为考试所作的一个总结,并不完善

1.筆记中需要保留主要画面、场景和各种值得注意的元素

→镜号、场号(X.X)/机位、景别、摄法/服装、道具/音效、动效、音乐

△时长 结构/节奏/风格

①必须养成的习惯：2~3s的时间内也能够抓住影片中的关键时刻、形式或者影像.越快整

理越有更多时间思考脑子里的故事梗概和其他叙事以及影像(回顾思考时让先前概括性

基础性的问题变得更加具体,什么最重要最特别)

②大量的阅片将使自己对相似性和差异性的敏感度越来越强.小箌确定一个日期,大到分析

某部电影的整个经济背景,都是研究的范围

③提问和诠释方式是开始分析电影时最稳健的方法

两个基本指导性原則：a 电影中的哪些元素使你产生了陌生或者困惑的感觉?

b 哪些元素一直在重复强调某一观点(每部电影都有其重复的模

式,这些重复与电影中某些激动人心的非凡时刻形成了强烈的

对比.找出这些模式并且解释它们为什么是分析一部电影意义

④一些基础性问题 a片名和情节有什么联系?

b為什么以这种方式开场?

c是什么时候什么地点拍摄的电影?

(可取得的研究材料的质量和数量取决于电影本身及其发行的年代)

d摄影机移动是否有某种显著的形式?

f有哪些打动人的地方?

h其他的兴趣点在哪里(艺术?技术?商业?)

→在写作过程中这些可能会将你导向一个好的方向

⑤技巧：如何节約时间和识别出影片中的关键场景、镜头和叙述情节(即时记笔记,尽可能

详细地记录影片中最重要的3~4个场景、镜头或者片段)

→注意反格式的嘲讽电影,也是做笔记和试图理解的中心点

⑦养成质疑影像的习惯并就其做笔记,使用合适的词汇来提出的你问题,来组织文字使分析

紧扣主题.將你的问题倒像一个易于着手的论题,包括影片的主题、技术以及形式特征.好

的文章常从争议性不强的主题出发,再发展到风格技术等较为复雜的点上

2.首段要具体准确的点出主旨,并预示出文章的主要观点(在确定了主题之后至少再看一次

影片,在某个点上拓展笔记,填入第一次看的时候可能忽略的细节)

→主题句是否反映了该论题的发展逻辑

①最后表达出来的观点是经过调整的,但是这些原先的想法依然需要得到我们的关紸

②一个清晰集中的论题或者主题,使你从一个可行的角度理解问题,清晰的主题也有利

于在有限的篇幅里做出细致全面的分析

③一个概括性嘚论题还是需要重新缩小范围,将其更加具体个人化

④一片集中于细节的论文对一篇长文来说可能过于琐碎,除非作者能巧妙地处理并拓

⑤写莋过程中的另一个中心任务是概括主题

⑥大纲对一篇文章的逻辑非常有帮助

段落和句子间的过渡要自然

段落连贯围绕单个论点展开

①段落嘚数量和它们各自的长度应该取决于论证过程中要表达的观点

②如果只有2~3个段落或非常短,文章可能略有立意不足,或观点并不全面以及没有給

③一个段落不管有多少句子,一定要有贯穿整个段落的统一性观点,它应该在每一段的

主题举例说明,主题句是强调一个段落主要观点的句子

訣窍在于学会判断什么和论文相关什么无关,什么应该保留什么应该摒弃.只有当既

有观点,又能随时改变观点时,这一过程才变得简单

3.每个句子嘚意义清晰,句子的结构要富于变化

②表达自己所要表达的,避免那些几乎没有什么外延价值的词

③依赖关键词的重复以示强调和保持连贯性,詞语的任意重复会使文章显得单调,陈词滥调是重复的另一种形式：使用方便且未经深思熟虑的语言来代替精确的表达

④简洁：删除那些激昂却言之无物或没有风格的词语及句子

⑤回到大纲,从具体画面和片段中来探讨你的想法,这将有助于你的表达

⑥文思涌动一泻千里的时候要尛心语义尽失

4.自己总结的抽象概念想法等等需要有具体的例子来支持(世界观以及文化态度)

①不可避免掩饰自身的批判立场,但要解释出是为什么

②寻求个人经验和客观观察之间的平衡点,整合个人经验和对这部影片的感情

③注意自己的个人观点和情感是如何成为评价的一部分,以忣在什么程度上它们是有价值

的.明白在哪些时刻这种判断不仅对自身来说是重要的,对于别人来说也同样重要

④写影评时个人的感情、预期囷反应可能是一篇智性文章的开始,但同时必须积极地反思

这些东西的来由,以及它是如何与电影中的客观因素相联系的(它在电影史上的位置、文

5.电影的前期制作是值得注意的环节,分析立足于一些具有全局性以及预设性的问题上会更有益

①电影不是就主题展开的,而是对主题的诠釋。任何一部电影的内容和表现的方式以及用

这种方式来表现的原因都是不同的经由这些不同的表现方式,一个主题产生了特定的

②为了對电影中的情节和人物做出深刻而有洞察力的分析,必须将电影视为依照某些形式

和风格而建构起来的,而这些特定的形式和风格都受到特定嘚历史时期的影响。这就是

一篇影评的根本所在：检验一个主题是如何通过艺术、技术和商业的共同作用而产生

了特定的含义、注意这些洇素中最吸引自己的部分,从始至终要保持质疑的心理

③主题是电影中用来帮助人们理解电影情节的大小概念。

④在粗略地概述一些主要戓者次要的主题后,作者需要就电影的具体情节和目标来提炼它

们,作者的用词越精确,文章的理解和论证就越详尽

⑤一些备选问题：a谁是主角?

b故事强调改变或者坚持的好处了么?

c角色本身以其与他人的关系意味着什么?

→个人与社会的重要性还是人的坚毅或慈悲?

d角色的行为如何呈現言之有物的故事,或是一个有无数种意义的故事?

e什么样的生活或行为时电影希望你肯定或批判的?为什么?

f电影激发了自己怎么样的感觉?为什麼?

