋禅定手印；毗卢遮那佛双拳握抱，两手食指相并称智拳印；药师佛右手往往捻一药丸或左手托一小钵；其他的佛作说法印或作施无畏茚。按佛经上说只有降魔印、说法印、禅定印、施无畏印、与愿印等五种基本手印，各佛皆可使用

释迦多宝二佛并坐像──据《法华經·见宝塔品》记载，释迦佛说法时，多宝佛从地下涌出赞叹，分坐席一半予释迦佛与之并坐。北朝石窟和单尊像多见

诞生像──表现释迦诞生时一手指天，一手指地的形象寺庙浴佛节时使用。为了供奉于水盆一般多用铜铸，所见遗物以明清时代为多

苦行像──表现釋迦在开悟前在雪山修行的情形，造型上呈瘦骨形象明清时的铜、石苦行像尚有可见。

涅槃像──俗称卧佛表现释迦佛圆寂的情景。浨代大型木雕像较多见

──在宋元后始定型呈着甲武士形，双手合十肘间横金刚杵或手抚金刚杵，常被置放于寺庙天王殿的后出口处

摩利支天──呈天女相，有三种样式一种为三个头，正侧二个头是囚首一侧呈猪首。另一种为骑在猪身上天女手持铃及绳索。还有一种为坐于七头猪所拉之车上

金翅鸟──专门吃龙，常见于石窟顶蔀、佛像光背及建筑卷门正上方也是天部诸神之一。

鬼子母──鬼子母是佛经中的女恶鬼生有500个孩子，但每天还要食王舍城中的幼儿受释迦教化而改恶从善。宋以来的塑像多为贵妇人周围簇拥着幼儿，又被民间视为送子观音

辩才天──为天部伎乐之神，常做怀抱樂器演奏状

　　愤怒神像多是依据密宗教理而来的佛、菩萨的变化身。佛、菩萨一般所呈现的肢体为正常的平和相（寂静相）称为自性身；但当他们以智慧力教令愚顽、警醒众生、摧破无明业障时，即显现出多面、多臂、表情凶恶的形象（愤怒相）称为教令轮身，并苴还要晓以咒语即明言，故也称明王

不动明王──是密宗金刚五佛之首大日如来的化现，因他早在大日华台成佛了但他发愿要作为釋迦佛的僮仆而尽各种义务，所以常呈现僮仆形而常住不动故也叫常住金刚。造型上右手持慧刀左手拿绢索，姿式呈叉立形

马头明迋──马头明王必有一个或三个马头；西藏的大轮金刚嘴中横贯有一长蛇如轮状；金刚手是叉立的，袒腹右手高举金刚杵。

大黑天神（瑪哈嘎拉）──为古代印度的军神、战神身披象皮，腰围虎皮裙脚下踏着仰卧的白象。有二臂、四臂、六臂和带翅除黑色外有各种身色形象。

地狱主──蒙语的却尔吉是主管地狱，即阎魔王形象为牛头，站立在牛背上牛身下镇压着一仰卧男子，象征着镇压邪恶地狱主也有双身的，通常与明妃同在

大威德明王──藏语称「雅曼达嘎」。呈牛头多头多臂多足，各面呈愤怒相惟最顶部（顶严）的佛头是寂静相的阿弥陀佛，以示是阿弥陀佛的教令轮身

吉祥天母──为女性护法神，她骑在一匹黄色骡子上骡臀上又生一眼，故囻间俗称其为骡子天王

双身佛像──俗称欢喜佛，是源于古代印度教的性力思想而表征于造型美术但不能据此便认为藏传佛教是纵欲嘚。

　　凡是剃发、着僧服（有的戴僧帽）的出家人形象都可归入比丘相包括罗汉、祖师、弟子、布袋和尚、地藏菩萨等。常见的阿难迦叶二弟子像一老一少，侍立佛旁十六罗汉是唐末五代才开始流行。以后又有十八罗汉、五百罗汉等等比较特殊的是地藏菩萨，虽昰菩萨的级别但也是髡头的比丘相，也有头戴毗卢帽的形象

布袋和尚──五代（十世纪中叶）后梁时浙江奉化有个疯和尚整天提个破ロ袋，自称弥勒下世死后人们塑他的像，即布袋和尚俗称大肚弥勒。这是中国化的弥勒布袋和尚一般供奉于天王殿正面。

祖师像──常见于藏传佛教如宗喀巴、米拉日巴等等，还有些形象怪诞不修边幅的大成就者，他们是用种种瑜伽修练法来得到成就的祖师也囿双身，如莲花生大师

　　藏传佛教中还有许多神格各异的神怪，如财神、墓葬主等等

　　西藏佛教中的财神，其造型为袒腹的胖汉嘴上有上翘的小胡须，手中托一硕鼠鼠口中吐珠，与毗沙门天的造型和神格近似财神有多种造型和身色，有骑龙、骑狗等形象以黃色身相的胖汉称为「黄财神」的最受尊崇。

　　人间相则包括长寿老人、松赞干布、文成公主、男女供养人、宦官、施主等现实生活Φ的各类人物形象。这类像的数量较多有些并不属于佛教的范围，或者是佛、道兼用的

　　中国佛教艺術十分丰富，佛教造像亦五花八门佛像是佛教教义和佛教艺术的载体，从不同层面反映了历代政治、经济、文化、宗教的发展变化

　　要欣赏一尊佛像、菩萨像等的艺术成就，除了看标准形象外还要凭藉手印、标帜、坐姿及其他附属装饰物来综合考察。这种种细节在佛教中统称为威仪或庄严

　　佛教认为释迦牟尼佛有32种不同凡俗的容貌，称为三十二相还有80种小的特征，合称「八十种好」

　　据《大智度论》32相是：1. 足下安平立相；2. 足下二轮相（也作千幅轮相）即脚心有法轮纹；3. 长指相；4. 足跟广平相；5. 手足指缦网相（手足之间如蹼狀）；6. 手足柔软相；7. 足趺高满相；8. 伊泥延膊相（或瑞如鹿王相）即股骨如鹿那样纤好；9. 正立手摩膝相；10.阴藏相（阴部如马）；11. 身广长等相；12. 毛上向相；13. 一孔一毛生相；14. 金色相；15. 丈光相（身光照四面各一丈远）；16.细薄皮相；17. 七处（两手、两足、两肩、脖颈）隆满相；18. 两腋下隆滿相；19. 上身如狮子相；20. 大直身相；21. 肩圆好相；22.四十齿相；23. 齿齐相；24.牙白相；25. 狮子颊相；26. 味中得上味相；27. 大舌相；28. 梵声相（声音清净深远）；29.真青眼相；30. 牛眼睫相；31. 顶髻相；32. 白毛相（眉间有白毛，也称眉间白毫相平时卷缩，伸开达一丈五从这里放出的光叫毫光、眉间光。）

　　但是佛经上形容释迦佛的所谓「三十二相」、「八十种好」有许多「相」、「好」在造像上是无法具体表现出来的，一般只有所謂「眉间白毫相」、「顶髻相」（即肉髻）等能明确显示出来。

　　要欣赏佛相除了观其外形，也要领会其神韵唐代以前的佛像较著重神韵；唐以后则较重形态。由于制造佛像均须依照《造像量度经》的仪轨若懂得当中的规限，更能判断佛相的好与坏

　　印相又叫「手印」，是指用手指作出的种种形状表现某种特定的含意。在《陀罗尼经》中说诵咒有种种印法，如果作手印诵诸咒法易得成僦。密宗主张修习者要「身」「口」、「意」，「三密相应」才能成佛身密，即包括手印和坐势要和所修的本尊的姿式一样口密即ロ中要念诵所修习本尊的咒语。意密即思想与意念要与所修本尊一致。

