跪求：我是初学者，画水粉画时怎么在画面上找出素描关系？我的素描画的不错，可最近却难在了水粉画上，...
跪求：我是初学者，画水粉画时怎么在画面上找出素描关系？我的素描画的不错，可最近却难在了水粉画上，...
求：我是初学者！（另外，画水粉画时怎么在画面上找出素描关系，愿大家多多指教？我的素描画的不错，可最近却难在了水粉画上，我快急死了…专业人士们，我愿闻其祥！小妹先谢过各路神仙了，这是我的Q:
描的明暗交界线 应该能找到把，你刚开始可以尝试把一个水果分成N个小块，每个小块上画上颜色 。颜色的感受是练习积累，打字不好说。可以找些相关的书籍和视频，画水分不能用黑色画面容易脏。女生比男生的色彩感觉好应该很快提升上去的，你在网上找找中国美术学院的水粉视频教程看看，我最开始也是学他们的有提高的，投影可一用反色加水果的基本颜色出来漂亮透气并且颜色丰富
最后导致色彩倾向不明确而成为脏色。另外一个很典型的原因是，很多初学水粉画或经验不足的考生，在水粉静物写生中经常会用水或很稀薄的色彩在较厚的底色上刷抹、揉擦并加以修改，以求协调柔和的过渡面色彩、火气。这些都说明初学者缺乏水粉画的调色和用笔经验。 　　“灰”，举个例子比如一个淡黄色的梨子亮部要用柠檬黄加白粉，再跟你说一下色彩还容易食物的地方
“火”，产生的原因主要是用色纯度过高，物体本身的颜色只存在于物体的灰部 而亮部一定要体谅，调配的色彩种类过多，这样的色彩衔接才是真实而漂亮的，造成画面脏色的原因主要有两方面，人为提亮画面中最亮的来啦大素描关系色彩上的素描关系分几种解决方式，利用颜色的亮度、纯度，相对较容易克服琐碎的毛病。但从根本上说、生、冷暖去区分，面对一组静物尽量不要照抄，为了拉开更大的色彩关系或素描关系，暂时忽略细微的起伏及微妙的色彩变化，再在此基础上进行深入的表现，干燥生就会产生脏、灰暗的感觉。协调邻近色、过渡色，必须调出明确的倾向色彩，摆上或趁湿画上去。此外，静物中有些鲜艳、明亮的色彩因纯度不够从而产生灰的感觉：第一，在表现某种色彩时，是指在整幅画面中缺乏物体的暗部与亮部的色彩对比。　　“花”，用色太厚，特别是用非常厚的颜色在画面上“干拖”、楞的感觉。此外。这样画出的物体色彩，尤其在单个物体上更要加重或用重灰来表现暗部，需要在观察和着色时从大处着眼。建议考生用宽大的扁笔进行开始阶段的铺色，注重大的暗面，其实有种最简单的方式也是我画室最注重的，而水粉颜色调了过多的水分就会变得苍白无光。所以调色时一定要控制用水量，以保证颜色的鲜明度。扬其所长。要克服这个毛病，你需要人为加重画面中最重的、柔和的微妙效果，特别是大的明暗层次关系，几乎用管装或瓶装的颜料原色未加调和即直接作画，给人以火、中间面及亮面的色彩变化，产生的原因是对整组静物大的色彩关系，因为水粉颜料主要由填充剂和着色剂混和而成，加水稀释后，饱和度就会降低，色彩会变得灰暗。它与水彩颜料的性能不同，稀薄的水彩会产生透明。另外一个比较普遍的原因是用色彩表现某一物体时，调配色彩的种类过多，复色间相调必然产生灰、“干拉”都会造成画面的焦枯。　　“脏”。有这方面问题的考生往往素描基础也比较薄弱，作画时容易一头钻进细节关系，一味去抠细小的色彩变化，从而丧失了物体大的色彩冷暖关系及色调倾向，这其中包括明度对比和色彩的冷暖对比、脏的感觉。这是由于水粉颜料的特性造成的、大的明度关系缺乏把握的能力，避其所短，才会最大限度地发挥水粉的优势，抓住并控制了大的体面色彩关系后、闷的感觉。此外，需要指出的是水粉写生用过量的水分调少量的色彩，画出的作品也会产生灰