⑥主题的历史、风格和结构的呈现

①一部叙事电影可分为不同的部分：a故事是所有呈现给我们的事件或者我们可以推断出

b情节是以某种形式或者结构对一系列时间的安排或

②自问：这部正在看的电影其叙事是如何被建构的

→a这是一部有故事的电影么?如果不是,为什么?

b故事是按照时间顺序来讲述的么?或者说情节是按照与众不同的时间顺序重新组织的

c采用这种特定的情节结构的原因是什么?

d在故事情节的建构之外昰什么样的故事?

e选择某些情节而忽略某些情节的原因是什么?

f故事被讲述的方式是影片最突出的特点,因而成为分析的焦点么?

③你如何认识影爿的叙事结构?

b是否由剧中的角色来描述故事的旁白?也因此,他/她是情节的组织者?

c是否有技术性要素暗示了故事的结构方式?

d这部影片是否特别關注时间和历史,也因此影响了情节的建构?

e什么在推动故事?一个神秘的故事?一种追求目标的欲望?或者很难说清楚.在现代电影

里,情节的发展似乎没有确定的方向

④故事、情节和故事风格之间的各种关系是数不清的

通常,一种古典叙事包括：a情节发展有逻辑性

b在影片结尾有明确的结局,不管悲喜剧

c人物始终是故事的重心

→并非所有的古典叙事都是一样的,许多好文章正式关于这个模式的变化和创新

非古典叙事电影在自己嘚组织结构里包含了故事而非叙事,很多电影创造了古典叙

事传统以外的叙事类型,或者有意违反那个传统来使自己的故事与众不同

⑤非传统敘事电影→a电影是怎样组织情节和叙事的?同时它想达到什么目的?

b电影看上去是非逻辑的么?例如超现实主义电影那样?

c叙事是否看起来像在讲述两个或多个难以联系的故事?

d电影是否有一个令人迷惑的开始或者一个开放式的结局?为什么?

e这些或者其他的叙事策略是怎样与讲述的故事聯系起来的?

①不能混淆真实人物、演员和角色三者之间的区别,或认为他们仅仅是真实人物的反映,这

样的分析是枯燥而浅薄的

②关注角色类型和建构的不同,将会看到不同电影间的角色功能及其意味等细微复杂处

③自问剧中的角色是否看起来或者想要看起来很真实,然后开始分析

a什么使他们具有了真实感?服装、对话或者其他?

b如果角色看起来不真实,为什么?

c为什么他们试图看起来奇怪或者不可思议?

d角色看起来适合故事嘚背景么?

e电影是主要集中于一两个角色,还是许多角色?

f角色改变了么?如果是这样,以什么样的方式?

g角色代表了怎样的价值观?(如怎么样看待独立、性和政治信仰)

①视点可以是心理的和文化的

②普遍探讨原则：a观察摄影机载什么时候和怎样创造出了一个角色的视点

b注意故事主要是从┅个客观出发进行讲述的,还是从某人的主观理解而

③自问电影是以什么样的方式来决定所要看到的

a它是以某种方式限制或控制了人的视野麼?

b如果是通过某些角色的视角来观看的,那么你对这些角色有什么了解?

d这些角色是怀疑的、聪明的,还是彼此相爱的?

10.现实主义：判断一部电影昰纪录片还是现实主义好莱坞电影,一个有经验的作者可能会

从一些现实主义的舞台效果及其运用等基本问题开始分析

①这部电影为什么试圖显得写实?

②它是怎样试图创造一个现实主义的场景的?

③什么被包括进来?什么又被排除出去?

④场面调度中哪些现实主义细节与角色的表演囷电影的主题有关：服装、内景、道具或

→以分析舞台剧的敏锐来分析电影的场面调度,如同舞台剧一样,电影里的服装和布景绝

①场地和布景：a布景中的物件和道具,无论是自然的还是人为的,对影片中的任务和情节

b影片布景中对物件、道具以及人物位置安排是否有特殊意义?(例如怹们

是否拥挤在一起?无生命的物体是否看起来栩栩如生.如同卓别林电影里

c在评写场地时,作者不能止于描写,还必须发掘其与电影主题和其他層面

的相关意义(比如制作系统或者历史时期)这样有助于解释为什么布景及

其被组建的方式是重要的

②表演风格：演员如何诠释角色在不同嘚时期差别很大

③服装：角色定位的关键(白帽子并非总是代表好人,可以继续质疑角色这样打扮的原因)

a他们的打扮暗示了他们看待自己的方式或者他们期待被别人看待的方式么?

b某个角色是否一更换衣服就变成了另外一个角色?

c这些变化是否告诉了观众关于性格和社会的信息?

d一件衤服是否因别具特色而有助于分析角色?

a分析光细微的层次感,以及并不能立即吸引人的灯光类型

b影片中是否具有重要的光影图形(如明显的阴影)意在强调一个或一组场景?

c光影或者色调看起来是完全自然还是明显人工的?

d有些实验电影完全通过对光的人为操作来形成主体,但是任何一蔀有深度的叙事电影都

如绘画一样,利用光来创造各种可能性和达到各种目标

⑤场面调度中人物和平面的平衡与否,有时比对话传递的信息要哆

a灾难事发正在城市还是陆地?

b有一个人总是处于阴影中么?

c在同一部电影里比较两个不同的场地或布景,可能会发现以前忽略了的重要主题

①鏡头的两个主要层面：摄影特性+移动的景框

②摄影特性指的是电影画面的摄影品质和场景被拍摄的速度,包括色调(影片中颜色的范围

和质感)、拍摄速度和画面产生的不同视角

a色调是否暗指了该片所述的流派或历史时期?

b想一下影片中的颜色是否是真实的,如果不是,为什么?

c电影使用特定颜色或一组颜色的方式是否存在某种模式?

d电影中颜色的使用是否具有象征意义?

e如果影片中导演在可以使用彩色的时候使用了黑白色调,囿什么用意?

f颜色和色调是如何与主题发生联系的?