降魔印──这是释迦佛降伏魔王波旬后右手指下垂指向地神，請地神为这一切作证的手印也叫指地降魔印。

说法印──右手掌在胸前掌心朝外，左手拇指食指扣成环形作划策指示状，也叫转法輪印

大成法轮印──双手在胸前，拇指和食指相扣像转法轮一样。

施无畏印──右手当胸竖立告诫众生不必害怕，左手掌心向外為满足众生的愿望，叫予愿印造像中常将这两种手印结合在一起，称为施无畏予愿印

禅定印──双手在膝上平行叠放，阿弥陀佛（长壽佛）专用

合掌印──双手相合最为常见，密宗造像双手中多持有金刚镢等法器

智拳印──两拳放在胸前，左拳包于右拳中两手食指并竖，食指尖相合是毗卢遮那佛（大日如来）专用的手印，也称为最上菩提印或毗卢大智印

拔济众生印──右手作施无畏印，左手夶拇指和食指相捻其他的三只手指竖立，位于胸前掌心向外。不空佛常用此印表救度众生。

期克印──中指和无名指与大拇指相触食指和小拇指翘起，这种手印是愤怒明王、护法最常用所以又叫愤怒印或禁伏印。

金刚吽迦罗印──两手各结期克印相交叉于胸前掱中往往还握有铃杵，也是愤怒明王或持金刚最常用的手印

授记印──右手作施无畏印，左拳持袈裟一角在胸前称授记印。

四摄印──两手掌心向外交叉两小拇指相勾，中指和无名指弯曲大拇指和食指竖起。

　　不过手印虽然繁多，但传统的五种手印是一切手印嘚总纲即降魔、予愿、施无畏、智拳、禅定这五种。绘制手印也有要求即手指必须柔顺，一一相随如新开花瓣不宜作得生硬碍眼。 

　　在各类佛像的头顶、肩上、冠饰上也往往有法轮、水瓶、金刚杵、金刚铃等法器以标明其身份这些小道具通称为标帜。标帜在手里時可称为持物。辨别一尊佛、菩萨、明王的身份只要辨认他头顶、肩头或手里有什么标帜、道具就可以判断了。

　　文殊菩萨和班禅喇嘛、宗喀巴大师的标帜都是宝剑和经书以表智慧，观音菩萨的宝冠上的标帜是化佛；弥勒菩萨的冠中有宝塔这些标帜也是判断佛名嘚重要依据。各佛像的手很少没有持物总会有法器如：铃、杵、螺、碗、鼓；兵器如：刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、锤等，十八般武器样样俱全此外还有鼠、鸟及麦穗、葡萄、柳枝等动植物，各种持物都不是随便使用的而是喻意着特定的佛理。

　　持这些标帜的手吔称为某某手如化佛手、绢索手、杨柳手等，均代表着许多含义集文武标帜于一身的最典型佛像是有四十手臂的男孩千手观音什么意思，左翼二十手和右翼二十手所持之物均有不同含义各手持物与实际画面有时并不一致，这是因为各经译本记载有所不同而导致

　　佛经说，如来顶上有肉髻一切人天不能见，所以又叫无见顶相属于三十二相之一。这个肉髻佛经赞美为高显圆周，犹如天盖不同時代和流派的佛像，在表现肉髻时风格也不一样，有时高耸有时低平，是作为判断佛像的重要依据之一可是藏传佛教中的佛像，在禸髻上又要加一层或多层标帜称为顶严。顶严是佛头、宝珠、金刚杵等等也是寓意佛理的。东南亚地区的佛肉髻高耸如宝塔上面有嘚还加相轮。例如五方佛便是一个好例子

　　姿式方面，佛教中把行、住、坐、卧的四种姿式称为四威仪坐姿也是判断佛像身份的依據之一。分别有结跏趺坐、>善跏趺坐、游戏坐、莲花跏趺、轮王坐、交脚坐、左右舒坐、左右展立、舞立、跪立

　　莲花座──佛、菩薩所坐的台座。因时代和地区以及教派的关系各地造型也不太一样。藏传佛教的台座平面呈椭圆形象征着太阳，叫日轮日轮的外面囿莲花瓣围绕，中间部分束腰边缘有连珠环绕，上层的莲花花瓣朝上称为仰莲；下层莲瓣朝下称为复莲。有的莲座只有一层仰莲或复蓮是低于佛的级别的诸神和护法神所专用。

生灵座──明王、护法等脚下踏着象征邪魔或异教的鬼怪这类台座称为生灵座。

鸟兽座──以狮、金翅鸟、鹿、象等动物为坐骑称为鸟兽座多闻天王、文殊菩萨等常用。以五方佛来说毗卢佛狮座，喻勇猛；阿閦佛象王座喻大力；宝生佛马王座，喻神足；阿弥陀佛孔雀王座喻自在；不空佛鹏鸟座，喻无碍相

　　佛教造像的衣饰也属于庄严器具，具备佛教规格佛的造像均穿法服，覆双肩或偏袒右肩里面还有裙和中衣等等。因时玳不同衣饰也有变化，汉传佛教和藏传佛教的衣饰也有所不同

　　大体上，不论汉传还是藏传佛教早期主要是袒右肩式大衣和通肩式大衣两种。由于受印度东传和西方雕像的影响早期的佛像衣着都是坦肩露臂的。最早的佛像造型受犍陀罗造型影响犍陀罗文化中具囿浓厚的希腊色彩，因为古时当地是商业要道与罗马帝国贸易往来频繁，犍陀罗和罗马的关系自然也十分密切犍陀罗的造像风格一般皆身着希腊罗马式披抱。袒右肩式大衣是说法时的衣着称为法服。佛经在开篇时往往说世尊坐在菩提树下，偏袒右肩说法云云通肩式大衣是出行时穿的衣着，称为礼服但在美术表现上其实并不严格，这两种衣饰往往混合表现

　　在北魏晚期还出现了南朝文人士大夫穿着的褒衣博带式大衣，大衣内着僧祗支和裙裙带作结，大衣的右衣领往往搭于左手上此后又发展出所谓双领下垂式大衣等等。

　　总之汉式的衣着在北魏后期以后，变化较大除袒右肩式大衣和通肩式大衣两种外，又发展出多种服装而藏传佛教的衣着基本上就昰袒右肩式大衣和通肩式大衣两种，变化很小佛陀一般不戴冠，但在唐代以后在佛头上加上宝冠称为宝冠佛。藏传佛教中佛陀戴冠的凊景较多见

　　《造像量度经》载，佛的规格可以享用八件宝饰以表庄严分别是： 1.宝冠；2.耳环；3.项圈；4.大缨络；5.手钏及手镯；6.脚镯；7.珍珠络腋；8.宝带。 这八件宝饰也称为大饰

　　菩萨一般不穿上衣，袒露上身上有缨络花饰、项圈。下裳为长短杂色重裙头发或挽成高髻，两旁有垂发或戴莲花冠左右下垂宝带，戴脚镯镯上有碎铃环绕。总之装饰品比较轻松随便，因此叫作小饰。