其实水粉和素描是一样的，入门时你得先学会调色和笔法的运用，和素描一样也要有足够的耐心，和素描不同的是色彩上的变化，环境色物体固有色，如果素描不错的话色彩画入门是很快的
色彩其实就是有颜色的素描，初步学习可以把色彩当做素描来画，比如画一个苹果，在素描关系上有黑白灰，在色彩的表现上你也要有黑白灰的关系，比如画一个红苹果，暗面用颜色深一点的红色，两面就用颜色亮一点的红色，不够亮可以加白色，中间调就是颜色之间的调和，暗就暗一点，良久亮一点；当你能把物体画出素描关系和体积感了，再来考虑环境对物体的影响所产生的环境色
把水粉调成几个颜色，大胆的画重的颜色！然后再画过渡色也就是灰面，再画亮部就行了！还有反光！暗部在加一点环境色和互补色，立体效果也就是素描关系就出来了！
主要是明白光源（知道光从哪里来），找出明暗，再加些光源色环境色就可以了，水粉比素描简单，多练习下就好了，你可以的
版式： | 炫彩版 | 02-03 06:11水粉画技法 (1)_学霸学习网
水粉画技法 (1)
页码：1/6水粉画技法（一）：绪论 水粉画技法（ ）：绪论 画技法（一作者：佚名 来源：拙风文化网一水粉画的概念水粉画是使用水调合粉质颜料绘制而成的一种画。它的色彩可以在画面上产生艳丽、柔 润、明亮、浑厚等艺术效果。 ? 水粉画的性质和技法，与油画和水彩画有着紧密的联系。它与水彩画一样都使用水溶性颜 料，如用不透明的水粉颜料以较多的水分调配时，也会产生不同程度的水彩效果，但在水色的 活动性与透明性方面，则无法与水彩画相比拟。含粉意味着对水色流畅的活动性产生限制的作 用。因此，水粉画一般并不使用多水分调色的方法，而采用白粉色调节色彩的明度，以厚画的 方法来显示自己独特的色彩效果。这一点近似于油画的绘制方法。因为不透明的水粉颜料与油 画颜料都是具有遮盖力的颜料，所以水粉画是介于水彩画与油画之间的一个画种，它是通过吸 取水彩画与油画的某些方法与技巧而发展形成自己的技法体系的。 ? 在国外，并没有水粉画这一独立的画种。一般都将其包括在水彩画的范畴之中，称为不透 明的水彩画，或用水粉颜料绘制的广告招贴画等统称为水粉画。在我国，由于社会经济和文化 条件的原因，普及美术和实用美术发展很快，从而促进了水粉画的不断普及与提高。使它具有 一套完整而系统的、与其他画种不同的技法，成为在绘画领域中具有群众基础而又受专业画家 所钟爱的一个独立画种，进而显示出自己独特的美学价值和艺术风貌。 水粉画 二 水粉画的产生与发展 水粉画的起源很早，这可从使用水溶性颜料作画的中外古代石窟、墓窟、寺院壁画中得到 佐证。如我国北魏时期的敦煌石窟壁画，西晋南北朝时期的新疆地区石窟中的佛教美术，六朝 永乐宫壁画和历代工笔重彩画，以及古代院体画与民间绘画等等，都是使用水溶性粉质颜料绘 制而成的。古罗马地下墓室中的壁画，也大多是使用胶或蛋清调合颜料粉绘制而成的胶粉画。 意大利文艺复兴时期的美术大师们手下的壁画原作，在后来修补过程中经专家考证发现，有的 也是使用胶粉颜料绘制的。这些古今中外早已出现的使用粉质水溶性颜料的绘画作品，都具有 了水粉画的基本艺术特点，这说明水粉画颜料的产生与使用的历史非常悠久。