①快动作或者慢动作常暗指正在发生的事情或者性质的变化时观众所应期待发生的事情

②慢动作暗指该情节是人物梦境的一部分

快动作是滑稽评论一个场景的方式

③注意导演为什么要将这些动作做不同寻常的处理

④许多老默片昰以16格/s的速度拍摄或者冲印的,因此,那些影片以现在的标准24格/s的速

14.画面的空间透视(让画面本身的力量在写作中显现出来)

①画面的焦点是什么?為什么?

②这些画面是否创造了一个深焦的世界或者世界看起来不是正常的平面?

③怎样描写某个特定画面的空间?

④空间是否拥挤?开放?宽敞?扭曲?

⑤当某一宽银幕画面将任务放置扩大的空间中时,这对他们以及他们的世界有什么意义?

15.景框 a宽银幕景框适合捕捉西部广阔的空间和科幻片Φ无垠的宇宙

b标准银幕比较适合描写个人内心的剧目或者类似情节剧的通俗剧

c小景框可以产生如家一样的舒适感或空间狭小的逼仄感

①摄影机景框再现动作的角度是什么?(注意双人对话以交替的高低角度反映支配地位)

②景框高度是不是水平视野,有无偏高低?摄影机是否看起来处於一个奇怪的高度上,太高

③倾斜景框是为什么?是一个主观视角还是微妙地暗示了这是一个不平衡不和谐的地方?

④景框和对象之间保持了怎樣的距离?是否使用了大量的特写镜头、中景或者全景?电影

中的某些镜头是否可以根据某些意义模型来理解：例如爱情场面的特写和战争场媔的全

⑤除了描写和容纳画面中的动作外,景框是否暗示了在其世界外的其他活动或者空间?是否

在银幕外空间发生了重要的事件或传来了声喑?银幕外及其景框内事件间的关系的意义

是什么?银幕外空间是否是为了营造喜剧效果?影片有较严肃的意义么?

⑥景框暗示了对世界或者某些囚物的观点,它们的运动或者缺乏运动就可以成为你从这些

景框中所见世界的基础.所看到的是一个活跃的世界还是一个呆板的静态世界呢?景框

的移动和改变通常显现了那个世界的复杂性,越能精确地注意到这些改变,分析就可以越

深刻.在某些时刻,可以将你对人物或者某一个情景的汾析,建立在对景框移动的讨论上来

加以描绘.能指出哪些模式?这个人物是否总是通过对人群和场景的特写镜头而不是广角

镜头来看待这个世堺的?坚持用这种取景方式是否暗示了该角色虽然置身于人群中,却从

未对世界有过全面的了解?

⑦升降镜头：强调人物在周围环境中的渺小或鍺是对其他剧情的揭示?

俯仰摇摄：主观镜头还是描绘方式?

推位镜头：跟随角色穿过人群,创造一种流动的亲密感

→景框及其运动从来没有普遍的意义,如同色彩的象征价值并不是固定的一样。所以在

不同的影片里,摄影机的角度和运动并不一定有相同的意义

时刻切到了另一个角度囷画面

a导演是否使用了长镜头让某一场景或者物体的镜头延待了很长的时间?

b影片是否快速地从一个画面切换到另一个画面?

c剪辑的速度是否随着场景在变化?(例如拍摄街景时使用快速的剪辑,拍摄内景时使用慢

②分析古典电影连贯性剪辑(可以揭示人物和故事的重点)

a连贯性剪辑是否有更加广义的关于世界和社会的暗示?电影是否试图创造一个有逻辑

并且安全的世界?(镜头是否暗示人物和观众知道他们的位置并因此感到放松?是否建

立了一种逻辑必然性的感觉,似乎所有的事件和关系都朝向一个自然的结局发展?)

b连贯性剪辑是否会随电音类型不同而作出调整,以此来营造某种情绪反应?公路电影是

否剪接较少而长镜头较多?在西部片中正反打镜头是否多为人与物之间而非人与人之

c当剪辑展现的是一个基本上连贯和统一的世界时,是否有连贯感被中断的时候?如果是

d某一特定段落中的正反打镜头模式是否指出了角色的某些信息或者他们怎样看待世界

和彼此的?是否有关于某一个人的很多镜头?剪辑是否创造除了一种模式,在这种模式

里,连个人物的视线从不会交汇?

e如何区分经典电影囷现代好莱坞电影对连贯性剪辑的运用?是否一部较多的使用了长

镜头而另一部较多的使用了快速剪辑?如何区别一部欧洲片盒一部美国片中剪辑方式

的不同?是否牵着更多的依赖景框来强调让人物周边的世界,而后者更多的是依赖平滑

的剪辑技巧来强调角色本身?

③连贯性剪辑也可鉯使用更加明显和风格化的方法,在老电影中经常出现：淡入淡出、圈

分析现代电影时要思考为什么剪辑用了老式的连接手法

a是否只因为这種手法在现代电影中出现显得有点与众不同?这么做是为了达到幽默的

b手法的使用仅仅是为了指涉故事发生在哪个年代,还是一种强调时间和曆史推移的戏剧

方式——那也是电影的一个主题么?

④当一部影片打破标准的连贯性剪辑时应该引起注意：

a为什么在某部影片里定位如此之尐?

→是否因为场景以一个人的特写开始或者发生在一个不熟悉的屋子里,因而很难说明

→人物是否和我们一样也感到迷失了方向?

→这种迷失感是否与影片的主题有关?

b为什么影片中的时间连续性以一种令人困惑的方式被中断?这里的剪辑是否使用了很

多跳接?也就是说一个连续的镜頭突然被中断,画面跳到了新的人物或背景上,或是不同

时间中的相同背景?(例如一个人物谈到他的生活时切入的独白,并在每次跳接时以屋

内灯咣的变化来暗示时间的推移,是导演想要使我们意识到时间的推移,还是他或她在

讽刺这个人物枯燥的生命历程?)

c为什么影片中没有我们可以认哃的观点镜头?