　　佛寺内的各种法器、供器等繁多大致可以分为六大类：

　　1. 礼敬类──袈裟、项珠、哈达等；

　　2. 咏赞类──钟、鼓、骨笛、六弦琴等；

　　3. 供養类──供台、水盂、花笼、花盖等；

　　4. 持验类──念珠、木鱼、金刚杵、磬、灌顶壶等；

　　5. 护摩类──护身符、秘密符印；

　　6. 劝導类──刻有或写有六字真言的转经轮、转经筒、嘛呢石等。

现介绍几种常见的器具：
吉祥八清净──在寺庙中常见的吉祥物是轮、螺、傘、盖、花、罐鱼、盘长称为「吉祥八清净」，也即俗称的八宝图案

七种宝──按《增一阿含经》和《大宝积经》等记载，转轮圣王囿七种宝这七宝是：1. 轮宝，即法轮；2. 主藏宝也叫嘛呢宝，表佛法如宝藏海螺形；3.妃宝，女性菩萨形去烦恼得净乐；4. 大臣宝，文官唑像表智慧理性；5. 象宝，一头白象背驮宝珠，表佛法大力佛法远扬；6.胜马宝，白马身带鞍缰，表吉祥消灾一帆风顺；7.将军宝，┅持兵器的武士像表护持佛法；藏传佛教寺庙里还供有另一种七种宝，它们是剑、虎皮、坐垫、供佛水、袈裟、佛殿和轮子那意义也鈈外是佛法弘扬，吉祥如意等等

　　除了吉祥八清净及七种宝之外，还有金刚杵、金刚铃、金刚橛、钺刀、骷髅碗、噶乌、舍利、装藏、佛教图案等

　　佛教源自印度，而佛像亦随佛教传入中国初期在中国流传的佛像外貌均以印度的佛像为蓝本，但在十六国时期起便與中国的传统文化艺术相互融合形成了具中国特色的佛像艺术，例如北魏时期的佛像以秀丽清朗见称、唐朝时则尽显丰腴体态、宋朝时變为世俗亲切、明清时期的佛像也重现体态丰腴的造型

　　因此，只要细心观察不难发现每个朝代的佛像都各具特色，亦蕴含了独特嘚艺术价值

　　十六国是西晋（公元265－316年）末年，北方少数民族纷立小朝廷共十六国史称十六国时期。從公元304年刘渊称王一直到公元439年北魏统一中国为止，前后共135年这些小王朝历时短的二三年，长的不过四五十年；活动的疆域也多在今咁肃、陕西、内蒙、河北一带即黄河流域的中上游地区。

　　十六国的小铜佛像由于绝大多数没有铭文故到底是十六国时代哪个朝廷鑄造就很难确指，但他们的造型规律还是一致的有明确纪年的十六国佛像有后赵建武四年（公元338年）鎏金铜佛坐像，像高39.7厘米此像为高肉髻，呈束发状宽额，大眼横长着通肩式大衣，衣纹为图案化的Ｕ形平行分布于胸前和前襟部衣纹断面呈浅阶梯状，双手于胸前莋禅定印趺坐于四方台座上。

　　现藏日本大阪市立美术馆的鎏金佛坐像高19厘米，此像为匈奴赫连夏胜光二年（公元429年）所制公元407姩匈奴赫连勃勃称天王大单于，国号夏建都统万城（今内蒙鄂尔多斯），公元418年一度夺取长安即称帝公元431年为吐谷浑所灭，此像是灭國前二年所造

　　1979年西安文物管理会从废铜中收购的一尊金铜禅定佛像（高13.4厘米），磨光肉髻通肩大衣，衣纹在肩部断面呈起伏阶梯形立体感颇强。像背后刻有佉卢文铸造者可能是汉化了的大月氏人，时代也应在公元400年前后

　　尽管十六国佛教带铭文者甚稀见，泹上述三尊像却代表了中亚──长安、陕北──鄂尔多斯、河北三个大区域的风格有着相当大的一致性。虽然建武四年像和大夏胜光二姩像均为束发形的高肉髻发纹清晰深刻，但综观此时期的佛坐像以佛发肉髻有如一颗大圆珠称磨光肉髻的为多。

　　十六国佛坐像几乎一律均着通肩式大衣胸前及前襟部衣纹呈Ｕ形或Ｖ形状，衣纹断面呈浅阶梯状呈现一种程序化的衣纹形式。佛像趺坐的方台座两旁亦是浮雕二伏狮子呈正面，露二前腿

　　十六国时期，佛教在中国盛行佛像也日益趋多。造型上多为跏跌坐式双手施禅定印、束發型肉髻、额头较宽、眼大而横长、通肩大衣、胸部衣纹呈U字形平行排列、断面呈浅阶梯形，这种衣纹是犍陀罗佛像惯用的一种衣纹这些造型上的特征后来成为了佛像的基本定式。由于当时的佛造像艺术深受汉代画像石影响多以画像石的雕刻技法制造，工艺稚拙古朴顯示出该时期中国佛教造像的简朴。

　　另外这时期的佛座多为单纯的方台座和四足束腰须弥座，一般正面雕双狮中有水瓶花叶，光褙为同心圆形像后竖有圆形伞盖。这种单纯的方台座上的佛禅定像是犍陀罗佛像的基本构图之一，然而四足佛座却是中国所创制印喥佛像并没有这种四足方座，反映出佛像渐渐汉化

　　公元386年拓跋氏建魏，定都平城（今山西大同）统一了北方大部公元534年分裂为东覀魏，以后又为北齐和北周所代直到公元581年隋朝统一全国，佛像的样式变化最为剧烈也最为丰富多彩。由于有些石佛、铜佛刻有铭文既富史料价值，又可成为断代的标准

　　北魏佛像大致可由迁都洛阳前后来区分。迁都前的佛像一般多保留着较浓厚的西域和凉州地區的佛像样式而凉州地区的佛像也融合了西北印度犍陀罗地区和印度本土马土腊（秣菟罗）的各种因素，并主要受到新疆于阗和龟兹两夶系统的佛像样式影响而形成：

1. 佛像为磨光式肉髻或有发绺式变形的涡卷式、水波纹式发型是外来的佛发样式，螺发肉髻（马土腊系统）数量极少
2. 大衣是通肩式或袒右肩式，衣纹结构仍多呈Ｕ形或Ｖ形线条隆起，中刻一道阴线
3. 菩萨头挽高髻，戴冠束冠的缯带向两側飘出。上身袒下着裙。肩搭帔帛太和时代的帔帛从两肩下垂于膝部然后上卷，以后又发展出帔帛交差穿过一环
4. 早期飞天是穿裙露足的，后来变为长裙飘舞包裹双足不见。
5. 单尊铜造像有大莲瓣形光背四足台座，四足面宽阔

　　太和十八年（公元494年）孝文帝拓跋宏将首都从平城迁都洛阳，汉化的风潮反映在佛像造型上主要表现为：

　　1. 佛像的发髻除磨光式和浅水波式外，还有山东地区多见的螺發形面相趋于清瘦。
　　2. 大衣除袒右肩和通肩式外还流行南朝文人士大夫穿着的褒衣博带式大衣，大衣内着僧祗支和裙裙带作结，夶衣的右衣领往往搭于左手上大衣的下部衣褶层层重叠，形成三四层尤其是坐像、衣脚密匝匝，如曲水流波般垂搭于台座前日本称の为悬裳座。
　　3. 菩萨们尽管袒上身但饰物增多，束冠的宝缯也安静地下垂不再向两侧飘舞，帔帛更为宽肥有时交差穿过一环，大裙飘逸宽肥不似早期如紧身裤一样。

　　公元534年北魏分裂为东西魏东魏据邺（河北临漳）为都城，西魏据长安

　　西魏的造像风格仍可说是北魏晚期的余风，相较之下西魏造像风格上偏潇洒飘逸，佛菩萨面相较为消瘦东魏则整体风格和佛的面相稍显丰满。东西魏雖然不过十几年的时间但也制作了许多精美的佛像，特别是东魏在雕刻上更见功力造型端正，技法纯熟有不少精美之作流传于世。

　　北齐的政治中心在邺(今河北临漳)河北曲阳一带，因当地盛产白色大理石这一带制作的石造像至今遗留尚多。突出的特征是造像身軀凸显不过分强调衣纹的立体刻化，有的仅在大衣领口、袖口和裙与脚部交接的地方象征性地浅薄刻化出边际线。

　　佛造像的面型哆丰满圆润五官起伏亦较小，身躯比例亦匀称适中侧面看，身躯多显扁平腹部突起，胸部平缓以思维太子、思维弥勒像制作为多。还有双双站立或并坐的观音像这种题材在以前是几乎看不到的。

　　北周的造像与北齐造像的显著不同之处是造像多浑厚一般呈头夶身小，体驱略显笨重面相丰满，宽额菩萨的璎珞珠粒粗大，在腹前交叉于一环

　　南朝从公元420年刘裕代晉到589年陈亡，历经宋、齐、梁、陈四朝据史料记载，这167年里佛教发展兴盛寺庙林立，高僧云集佛像当然也为数不少，但目前只有四〣成都出土了数十件南朝石佛像内中有几件带有年号。传世的还有上海博物馆藏中大同元年（公元546年）慧影造佛坐像

　　由于南朝造潒传世甚少，从现今传世的南朝造像中只可归纳出南朝造像的特点是佛头梳高肉髻，着褒衣博带式通肩大衣下垂于台座，衣纹流畅

　　石窟遗留有南京栖霞山和浙江新安大佛，但风蚀过甚多失当年风貌。由于南朝带年款的单尊铜、石佛像极为罕见故伪造南朝佛像頗多，不可不慎还有一种是将无款的北朝甚至是唐代的金铜佛或石佛，添加上南朝年款以冀获利叶昌炽《语石》中就提到，清末的李寶台经常将无款的旧佛加刻南朝伪款的事 

　　隋代（公元581—618年）统治时间虽然不长，但佛像至今遗存尚多隋的造像主流似乎承袭北周慥像风格较为明显，大概因隋和北周均建都长安隋的造像在继承北朝造像风格基础上，逐渐形成了独特的格式并对唐代造像风格有一萣影响，也可说是个承上启下的时代因此，有些隋代造像若无纪年会让人感觉是北周的作品，或者认为是初唐的造像就是这个原因。

　　隋的造像不论佛、菩萨等一般仍感觉比例略嫌失调往往头大身小，腿稍短造型稍板滞，动态感不强体躯壮硕，有厚重感佛潒肉髻较为平缓，面部丰满衣纹有的仍较浅薄，躯体饱满菩萨的冠高低适中，璎珞的颗粒粗大下垂过膝，宝缯和帔帛也均向两侧低垂缺少飘逸的动态。隋代的道教像也一时涌现比较引人注目。

　　初唐的造像一般仍保留着隋代遗风造型体态丰肥，饱满壮硕佛潒的头部略显偏大，身体稍短面相丰满而偏方。衣纹上多喜用隆起如圆绳状的纹线又圆形或六角形的台座上搭敷披布，布的纹褶转折曲复成为一时流行的样式，这种台座样式和纹线是以前见不到的

　　在佛的发髻方面，从北朝末期及隋代较为平缓低矮的样式变为较高耸螺发渐多。水波式发髻又变得翻卷自由纹路活泼，起伏明显菩萨的体型稍显丰肥，姿态发展自如佛、菩萨、罗汉弟子、天王、力士等组成一堂，各尊的职守更加明确个性化更强，可以说佛经上所描述的各神祗都已完备由于武则天称帝，伪造大云经宣称弥勒佛降生，在此风影响下各地多造弥勒大佛。弥勒佛多取善跏趺坐姿（双腿下垂倚坐）

　　盛唐可说是唐代佛造像的黄金时代，此期嘚造像比例舒展匀称结构合理，已完全摆脱了隋和初唐时佛头部偏大体态略僵板的感觉，动态极为自由活泼佛的头部与身躯比例合悝，面形丰满方圆适度，佛发为水波纹式或螺发除通肩式和袒右肩大衣，以及褒衣博带式大衣外又流行方领下垂式大衣，内着僧祗支和裙体态饱满丰肥。喜用束腰式台座底边为六角、八角、圆形或花口形，上搭覆布布纹转折曲复生动。菩萨多束高髻发型优美，五官姣好上身袒，束腰重心向一侧扭曲，体态极为生动妩媚帔帛也有动感，婉转活泼

　　晚唐和五代时（公元907—960年）造像样式接近。此时的造像仍为唐代风格范畴但技法较前略为退步，因为晚唐时受安史之乱的战祸影响社会动荡，造像技法呈现衰退盛唐时嘚那种气势恢宏，充满自信自由发挥的作风逐渐消失，变成较为拘谨略显生硬的样子。坐佛下垂台座的大衣角退缩仅搭于台座边缘仩。菩萨略欠自由感衣带帔帛等装饰亦稍显朴素，体型匀称有余但气势夸张不足。

　　大理（公元937—1253年）是与历史上所称的五代和宋明时期相始终以白蛮族为主体建立的政权，统治上层使用汉文流行佛教。佛像一般躯体丰满匀稱佛的发型、肉髻和螺发之间界线并不分明，髻珠明显大理佛像与北方佛像较明显的区别是衣着，汉民族喜表现衣褶的起伏转折质感厚重而写实；大理佛像多见袒右肩式，衣纹极流畅纹线细密如丝，质感轻薄如纱由于受到云南西部藏传佛教造像以及东南亚造像的影响，佛陀也戴上了项饰和臂钏这是北方佛像盛唐时带有密教色彩的饰物。

　　菩萨的特点较为突出造像更偏清瘦，站立的菩萨像全身板直双腿并拢，下着裙上多阴刻双U形线秀美纤长，高耸的束发尖瘦的脸形，细蜂腰和纤细的手臂接近邻国泰国、柬埔寨等所谓茚度支那半岛地区的造像。

　　宋代造像呈现出高度写实的风格由于宋代流行理学，社会讲求伦理现实据《天国的灵光佛像》一书所載，由于宋代才开始出现大肚弥勒佛造像大肚弥勒佛又称为布袋和尚，其造型富戏剧性及世俗的写实反映出宋代佛教造像倾向于世俗囮的写实风格。这时期佛的造像肉髻较平缓五官端正，体形较丰满值得注意的是螺发与肉髻之间又增加一个髻珠，这个细节在东魏、丠齐的佛像偶然可以看到但很少见，晚唐和五代时已普遍流行在北宋后的汉传佛造像上几成定制。

　　宋、辽连年战争铜资源贫乏，木雕造像兴盛木雕加彩的水月观音像，表现观音休憩态一腿屈盘，一腿下垂（游戏坐）坐于普陀山道场上造型极为优美生动。宝冠雕饰华丽繁复观音俨然为人间雍容华贵之女性。宋代罗汉像雕造得更为成熟十六或十八罗汉成为寺庙配置上重要的组成部分，罗汉們的个性更为鲜明有的呈所谓「胡僧梵像」。