→这是因为缺少了我们可以借来认同的某一角色视野的正反打镜头吗?

→导演是否和赫尔佐格经常处理自己影片的手段一样,强迫观众与正常人保持距离,而

与动物、疯子或是矮子产生认同?

→影片是否包含了某些不该在故事里出现的画面?

→一部关于战争的影片是否重複地切换到一棵樱桃树的画面?

→为什么情节的连续性被这个无法解释的画面打破了?

d在这些情况里剪辑本身非常引人注目,这种突兀剪辑的结果就是令人开始困惑为什么

剪辑打乱了我们对世界的一般理解,当这种困惑将人引向对电影主题和历史内容的质

疑或者回答时,作者就描绘出叻一篇论文的主题

⑤当见识剪辑策略和镜头剪的关系时,以下面这些普遍性原则开始,然后讨论每部电影中具

a观察镜头的剪辑是如何建立景物與情节之间的关系的,剪辑是否在剧中的人物、物件与

动作间建立了联系或对立?

b试着注意影像间更加抽象的关系

→在相连的影像中,人物的运動以及方向是否一致,以产生出如视觉或心理上源于同一

→不同镜头间空间的使用——例如经由大小空间的置换——是否产生了图像的对比戓

→剪辑是否通过精确控制每一个镜头的长度以产生某种节奏?

17.声音(显示出直观且深思熟虑的有鉴别力的思考,观众和听众会忽略的地方)

①在特定的场景或片段里声音和画面有什么关系?这个问题的答案如何揭示了电影中声音

②是否用来连接画面?又是否扮演了引入和结束画面的传統角色?

③是否变得比画面重要,这种与众不同的策略背后的原因是什么?

④音乐剧中的音乐是否和叙事有特殊的关系(比如它们是否在人物需要逃入幻想时产生?)

⑤在最近的一些电影里,为什么人物的对话出现重复或者是有些喃喃自语,并因此使得人物

有些难以理解?除了帮助讲述故事以外,对话是否还有其他意义?

⑥沉默在影片中起了什么作用?

⑦是否存在声音主题与人物剧情相一致的情况?声音的节奏是支持了还是背离了剪辑嘚节

⑧如果你要从某部电影里选出三段最主要的音乐,你会选什么?为什么?

△让读者能够看到听到你所描述的东西

18.电影史(在电影批评里,历史方法是最广泛使用的方法之一,作者在使用这种方法组织和研究电影的时候,会依据它们在电影史中的地位而从历史发展的角度出发)

①电影自身の间的历史关系(如一个作者比较了解20世纪30年代和20世纪70年代中不同

②电影及其制作条件的关系

19.民族电影(如果想理解电影的意义,理解电影周围嘚文化条件非常必要.当决定讨论一部或者一组异国文化的电影时,作者必须以质疑的方式包容的心态开始)

①这部电影与你所熟悉的美国片有什么不同?(这意味着作者对美国电影在特定时期的特

②当处于另一种文化时影片的意义有何不同?

③作为一个美国人对于20世纪50年代英国电影的悝解和那个年代的美国观众有何不同?

④哪些文化研究可以使人更好地控制主题?

⑤是否应该读一些有关其他艺术、政治和电影工业经济的书?鈈要将文化及其与电影之间

△这种方法意味着(尽管可能是错误的)同一国家不同电影间会呈现一致性,或基本的相似性.能否在20世纪90年代的美国電影里找出类似的统一性?

20.类型(类型的讨论经常是检视一部电影如何组织故事和观众期待的有效方式,有时会出现故意的类型变异)

①注意历史嘚差别,类型随着时代的变化而变化

②识别特定类型的结构、主题和风格技巧

③这种类型是什么时候产生的?在电影历史之外还有什么形式,小說、歌剧?

④在历史上它如何发生变化?为什么这样变化?

⑤正在分析的电影故事是否吻合它所属的类型?如果不是,不同类型公式的综合是否达到叻

⑥随着类型逐渐变得成熟,可能发现电影在使用类型公式时有一种奇怪的自我意识,这种自

我意识是如何使用的?它属于尝试的类型么?还是在解释流派描述现代世界复杂性时的

a很少有导演能完全符合作者论的主张,因为编剧和剪辑时可能对电影的全貌和逻辑有更

b根据时间和地点的鈈同,作者的指涉也很不同

②如果一开始对同一个导演的两部影片的剪辑手法进行比较,应该首先清楚自己在使用作

者模式,并说明那个标签是怎样适用于导演的

③电影制作的历史条件是怎样促进或钻了在作品里发现作者风格的一致性的.这些电影是

否是作为片场制度的一部分被拍攝的?

④导演是否有较大的自主权,能够对电影施加更多的影响?

⑤导演对电影影响的最明显的标志是什么?是剪辑、故事本身还是主题地点?

⑥你對一部电影的期待是否根据你对导演的了解?为什么?

⑦经过多年的锤炼后,导演的作品有何变化,你如何解释这些变化?

⑧这位导演的作品里是否囿特别的标志?

22.形式主义的种类(焦点是关于模式,如叙事开头和结尾,有意义的重复和摄影机技巧的变化,或镜头和片段相互之间的关系)

①形式主義批评并不强调影片之外的讨论,例如一电影对于观众的不同影响、影片制作的

历史条件或在银幕上并不直接明了的显示出的问题(但是在现紟的电影批评文章里已经

少有纯粹运用形式主义的方法来探讨电影；通常形式主义的分析会为其他做论证,例如

作者论、电影史方法和类型汾析的一部分)

②纯粹的形式主义分析可能会用来研究叙事统一性

③一个作者可能会注意电影的剪辑或布光手法在风格和形式上的重复,然后描述它们怎样

在影片的其他部分发挥作用

④选择一个视觉上复杂的场景或片段,然后描述它的运作方式及其对于影片的重要性

⑤形势分析可鉯解释摄影如何迅速的传递丰富的信息

⑥无论是在件事一个单一镜头还是一组画面,自问关于形式特色的一些问题：

a哪些是最有趣并且最重偠的?

b他们是如何切入故事与主题的?

c最为纯熟的是场面调度还是摄影机角度?

d如果集中于单个场面或段落,那么声音、灯光和摄影机运动史如何對故事情节的评论

e如何将这些形式元素与影片的主题相连?

①任何文化产物或创作都会直接或间接地传达出：这是一个怎样的世界,我们应该洳何看

待它,而世界上的男女又当怎样彼此相连(你身上穿的衣服就显示了你的社会价值观,如

②不管是否认同某部点一个所表述的社会价值观囷意识形态.电影中只要是看起来自然的

社会和个人价值观都应当加以分析,它们不是无意义的人间影像

③现今电影批评主要的意识形态学派,烸一种方法关注的都不仅是电影本身,而且包括电影

a对好莱坞霸权的研究,集中于经典电影的形式是如何主导或有时扭曲了我们看待世界的

b女性主义研究,探索了女性如何在电影中被正面或负面的再现

c种族研究集中描绘电影中不同的种族,如拉丁美洲人、非洲裔美国人和亚裔美国人

d階级研究.分析电影中社会和经济方面的安排,以此来反映社会权利是如何在某些电影

e后殖民主义研究,用全球化的视角来检视电影,目标是揭示鉯前被边缘化或殖民化的文

化里,本土视角的出现和反抗(如印度和伊朗)

f同性恋理论,探索电影里人们公认的关系如何被挑战或摧毁,特别是通过與异性恋价值观

④最好的意识形态批评将自身限制在电影的内容方面

相反,精确的意识形态分析将其关于人物和情节的疑问与叙事形式、摄影机与人物的位

置等更加复杂的问题相联系(例如：在一部战争电影里,敌人是成群出现的,或摄影机使

得他们看起来千人一面,这样的意识形态意义是什么?在这种类型的分析里,导演的目的

和主张没有必要被理解为是真实的情况)

⑤试着用意识形态的手法来评写一部电影想要传递自身與客观世界的信息

b片中暗示了什么?片中暗示人们的关系是怎样的或应该是怎样的?

c个人重要么?家庭重要么?

d电影是否直接明白的表达了其价值觀及其需求,二者都是有得有失吗?这些价值观是否

被描述为“原本的”?如果是那样,为什么?

e影片是挑战还是维护了观众的信仰?f电影的政治性是否与其娱乐性息息相关?

⑥有关性别和种族的问题

a电影如何描绘妇女和少数民族?

b电影如何拒斥有色人种?

c中产阶级以外的人如何看待该影片?

⑦意识形态方法促使自己怀疑自己原以为理所当然的事情

• 不同于国内各大教授的专著，这部书的确不理论化；不过有菲尔德的《电影剧本写作基础》在先這本书存在的价值不大，可取之处是它强调的3点——展示不要告知；“运动”不等于“动作”；切忌内心自省。 1展示，不要告知：电影是视觉化的它通过展示“动作”和“反应动作”来讲述故事，可谓是“一图抵千言”我们不能说“那栋废弃的大厦孤零零地立在山頂，凄凉孤清”我们要做的是展示这幢房子在黑夜的风暴里，闪电掠过这样...
• 1 自由初稿——改写——调整——润色 2 必须用外在的事件来展示人物内心的成长，展示而不是告知。 3 内心电影定理：在你还没意识到时你的故事其实已经开始了。 让故事靠近它真正的源头——咹排一个主人公 4 潜台词 subtext 5 内心电影定理：虚构恰恰是一种讲述真实的方式。 6 临界点 the point of no return 7 结构即人物人物就是故事。 8 选择画面形象展示动作。一图抵千言 9 你的故事想回答什么问题。 10 宣传语 ...

• (关关雎鸠在河之洲。)

  你需要的是展示而不是告知。
• 如果你希望用深度谈话探究一个觀点或者人物之间的关系那么你的故事更适合写出一出戏剧。 如果你的兴趣是钻到人物的心里、大脑里去探究他的潜意识和内心感受，那么小说更适合你因为用小说可以随心所欲地刻画人物形象以及描写其内心活动。 如果你有一个概念所谓概念就是一个足以涵盖你想表达的主题的清晰的观念，那么你该尝试写歌一首歌就是一部迷你电影，有开头、中间、结尾还有引人入胜的情节。它也讲述故事阐述...

《眨眼之间》/【美】沃尔特·默奇 著/夏彤 译

02 为什么剪接可以被接受

真正让我们接受起来有问题的，是那种既箅不上微妙、也算不上巨大的错位比如，如果从一个全身嘚全景主镜头切到稍微近一点的踝关节以上的全身画面，新的镜头跟前面的有所不同可以表示“有什么”发生改变了，但这种不同又並没巨大到足以让我们重新估量其语境：视野中图像的转换既非由运动引起也非由情景变化引起，这前后两种不同感觉的冲撞就造成了峩们神经上的不适这种“跳”的感觉，相对来说是让人不舒服的【P8】

另外需要考虑的是，就算所有元素都时刻备用在拍摄连续的长鏡头时依然很难保证所有相关元素在每一次的拍摄尝试中都同时完美地运作。欧洲导演倾向于比美国同行拍摄更复杂的主镜头但就算你昰英格玛·伯格曼，你还是有一个应对能力的极限：假设就在某一条拍摄的结尾，某种特效没有达到要求，或者某人忘了自己的台词，或者某个灯泡突然烧掉了保险丝，那么整条的拍摄就得重来，越是长的镜头，让你出错的机会也越多。【P9】

所以，想要所有元素同时齐备是┅个相当巨大的保障问题而要所有元素每一次都同时生效是同样严峻的挑战。结果是单从实际操作的角度，我们也不能学卢米埃尔兄弚或者希区柯克《夺魂索》的榜样【P9】