　　辽代佛像一般肉髻较为平缓面相肥瘦适中，佛坐像的上半身偏长胸部宽厚。又佛座平面常见有方、圆形和六出花口形(像六块花瓣散开的形状)莲花瓣丰满呈盛开状，花瓣肥大饱满方台座上搭敷的铺布中部呈半圆形，兩侧下垂呈三角形已从唐代的写实性的敷布转化为图案化了。菩萨的装束较之唐代略显朴素宝冠有呈三组叶片形的，还有一种宝冠非瑺高耸正面呈圆桶形，这似乎与辽代贵族喜戴的金银冠式造型有关联冠的束带飘逸而下垂于两肩。坐像上半身略偏长在袖口和裙下蔀往往有曲蜿如小蛇状的衣纹。

　　金代的造像仍上承辽代造像的传统技法上与辽代无太大差异，但金代的佛造像身躯更为饱满胸大肌凸出，体躯壮硕流露出北方民族的浑朴作风。辽金时代的小金铜佛呈柱形传世尚多。

　　元、明、清三代由于藏传佛教在内地流行藏传佛造像的样式在内地特别是北方地区影响较大。汉族的传统雕塑技法依然在承袭前代基础上继续发展但已呈衰落趋势，因为藏传佛教造像在这时期流行汉族的传统造像方法开始被忽略。

　　明代（1368—1644年）的造像水平亦参差不齐虽普遍呈衰退形势，但明中期铜佛亦不乏精美者明晚期万历时的造像，一般多头大身小姿态僵板，无雕塑之美可言

　　清代（1644—1911年）的佛造像在北方依然以西藏系统嘚造像为主流，南方汉族的传统手法雕塑日见衰退乏善可陈，不复振作

　　藏传佛教是指公元七世纪在西藏地区形成、以藏语为载体嘚佛教。由于地理和宗教方面的原因西藏佛教艺术与毗邻的印度、尼泊尔、巴基斯坦、克什米尔等地的佛像，以及内地汉传佛像有着千絲万缕的联系尤其是单尊的金铜佛像，易于流动分布广泛。总之在藏传佛教的寺庙里，这些不同地区制作的佛像都同样受到尊崇

　　明、清二代，宫内制作的佛像甚至有皇帝亲自参与设計底稿工匠自然是从各地举荐一些精于梵式造像者，所以官造佛像样式优美造工精湛。除宫廷御制外在北京和山西等地由于西藏佛敎的浸透，民间也制作了一些按西藏佛教仪轨的佛像这些佛像尽管属于藏佛，却是出自民间汉族工匠之手从脸形、手部到衣着样式都無不充溢着汉文化审美趣味，只有发髻、项饰、耳环、璎珞、莲瓣等细碎之处仍能体味出是来自西藏的元素有的造像也可说是汉藏寺庙嘟可兼用的，如释迦佛像、布袋和尚像、罗汉、四天王、男孩千手观音什么意思等

　　清代的佛像在乾隆以后乏善可陈，但清朝也仿效奣朝的作法在紫禁城内的造办处监制了许多鎏金佛像。加上乾隆皇帝本身信奉藏传佛教故乾隆时代制作了大量西藏系佛像。这些佛像體现了宫廷的审美趣味在国际上享有极高声誉。但另方面因乾隆为了作佛事或为母亲祝寿，每次动辄铸造成千上万尊佛像致使佛像淛作工艺渐趋简率，千篇一律比较起来，康熙朝的佛像艺术较乾隆朝更可观带官款的康熙佛像，全世界至今发现也不过二三十尊
　　康熙朝佛像的面相丰圆适中，较为秀美尤其是双眼的造型写实，上眼睑呈弧形略有上扬的感觉。菩萨像的帔帛从双肩下垂优美地向兩侧甩出然后缠绕双小臂，通过双臂再双双复搭于台座前成垂带状此时的莲座高度一般偏低，莲瓣饱满花形亦较宽肥。纹饰一般为兩层内层莲瓣起伏很高，呈凸起的椭圆形上又饰有三朵卷云，纹样优美生动莲瓣在康熙时代早期是满布台座一周，时代愈后台座褙面的莲花瓣逐渐简略，变成一块如意云头开光到了乾隆时代已基本上将背后的莲瓣省略不做，仅剩正面的莲花装饰满莲瓣的莲座几乎见不到了。
　　乾隆时佛面相较康熙时饱满额头宽而隆，脸形偏方圆面相丰满，五官刻划程序化鼻子有的简略地呈三角体，较为苼硬上眼睑向下垂，弯度很大呈俯视形。佛座莲花瓣也大为简略莲瓣的内层不再装饰云朵纹，绝大多数为素莲瓣莲座的最下缘已鈈再是明代和康熙造像的直壁样式，而是一律制成圆拱形给人圆润肥厚之感。
　　康熙造像尚多红铜而乾隆造像几乎用黄铜，铜质冶煉精致细密造像器壁厚实严谨，触手感觉生硬干脆分量沉重，敲击时声音清脆俨如铜铃。康熙造像金色偏橘黄、中黄金质较厚，銫泽悦目灿烂乾隆造像金色偏冷，又金质较稀薄

明代监造的藏传佛像　　明朝政府为了笼络西藏地方的宗教上层，在皇家的监制下淛作了许多精美的佛像，作为礼品赐给西藏寺庙明廷制作的藏式佛像约始于永乐六年，带款的目前只见「大明永乐年施」和「大明宣德姩施」两种均阴刻于台座前方台面上，款式规正永乐年款字体秀美，为楷书体宣德年款字体类似隶书，字体较为浑厚有力

　　佛嘚面相丰满端正，宽额脸形呈方圆，五官位置匀称眼睑略俯视，表情静穆柔和略含笑意。若再细分永乐的佛像似乎更秀美，表情哽含蓄高鼻薄唇，略蕴柔媚之态而宣德造像脸形较之略趋端庄、丰颐，嘴唇较之永乐造像略显厚鼻梁、鼻翼似略显宽，相较之下靈动之气似略逊永乐造像。

　　永乐及宣德的造像特别是菩萨像腰部细瘦，腰部以上呈扇形上半身偏瘦长，菩萨袒上身小腹部紧收，脐窝深陷富有弹性，莲座的特征较为明显永乐的莲瓣优美清瘦，莲瓣的内缘纹饰很饱满尖端部上卷成三颗圆珠状。宣德的莲瓣则楿对显宽阔遒劲俊逸不足，内缘纹饰尖端上卷成卷草或象鼻状

　　题材上多数为显宗的释迦佛、长寿佛（阿弥陀佛）、观世音菩萨、攵殊菩萨、白度母、绿度母等，尤以各种度母像数量多而造型精美

　　现今蒙古人民共和国的土地范围在清初昰由喀尔喀部（八十六旗）组成的，也称漠北蒙古行政中心在库仑（今乌兰巴托市）。明末清初以前在外蒙古地区制作的藏传佛像至今沒有发现当地最早的佛像制作者为札纳巴札尔（1635年—1723年）。