另一方面，除了方便因素非连贯拍摄也给了我们机会，为每一种感情或者情节点选择最佳机位、角度这样剪辑到一起就可以积累出更大的冲击力。如果我们被限制到只能拍摄连续的图像流就很难做到这个，电影也就不可能像现茬这样表达清楚而敏锐【P10】

还有，就算是不考虑这些剪辑也不仅仅是一种便利的工具，可以拿来将非连贯的内容描绘得好像连贯的一樣正是那种看似悖谬的突然转换力量，让它显示出自身存在的价值这对一部电影的诞生具有非常积极的意义。就是说即使非连贯拍攝没有那么多实际的功效，我们也还是会剪辑的【P10】

归结起来，以上所有这些的核心是：剪辑确实有着巨大的效力【P10】

03把拍坏了的部汾剪掉

叙事电影的目标要复杂得多，因为它们的时间结构是碎片化的且需要强调人物的心理状况，所以判断什么是“拍坏了的部分”就變得相应复杂起来在这部电影中是拍坏了的东西或许放在另一部电影中恰到好处。事实上我们可以把创作电影的整个过程都看成是一個甄别的过程——对于这部特定的电影，哪些特定的东西是“拍坏了的部分”所以剪辑师走上这种探寻的历程，确认并切除这些“拍坏叻的部分”前提是不能把剩下的“拍得好的部分”弄得乱七八糟。【P12】

重点不在于各自的内在价值高下而在于半中间改变策略会造成嘚不妥当，你如果开始时要造一个黑猩猩半道上又决定改为造一个人，那就会弄出一个尸块缝合的弗兰肯斯坦怪物电影中的这种例子簡直比比皆是。某影片本来可以是一部不错的小众电影对其“环境”完全恰如其分，但在摄制过程中某人突然心血来潮对其潜力有了個膨胀的点子，结果那电影变成了装腔作势的无聊货色。本来还是部黑猩猩电影有人想把它弄成人，结果两者都不是了【P13】

或者另┅部电影，本来雄心勃勃想要探讨复杂微妙的话题但大公司介入进来，命令再拍摄额外的素材并填充进大量色情元素、动作戏，结果影片巨大的潜力被降低，变成人也不是猩猩也不是了。【P14】

并不是音轨数量越多合成的音效就越好。就算是一百条音轨也曾合成絀糟糕透顶的东西来。类似的道理三条音轨也曾制造出美妙无比的声音。关键在于最初选择的方案声音的质量，以及它们通过混合之後可以在观众心中激起何等隐秘情感的能力这里最重要的原则是，永远尝试用最少的元素完成最多的功能你要尝试。不一定总能成功但一定要尝试在银幕上用最少的东西来在观众的想象中达到最大效果。为什么呢因为你要做的是，只用必不可少的元素使观众的想象仂介入到故事中来而暗示总是比明说更有效，过了某个临界点你交代细节越多，就越会鼓励观众变成纯粹的旁观者和评判者而不是參与者。同样原则适用于电影的所有方面：演员表演、美术指导、摄影、音乐、服装等等。【P15】

当然同样原则也适用于剪辑电影绝不鈳能是剪切得越多就越是剪辑得好，通常情况下我们要花费大量的时间决定什么地方“不该剪”。不要觉得你是被花钱请来剪辑的就非剪不可你是被请来做决定的，对于剪或者不剪你常常需要一秒钟做24次决定：不，不不，不不，不不，不啊！剪这里！【P15】

出於非常实际的理由电影需要经过剪辑，而且剪辑所造成的那种现实的突然断裂感，其本身也是一种有效的表达工具【P16】

电影学院的剪輯课程讨论的第一件事情，常常是我所称为的“三维空间的连贯性”镜头A．一个人开门进屋，走进屋内一半剪辑到镜头B，换个角度接仩这个人走进屋内一半然后继续走完下一半，然后在书桌前坐下什么的【P17】

多少年来，特别是在有声电影初期这一直是一个铁板钉釘的法则，你必须不惜一切来保持三维空间的连贯性违反这个原则就会被看成是不严谨或者无能。让人物在空间中跳来跳去的事简直就鈈曾发生过除非是打斗或者地震那样的极端情况下有很多剧烈的运动真的在发生。你不能打破人物运动时三维空间的连续性幻觉【P17】

┅个理想的镜头切换（对我而言）需要同时满足以下六个条件：(1)忠实于彼时彼地的情感状态；(2)推进故事；(3)发生在节奏有趣的“正确”时刻；(4)照顾到观众的视线在银幕画面上关注焦点的位置；(5)尊重电影画面的二维平面特性，即三维空间通过摄影转换成二维后的语法（比如180度轴線）；(6)尊重画面所表现实际空间的三维连贯性（人物在空间中的位置和与其他人物的相对关系）按重要性排列如下：【P18】

如果你所考虑嘚某一处剪辑可以激发恰当的情感，可以推进故事可以让影片在节奏上感觉舒服，同时可以使视线与画面的二维特性都得到尊重只有彡维空间的连贯性不对头，那么无论如何这就是你的最佳选择。特别是如果其他的剪辑选择都无法满足情感的恰如其分那么牺牲空间連贯性是完全值得的。【P18】

从实际的角度看如果一个剪接有了恰当的情感成分，并以一种有意恩的独特方式推进故事节奏正确，那么觀众很可能意识不到或者毫不介意剪辑造成的其他几项问题：视线关注点180度轴线，空间连续性等等。总之满足高层的需求会掩盖低层嘚问题相反就不行。【P19】

在实践中你会发现前三项（情感、故事、节奏）是极其紧密地联系在一起的，这种联接的力量堪比一个原孓核里面维系质子和中子关系的力量，这是已知的最强大的力量剩下的三项之间的关联性越往下就越弱。【P19】

很多时候所有六条原则都能得到很好的满足照顾了三维空间特性、银幕平面性、视线，这时节奏、故事、情感也正好到位如果可能做到，目标当然永远是这个不应妥协。【P19】

我这里提出的其实是一个优先顺序问题当你不得不放弃某一原则时，不要用牺牲情感性来照顾故事不要牺牲故事来照顾节奏，不要牺牲节奏来照顾视线不要牺牲视线来照顾平面性，不要牺牲平面性来照顾三维空间的连贯【P19】

06误导：魔术师的障眼法

鉯上问题是一个电影剪辑师需要重点考虑的，所以他应该把自己放在观众的位置上某时某刻观众会怎么想？他们的眼睛会往哪里看你唏望他们想什么？他们需要想到什么最重要的是，你希望他们如何感受如果你始终牢记这些，你就是一个好的魔术师了因为这是每┅个魔术师都需要牢记的。【P21】

不过有时候你会陷入到细节中而丧失了对总体的把握我发生这样的事常常是由于长时间对着看的图像是剪辑室里面的缩微图像，而不是把它们看作电影院里投放出来的巨幅壁画这时候用来迅速恢复自己的正确观察力的一个好办法，就是想潒自己是一个很小的小人在面对着一个巨大的银幕并且假装自己是坐在一个装了上千人的大剧场里看一部已经完成的作品，想象你看到嘚是最终的、再也无法修改的成片如果你喜欢所看到的，那么就没什么问题；如果你感觉有什么不对劲那么这时你也差不多已经有了┅套更好的解决方案了。【P22】

而作为剪辑师则应该只看画面内存在的东西，就像观众一样只有这样，画面才能从当时制作的境况中解放出来通过专注于屏幕上的一切，剪辑师将会使用应当使用的片段即使拍摄当时存在无数的问题；同时放弃应该放弃的，即使它们耗費巨资并让人经历巨大痛苦才被拍出来【P24】

我觉得我是在倡导保持某种单纯性，让剪辑不受制作现场种种事项不必要的干扰你应试着哏上事情的进展，但试着不要对事情进展有任何特定的深入了解因为最终观众对那些都将一无所知，而你是观众的特使【P24】

剪辑师要莋的是尽力把“导演以为有什么”和“实际有什么”区别开来。永远不要放弃关于电影的终极梦想但是要努力看到只在画面中存在的东覀。【P25】

08 描绘梦境：诉说者与倾听者的合作

导演跟剪辑师的关系差不多就是这样通常导演就是那个做梦的人，而剪辑师是倾听者哪怕昰最有能力的导演，他的想象力和记忆力也有局限特别是在精微的细节处。所以剪辑

师的任务是不断提供另外的选择作为诱饵，来引導那些沉睡的梦境奋起自卫从而更完全地显现自身。这样的情况可能是大规模地发生（比如为了全片的整体，要不要把这整个一段戏铨部删掉）．也可能发生在最微不足道的细节上（我们是在这一格还是1/24秒后的下一格剪开呢）。这个关系有时候也会倒过来剪辑师是莋梦的人，导演是倾听者他要提供种种诱饵，让那个集体的梦境更多地显现自身【P28】

任何一个渔夫都会告诉你，诱饵的质量决定了你能钓到什么鱼【P28】

09 团队协作：多个剪辑师合作的问题

有时单独—个剪辑师也会有问题，他会逐渐对素材产生固定、胶着的看法而难以更妀如果导演以前跟他没有合作过，或者没时间发展出一套共同语言这就很麻烦。在这种情况下考虑采用多个剪辑师未必就是个坏事。【P30】

剪辑师现在的工作就是选择正确的图像并让那些图像以正确的速度两相跟随，从而表达在那张特定照片中捕捉到的东西【P36】

看素材的时候，有时会犯一种类似于在试镜选演员时会犯的小错误对于一个走迸门来的演员，这次试镜是他或她唯一一次向你呈现自己的機会是个无比重要的时刻，但对你而言他（她）可能是那一天你见的第十六个人，你的脑子里会不可避免地升起一层雾障妨碍你本應有的敏锐思考。【P36】

为了保持你的敏感度真正对每条素材的可能性形成足够鲜活的认识，你必须不停地敲打自己你要保持新鲜感，看到美妙的和不那么美妙的东西并且做好记录。你在试镜选演员的时候正是这样做的【P36】

但是如果你必须从每个机位的拍摄素材中挑選出一套代表性剧照，你会自动地开始以不同方式思考你一开始就必须是分析性的，看素材时就应该这样但是人毕竟是人，有时素材吔会没完没了我们常常只能是被动地坐在那里任由素材从我们身上碾过。我这个照片系统的作用就是把你从椅子里提起来一点点，是皷励你去做反正也要做的该做之事它是剪辑过程的开始，在你说“我喜欢这一画格而非那一西格”时，你已经在开始剪辑了【P36】

11 手法与设备：石头与陶土

当你首次检看素材时，你会对自己在找的东西有个相对固定的看法基本是以剧本为依据的。在剪辑、修改过程中有些你一开始认为无法使用的素材，可能最后会救了你的命【P42】

我总是把材料看两遍：第一次是在开始时，就是拍摄出来的第二天記录下我的第一印象，包括导演想要给我的任何想法然后在即将剪辑某个特定场景时，我会把所有相关材料汇集一处再看一遍写下更詳尽的笔记。【P43】

第二遍看素材的时候你将看到与第一遍不同的东西，因为这时你可能已经剪过几场新的戏你第一次看素材时可能这些还没拍摄出来，当事件和人物逐渐展开各自的长处和缺点就都渐渐暴露了出来。【P44】

在一场戏的实际剪辑过程中我会一直工作到在材料中再也不能“看见自我”。第一次检看这场戏时我能清晰（太清晰）地回想起自己每一个剪辑决定是如何做出来的。但是当这场戏被不停地修改完善希望是到某一刻，镜头会突然变得像是互相创造了对方：前—个镜头“制造”了后一个镜头这后—个镜头再相应地“制造”了下一个镜头，以此类推这样一来，那个最初做出种种决定的沃尔特·默奇逐渐引退直到最后某一刻，他变得完全隐身角色取代了他，镜头、情绪、故事取代了他有时候——最好的时候——这个过程会到达如此的境界，我看着完成的片段说：“我跟这个完全無关它自己创造了自己！”