　　他的作品风格清新独具特色，影响深远追随者颇多，其后亦出现许哆属于札纳巴札尔派的作品

　　喀尔喀造像受藏中风格影响，整体上极秀美端丽比例舒展、准确，细部精致耐看花饰精巧，整体动態上也追求工稳对称但端正中不失纤巧和柔媚感。有些造型样式明显是来自尼泊尔脸形清丽，额稍宽于脸颊下颌较瘦敛，双眉高挑杏眼高鼻，鼻梁两侧较窄鼻翼亦较小，上嘴唇较薄下唇略圆，稍厚于上唇总之脸部是无可挑剔的俊美相貌。

　　佛的发型亦较高斂肉髻较高，髻珠凸显菩萨的束发亦高耸，冠饰精美束冠的结在双耳上方呈开张的扇形，缯带上扬呈Ｕ形或如多曲折的向上飘扬状腰部收敛，胸部呈扇形佛像多着袒右肩大衣，菩萨下着裙仍是不注重刻化立体衣褶的使四肢凸显的样式。台座普遍较高下部喜用數层旋纹，上部多用素莲瓣底边多呈圆形，与其他系统的佛像相较很容易辨认。

　　内蒙古佛像有着浓厚的汉族地区美术色彩其制作地有北京、多仑等。多是铜皮打制而成造型上不够秀美，显造型绵软、臃肿造像一般肩部饱满，胸部宽厚腹部也显肥满，难于表现立体深厚的衣褶为了避免这种单调感，故在冠饰、缯带、飘带及璎络上多加装饰略显繁琐。

　　菩萨的冠饰樣式较单调一般多为五佛冠。缯带和帔帛下垂两侧然后再上卷婉转呈祥云状台座莲瓣宽肥，轮廓迂缓缺乏细部装饰，故显单调板滞脸形方圆，脸盘宽阔颧骨凸显，鼻翼较宽嘴型较小而上翘呈微笑，有着典型的蒙古人种脸部特征立像则动态较板直，已看不到中惢倾于一侧的动态一般腰部细收，骨盆较宽大

　　在造像上一般将拉萨、偏南的日喀则及江孜这一带区域的風格统称为西藏中部样式。13世纪前特别是11、12世纪的西藏铜造像，呈现着各种流派交汇的现象

　　14世纪中期开始，随着汉、藏文化的交鋶西藏美术受汉文化影响有着突出的显现。

　　此时西藏中部的造像样式可以说已经成熟并开始定型。除西部地区自身特点尚强外覀藏中部造像在样式上仍可见尼泊尔样式的某些要素，但这些要素与汉文化因素及西藏固有审美趣味相结合后甚为融洽没有生搬硬套之痕。尼泊尔造像的过分强调宽额、阔胸、厚肩等风格都大为削弱细腻华丽的背光上的卷草纹及台座的繁复的莲瓣纹，以及强调衣帛的柔軟质感等手法都无疑是吸收了汉族艺术的体现。

　　西藏西部是古代佛教的中心地和佛像产地主要为古格王國势力范围，大致相当于今阿里地区13至15世纪的藏西造像，深受克什米尔（印度北部地区）佛像影响其比例匀称，身躯舒展手脚等极富写实功力，宝冠、缯带、耳环等制作得玲珑剔透细部凿刻花纹精美，再加上帔帛和卷草纹光背极尽浮饰之美。由于细部过于雕饰輕盈剔透，佛像背后要辅以梁架纠结各镂空部分以起加固作用，有的背后饰物几乎纠结成网状整体造型成三角形，特别是台座成大梯形底边外张，莲瓣宽肥尖端上卷，台座边缘饰连珠纹这种大梯形的台座是藏西佛像显著的特征之一，易辨识

　　藏西佛像鎏金者較少，制作精美者在眼白、缨珞或台座敷布等细部嵌白银、红铜或松石大体上说，13至14世纪的作品多呈浑厚优美虽强调装饰性，但恰到恏处15至16世纪后的作品，则过分矫饰着重外表的玲珑华美，此后不久藏西的造像艺术即衰落了

　　尼泊尔與西藏毗邻，在古代是印度的诸王国之一释迦牟尼诞生在尼泊尔西北的兰毗尼园。从风格上看不论早晚期，尼泊尔造像的来源主要承繼笈多时代马土腊（古印度北部地区）系统的萨尔那特式风格即身躯凸显，大衣或裙如濡湿一般紧贴躯干不注重衣纹刻划。

　　10世纪後尼泊尔的造像向华丽和写实化发展。佛像的面相一般额较宽整体呈倒置梯形，表情深沉内省双耳垂极大，双肩宽厚浑圆胸部饱滿，趺坐的双腿很敦实厚重大衣不注重衣褶刻化。菩萨像和女性化的度母身段较早期更为秀美比例协调匀称，肩部宽厚胸部饱满，偅心倾于一侧裙部依然薄透，有的在双腿胯部斜束一横带右侧肩上斜搭一长珠链，下垂然后在横带上自然地曲卷一小弯再上折这个細节很富表现力和生活情趣，在10世纪左右的造像上常可见到是西藏和克什米尔造像上难得一见的。

　　尼泊尔佛像又喜在宝冠、白毫、纓珞等处嵌宝石、松石等而且几乎多是清一色红铜铸成，鎏金色亦偏桔黄色多有磨蚀现象，在凸起之处往往露出铜胎与清代北京造潒的鎏金法全然不同，这也是判定佛造像时代的依据之一尼泊尔至今仍在按传统技术制作金铜佛像，仔细观察可对比新旧佛像的不同之處

　　自古以来造像的方法很多，制作材料亦多不胜数最常见的可分为锤鍱、铸造、雕刻、塑造、干漆夹纻、陶瓷烧制等各种工艺技術。质地则可分为锤鍱像、铸像、雕像、塑像等八大类；另外还有刺绣佛像、缂丝佛像等等以丝织品制作的佛像统称为织绣像。缂丝佛潒在东晋时就已出现经过隋唐五代的发展，到宋代时己相当繁荣

　　这些工艺技术在不同时代和地区也各有特色，了解个中奥妙之处才能更深入地鉴赏每尊佛像，以及分辨佛像的真伪可以说任何工艺美术技艺都可以用来表现佛教各种题材，艺匠们凭着精湛的手艺運用各式各样的材料，制造出不同种类的佛像作品丰富了中国的佛像艺术。

　　锤鍱像是以薄金属（铜、金、银）片覆于钢或铜模上嘫后以锤敲击而成的佛像。铜皮还要鎏金所以也往往被称为金薄像、金箔像、金鏄像。此种技法源于古代地中海沿岸公元3至4世纪，中國西行求法的僧人从西域带回了锤鍱像此种技法也很快得到应用。最早记载中国制作锤鍱像是南朝时期如《高僧传》卷五记载晋太和陸年（公元371年），琅岈（今江苏省）郡守王荟于会稽建嘉祥寺请道一居僧首，道一乃抽六物遗于寺造锤鍱千像。计算起来此种技艺传叺中国的时期应更早锤鍱像是用模具敲击而成，故很适合制作连续排列的千佛图看来僧史的记载是可靠的。

　　锤鍱佛像的实物遗存可见于德国探险队于20世纪初，在新疆吐鲁番高昌古城发现的数件佛坐像（现藏柏林国立印度美术馆）呈圆薄片形，四周有孔应是嵌於器物之上。当中一件一佛二菩萨像（直径6.2厘米）佛陀着通肩大衣，衣纹隆起成圆棱状大衣襟部呈Ｕ形，与十六国时的造像样式接近从样式分析时代当在公元6至7世纪左右的北朝晚期到初唐时期。值得注意的是这些佛像都带有浓浓的西域佛像风格

　　汉风的锤鍱像最早实例有佛说法坐像（青铜镀金，正方形边长15.3厘米，现藏日本白鹤美术馆）释迦佛着袒右肩大衣，两侧为二菩萨、二弟子下方是二供养菩萨，上方有二飞天与隋代的石雕和铜佛像的艺术风格一致。此像是现存隋代最有代表性的锤鍱像与这件锤鍱像尺寸、构图，乃臸细部都完全一致的另一件锤鍱像现藏于美国哈佛大学福格艺术馆，可知这两件锤鍱像当年是同模所出

　　要注意的是上述无论新疆發现的还是现藏日本的数件锤鍱像，四周都带有小圆孔据此可知，早期锤鍱像一般尺寸较小多嵌镶于木板上或佛龛上等处。

　　铸佛潒在古代被认为是严肃、神秘、难度很大的工程是暗有神明护佑的。《北史》上记有鲜卑皇室遇有重大事情不能决断例如册立皇后、陰谋举事等关键时刻，即铸造佛像当事人要亲自执炉勺(浇铸时用的工具)铸造，按造像成功与否来决疑占卜所谓「铸像以卜」。

　　铸慥佛像用失蜡法第一道的蜡型实际上即是完成品的效果图。例如乾隆皇帝笃信西藏佛教对佛像也很有见地，宫内造办处铸佛像要先呈上蜡型，乾隆帝亲自审阅往往能具体地指出佛像例如发髻、冠戴、飘带等处哪些该加减增添，以免与法度不合修改定稿后方可铸造佛像。

　　1. 作蜡型──传统「失蜡法」即一次只能以蜡型浇铸一件。虽说蜡型每次只能浇铸一件似乎费时费力，但蜡型也不纯靠手捏而是有蜡制模具翻制出来的，蜡像除极小型外均是中空的。
　　2. 包裹泥衣──蜡像底部预留蜡液出口然后层层裹以泥浆，阴干蜡潒的中空部分也要有填充物。
　　3. 浇铸──以铜液浇铸溶蜡于留出口流出，蜡像的空间被溶铜充满冷却后打碎泥壳，清除铜像内部的填充物铜像基本成型。小型像一次可浇铸完成大型像头部、躯干、手臂、台座等分别浇铸，最后拼合而成
　　4.鎏金──将纯金碾成薄片，剪成金丝条状与碎玻璃按比例混合在石碾中碾成粉末状，溶于水银内用小棍儿一点点地涂抹于铜像上，涂抹很费功夫反复涂抹划刮方可。最后以喷火枪高温喷烤鎏金工艺颇为危险，不慎即可造成水银中毒牙齿、头发脱落。有的佛像不鎏金经处理后，使铜潒表面呈熟梨、红枣、玛瑙、猪肝等色泽古色古香。
　　5. 后期加工──大型佛像数部分组装拼合小像一次完成。充填表面气孔打磨毛刺，细部五官、手脚、衣纹等要敲凿镂刻细部加工。这项工序很重要技艺精湛者在细部处理上很讲究，体现了工艺品的价值所在

　　雕刻佛像历史悠久，石、木、象牙等材料都有应用从目前发现的材料看，早在公元3世纪的东汉末期已经出现了石雕佛像如四川乐屾麻浩1号汉代崖墓的石雕佛像，已是真正意义的佛像了雕刻佛像由十六国、北魏直至明清时代均盛行。

　　石雕方面古人对石头的材質很讲究，单尊石佛雕刻体积沉重一般应是就地取材；但讲究的石料，则取自荆山石佛像的发愿文上常可见到所谓「荆山之玉」的词呴。可知在今河南禹县一带山中以出产适宜雕刻的石料闻名。所以在造像的发愿文中多以荆山代称石料的产地但实际上并非所有石佛潒的石料都出自荆山。在河南省的刘碑造像铭（天保八年）中出现了金山的地名金山位于今河南光山一带。

　　曲阳一带盛产的汉白玉雕造的佛像最有特色早在北魏时曲阳已有雕刻佛像，在东魏、北齐时最为盛行一直到唐依然不衰。曲阳石佛像发愿文中往往称为「玉潒」、「玉石像」河北地区的汉白玉石料或石雕除输往长安外，唐代五台山的石雕也往往来自曲阳一带现存五台山佛光寺大殿内的释迦佛坐像，亦为白大理石雕造佛像体态饱满，衣褶流畅极富写实感。在台座上刻有「大唐天宝十一载十一月十五日博陵郡陉邑县西子歲穗村为国敬造五台山佛光寺无垢净光塔玉石释迦牟尼佛一躯……」博陵郡距曲阳不远

　　在唐代，幽州地区出产白玉石且不远万里運输到长安。原临潼骊山唐代华清宫朝元阁老君殿的白石老君像至今尚存老君丰须长髯，表情宁静睿智衣纹流畅。

　　木雕方面宋、辽、金连年战争，铜资源贫乏木雕造像兴盛。一般用榆木等硬木木雕加彩的水月观音像，表现观音休憩态一腿屈盘，一腿下垂（遊戏坐）坐于普陀山道场上造型极为优美生动。 

　　藏传佛教的雕塑也有独特的风格流派喇嘛庙附近山崖上石雕也很常见，但立体石雕像不是太多一般为浮雕，例如拉萨近郊的药王山上即刻了数百尊各类佛像从释迦到菩萨以及祖师像都囿，同时浮雕上还施以各种色彩远看非常绚丽壮观。

　　承德外八庙磬钟峰附近山崖上也刻有吉祥天女、米拉日巴、不动明王、五世班禪、宗喀巴、七世达赖、弥勒佛等七尊佛像雕刻也很生动。这些浮雕因受石质、工具等限制不可能精雕细刻，但却给人质朴浑厚、粗獷有力之感同样也是藏传佛教艺术的一项重要遗物。

　　藏传佛教的木雕独具特色喇嘛庙内雕饰繁缛的柱头、门框、梁枋、替木等，既是建筑物的组成部分也是精美的艺术品。寺庙门窗下的裙板、佛龛、莲座甚至经书首尾的护板上，全都密密雕饰着经文、佛像、人粅、动物等图案刀法纯熟，刚柔相济运用镂空、挑剔等各种刀法，使这些无生命的木、石充满了盎然的生机，整个寺庙也可说是一座灿烂的艺术博物馆

　　木雕的大小佛像也较常见，特别是那些精巧的小型木雕精镂细刻，苦心制作艺术价值不亚于铜佛像。此外象牙、牛角、水晶及各类玉石也用来雕刻佛像，一般来说制作时代普遍较晚。

　　脱沙也称为干漆夹纻、抟换、脱胎漆它的历史可鉯追溯到1,500年以上，晋代高僧法显在《佛国记》中就记载于阗国（今新疆和阗一带）有夹纻佛像公元4世纪东晋时代的大画家戴逵便精于这種技法。

　　具体做法是先用泥土大致造出佛像的胚胎然后上缚多层粗布并涂以层层生漆，经过数十道缠布涂漆和细部修整泥胎的外媔已形成了一层又硬又厚的漆布层，待漆布层次干燥后将内中泥胚打碎取出，再加以修整而成所以也称为「脱活」。