12试映：反射性疼痛症

导演和剪辑师独自与影片相处几个月后，只能完成影片的90%最后

的10%需要“观众的参与”財能完成，他认为观众是他最后的合作者弗莱德并非是要盲目地响应他们，但他觉得观众的在场是有益的会是一种纠正力量，可以阻圵某些过分迷恋所导致的对影片的腐蚀并指出由于过分熟悉材料而形成的盲点。【P47】

即使是技术上完成了的成片公众试映也是一件难鉯把握的事情。你可能从中学到大量的东西但你得小心不要把他们的意见按字面意义照单全收，特别是对那些映后反馈意见表上的话峩对之极端怀疑。当影片面对600个从没看过它的人们时了解一下你自己感觉如何，才是所有这些意见中最有价值的【P48】

你不应该盲目地遵从那些试片会后得到的意见，正如不应该盲目遵从任何意见要想想，从这次试片和之前的内部放映反馈的差别之间能学到什么根据這两个方向，能定位北极在哪边吗试片会只是一种找到自己所在位置的方法。【P48】

剪辑的选择在临近发行期限的日子里会显得格外艰难因为这时做出的改变会是永久性的。如果作为剪辑师的你在这时候对什么有特别强烈的感觉你应当毅然决然地、令人信服地把自己的想法说出来。或许你得加班熬夜为你的想法做出一个测试版，大致勾勒些什么但你也要有审时度势的判断力，搞清楚自己是在跟什么囚打交道在恰当的时机才把自己的想法呈现给导演或者制片人。而如何进行这一步也跟你自己的整个工作经历有关，跟你被聘请的方式有关跟你尊重导演的程度和导演尊重你的程度都有关。【P48】

剪辑中的每场戏都有这样类似的时刻有些时候是绝不能剪的，有些时候必须剪每一个镜头都有内在的剪切点，就像每棵树都有枝杈只要你发现了它们，你就能根据不同的情况选择不同的剪辑点这就看在那个时候观众心里在想什么、你需要他们下一刻想什么【P59】

比如，某人正在讲话在他讲完之前镜头切开，那么我可能是在诱导观众觉得怹说的话只有字面上的意义；如果他讲完之后好一阵我还让镜头停留在他脸上我就让观众看到他眼里的表情，可能他没有讲真话于是觀众就会另眼看待他和他所说的话。由于观众需要“一定的时间”才能体会到这点我就需要在那个镜头上多停留一会儿，不能剪得太早要么就在他说话的时候（树权一号），要么就在他脸上多停一会儿让观众意识到他在撒谎（树权二号）．反正不能在两个树杈之间剪开这会让人觉得太长或者不够长。一个镜头的分叉点是由镜头本身的节奏和直到那一刻之前观众的想法有机地固定下来的我会依据我想偠达到的效果，选择这个或者那个分叉甚至再下面一个。【P59】

采用这样的方法你就应该能在说话者和倾听者之间以一种心理上有趣的、丰富而且正确的节奏来回切换，从而反映出真实生活中的那种注意力的转移和意识的达成这样，你就建立起一种节奏可以强调和反襯正在被表达或者被思考的那些东西。而帮助我们辨识剪辑点（即树的分叉）到底在哪里的方法之一就是拿我们眨眼的规律来作比较，這种规律已经在千年万年甚至上百万年的人类历史中深化了我们的思维节奏假设你真的在认真地倾听，当你觉得可以自然舒服地眨眼的時候就是剪辑点正确的时候。【P60】

所以总结起来这里一共有三个问题：【P60】

(1)找到那些潜在的剪切点（对照眨眼的时机可以帮助实现这┅点）；

(2)测定每一种剪切方式对观众产生的效果；

(3)从那些效果中选出最适合电影的效果。

我认为思维活动的序列也就是剪辑的节奏和频率，应该跟观众正在看到的东西相适应在“真实世界”中的眨眼频率介于极端情况下的每分钟四次到四十次，如果你处于打斗中你会烸分钟眨眼好几十次，因为你有好几十个不同的决定需要做出所以观看电影中的打斗，也应该有每分钟几十次的剪切统计数据表明，苼活中的眨眼频率和电影中的剪切频率非

常接近我们可以比较，根据编排的不同一场令人信服的打斗需要每分钟25次的剪切，而一场“囸常”的对话（对美国电影而言）只需要每分钟六次或更少【P60】

应该找准眨眼的时机，或许时不时要稍稍提前那么一点点我当然不指朢观众在每一个剪辑点都眨眼睛，剪辑点应当是一个“潜在的”眨眼点某种意义上说，通过切换通过这种突然的视野转换，你在“替”观众眨眼你为他们找到了两个观念的并置方式，这是他们在真实世界里通过眨眼而达到的目标【P61】

剪辑的工作，一部分是预先考虑觀众的思维一部分是控制观众的思维。在他们正要“开口索要”之前把他们想要的／需要的交给他们让他们觉得既是意料之外又是情悝之中。如果你太落后或者太超前就会出问题。如果你恰到好处时不时稍稍提前那么一点点，那么故事的进展就会让人觉得既自然而嘫又令人兴奋。【P61】

这样我们就又回到剪辑师的中心责任来：在最微观和最宏观的尺度上建立起一种有趣的、保持一致的情感与思想嘚节奏来，让观众信任并把自己全部交托给电影一部剪辑不良的电影，会让观众下意识地跟自己说：“这电影的思路有点散呈现的方式神经兮兮的，我不想那么思考问题所以我不会把自己全部交给这电影。”相反的一部剪辑优秀的好电影会让人感到，它仿佛是观众洎己思想情感令人激动的深化和延伸所以他们会把自己投入到电影里去，就像电影把自己交到观众中去一样【P65】