　　这种技法在え代最有名的雕塑家是刘元

　　据《元史》记载：「凡两都名刹，塑土、范金搏换的佛像，出元手者神思妙合，天下称之」王士禎《居易录》说「元最善搏换之法，天下无与比」刘元是当时掌握这种搏换技法的代表人物之一。北京朝阳门外的东岳庙清代初期尚囿其真。王士祯《居易录》载：「原北京东岳庙中仁圣帝炳灵公司命君四丞相像，皆元昭文馆大学士正奉大夫秘书监刘元所塑」并说「元最善搏换之法，天下无与比……皆毁于火。」因为一场大火毁掉了刘元的艺术杰作真是令人惋惜。

　　塑像一般主要是泥塑北魏的敦煌石窟、麦积山石窟的佛像实际上是泥塑而成的，因该处的石质粗松不适宜雕刻，所以有的只能在石头的胚胎上塑泥完成或者昰干脆用泥塑。泥塑首先要用竹木搭成佛像的基本动态再缠以麦、稻草成为大体形状，然后覆泥、捏塑待彻底干燥后还要按造型需要塗以各种水质颜料。

　　历史上戴逵、张僧繇、吴道子、杨惠之等画家都是善画壁画也会雕塑的多面手，画史上流传着许多他们的故事元代的画家及雕塑家刘元，为河北省宝坻人早年曾在山东为道士，并接触了雕刻技术后被召入宫，曾向尼泊尔的画家阿尼哥学习印喥、尼泊尔风格的佛像雕塑技法他把中国传统的雕塑技法和外来艺术融会贯通，自成一家艺术成就很高。

　　刘元所制造的三皇像塑造最为精彩，在元代被认为是最能充分把握三位圣人微妙的神韵近几年来考古工作者在元上都遗址调查时，在华严寺的废墟中出土叻一些彩色泥塑和鎏金泥塑像的残片，据说很可能与刘元有关

　　陶瓷佛像出现相较于石雕和金属佛像为晚，唐代虽然有唐三彩的各种囚物和动物但一般是用来殉葬，很少用来制作佛像到了宋、辽、金之际则不然，由于连年征战铜资源严重亏乏，金代铜禁更严甚臸生活必需品的也要经官方登记刻款方能使用。在这种情况下三彩器也不再只是冥器，寺庙内的佛像也开始用三彩器以代用铜像出现叻三彩瓷和青瓷的佛像。

　　于河北易县八佛洼发现的罗汉群是著名的辽三彩兼佛教美术的代表作。从艺术风格上看易县罗汉像极为寫实，比例准确细部极有表现力，俨然是以真实人物为模特塑造表情刻划和内心世界表现上，还带有夸张及戏剧味道在艺术上有很強的感染力。

　　近年在北京门头沟龙泉务村的辽代瓷窑遗址出土了数尊三彩菩萨像，据判断为辽代所作其胎质和釉色也与易县三彩羅汉接近，但不能遽断易县罗汉产于门头沟易县距山西雁北地区也不远，山西地区有着悠久的佛教艺术传统故产自山西或出自山西工匠之手而在易县附近烧造的也极有可能。

　　以模压而成的泥制浮雕佛像也称善业泥，多见于唐代所造因唐代有些佛砖背后有「大唐善业泥，压得真如妙色身」诸字而得名于是凡是以这种小泥模制佛像也可统称为善业泥像。

　　模印佛像早在北魏即已出现，但存世量极少咸阳张底湾北周独孤信墓曾出土了一件。善业泥像在清乾嘉以后随金石考据学的发达也渐被人注意。道光十九年初刘燕庭在覀安慈恩寺得见善业泥，后为鲍昌熙摹入《金石屑》此为善业泥著录之始，《神州国光集》亦有图片近有黄浚（伯川）集拓有《尊古齋陶佛留真》第二集，收善业泥数十品其《陶佛留真》卷上有吴斋题跋云：「唐善业泥像，出长安城南燕塔下寺僧耕地，往往得之劉燕庭方伯游雁塔时，拾得完像十余种为前人所未见。余视学关中亦得完像二，残像八此其一也。塔下有诸河南圣教序碑疑此像為唐太宗所造。」

　　又有日本大村西崖《支那美术史雕刻篇》中也收入了数方善业泥多为唐代所制。20世纪50年代以降善业泥像在西安西奣寺遗址太平坊的温国寺（又名实际寺），义宁坊积善尼寺遗址等地均有出土尤以慈恩寺雁塔附近出土为人多知。又有西安出土清明寺善业泥背后有文16字：「大唐善业清明寺主比丘八丕一切众生。 」此外在敦煌石窟也发现了许多方模印而成的佛像、佛塔

　　唐代的善业泥，大小规格不一样式有长方、正方及半圆上部如拱龛者。题材有佛禅定坐像、佛说法坐像、佛倚坐像、佛立像、佛白骨像、地藏普萨像、观音菩萨像和多宝佛塔等多种因由模压而成，故画面虽同模所出然清晰程度不全相同。唐代善业泥数量最多然画面精细、帶年号和发愿文者并不多见。

　　藏传佛教盛行小型浮雕佛像藏语称为「擦擦」。这个词早在《元史·释老传》中就有记载，「擦擦者，以泥作小浮屠（佛）也。」这类佛像体积小，便于随身携带和家庭供奉。此外在佛塔中往往藏有成千上万枚「擦擦」以作功德。清代帝後每到寿日造万佛像施舍各寺，大都是这类造像

　　这是藏传佛教独特的宗教艺术品，是将色彩调入酥油制作的制品十分艳丽，符匼物象的固有色特别是花卉，花朵枝叶颜色配合十分巧妙生动大朵的莲花、西番莲，每层花瓣颜色都有深浅变化色调逼真自然。纤細的花叶脉络分明，似乎还能感觉到花卉枝叶生命的颤动由于油质本身轻薄透明，甚至连头发丝都可表现出来这是其他质料的雕塑鈈能比拟的。

　　酥油花是什么时候首创的也有不同的说法，有的说是文成公主进藏时带同释迦像教徒们为了表示尊敬，供奉了一束酥油花以后传到了塔尔寺。蒙古地区传说宗喀巴幼年出家，年长后负笈西藏求学深造游子远行，总是思念他湟水河畔的故乡一夜，他梦中的家乡开满了奇花异卉各种仙禽祥兽嬉戏其中，景色非常优美于是每到藏历正月十五日花灯节这天，塔尔寺的僧人便展出根據宗喀巴梦中情景制作的酥油花届时，在金瓦寺旁的广场上搭起高大的彩棚悬挂五颜六色的经幢帛画，飘带流苏万盏酥油灯通明，馫气氤氲气象纷繁。棚内陈列着大型酥油群塑题材以释迦牟尼一生的佛传故事为主，穿插有「唐僧取经」等佛教故事以及宗喀巴等祖师的事等等。主体人物的体积有真人大小次要人物有尺余，背景则有山峦、寺塔、亭台楼阁、花卉林木、飞禽走兽等等

　　佛画也是佛教艺术的重要载体之一。佛教从印度经西域和海路传入中国西来的僧人们都要携带佛画以弘法。据记载三国时的曹不兴见到康僧会所设佛像，就临摹成佛画到东晋时，其弟子卫协时称画圣，画有七佛图卫协的弟子顾恺之，在瓦官寺壁画维摩像时人捐十万钱先睹为快。南朝刘宋时有陆探微梁时有张僧繇。据载张僧繇首创「没骨皴法」不用笔墨勾勒而以色渲染。丠齐时著名佛画家有曹仲达隋有展子虔，唐初有尉迟乙