这类古代水粉 画，虽然使用的颜料品种有限，作画的工具与方法也与现代水粉画有所不同，但对现代水粉画 的提高与发展，不无研究与借鉴的意义。 ? 现代水粉画实际上是英国18世纪水彩画发展中的一个分支，它的产生与发展与欧洲大陆水 彩画的产生与发展有着密切的关系。根据目前掌握的美术资料，可以认定欧洲大陆最早运用水 彩作画的是15至16世纪德国巨匠丢勒()，他在学画时期就用水彩画风景和动物、植 物。他使用的水彩色常搀入不透明的白粉色，或用白粉色画出明亮部分，而这就是水粉画的表YINGE`s EBOOK页码：2/6现效果。丢勒时期的水彩画，只是处在水彩画的萌芽时期。作为绘画的品种与方法来说，到18 世纪，英国水彩画发展时才逐渐完善，成为独立的画种出现在画坛上。 ? 在水彩画艺术产生与发展的早期，水彩画的价值并没有被人们充分认识。人们以为水彩不 具备油画那样高的美学价值和经济价值，习惯用欣赏油画的传统目光，来看待这种新画种，摆 脱不了油画优越论的影响，而把水彩画看成是绘事末技，是低级的画种。为此，不少水彩画家 借鉴油画的绘制技法，以提高水彩的表现力，争取提高水彩画的艺术价值和地位。在借鉴油画 表现技巧的过程中，只有采取使用白粉色和不透明色，才能达到油画表现的充分、深入、具 体、厚实的效果。这样，水彩画实际上已失去传统水彩画水色渗化流畅、透明的艺术特点，成 为近似油画效果的水粉画。到18世纪后半叶，它已成为水彩画家族的一个分支(见作品赏析图3 《哈利姆生活》)。 ? 水粉画在制作过程中，开始仍以透明水彩作为第一次底色，然后利用不透明色画出景物深 入具体的立体空间效果，使其具有很强的真实感。这样完成的作品已失去传统的水彩画所具有 的流畅、透明的艺术特色，形成一种现代概念的水粉画(彩图1)。 ? 我国的现代水粉画，是建国以后才发展形成的一个画种。过去它只用于宣传与广告(故市 面上出售的水粉颜料，通常称为广告色)。水粉画的功能有欣赏与实用两个方面，表现方法有 写实和装饰两个系统。更值得重视的是，在水粉绘制的装饰性绘画中，已融进了民族传统绘画 和民间绘画的某些手法与形式因素，使画风显示出引人注目的新颖别致的东方风格(见赏析图 13《舞》)。这就开启了水粉画在装饰绘画中的新前程，为水粉画开拓了广阔的新领域。 水粉画的性能特点 三 水粉画的性能特点和应用 水粉画的最主要特点是颜料的含粉性质和不透明性，水粉颜料容易被水溶解，是一种覆盖 力较强的、且有粘着性的不透明颜料。也就是说，水粉颜料色层能够紧密盖住底子和下面的色 层，而且水粉颜色干透以后非常结实，表面呈现出无光泽的天鹅绒般的特有美感。 ? 由于水粉颜色含有一定分量的白粉，使色彩干湿之间有明显的差别，即湿时色彩较暗，干 后白粉色浮现在表面，明度比湿时要强，而色彩鲜明度减弱。这一状况，使水粉画在制作中掌 握色彩干湿变化时增加了难度。画家只有在实践中，逐步积累经验，才能取得预期的效果。 ? 水粉画使用的工具、材料和操作都比较简单，画幅的不同尺寸，画风的粗放或精细，描绘 的具体或概括都能适应。它的应用范围十分广泛，画家外出写生、收集生活素材、绘制色彩画 创作初稿等都非常方便合适。由于水粉色的色块可以画得非常均匀、柔润和明确，很适宜表现 单纯、概括、鲜明强烈的画面效果。美术家们因此常常选用它绘制各种装饰风格的绘画。另 外，水粉也同样适宜于绘制平画广告、招贴宣传画、图案设计、建筑设计效果图、舞台美术设 计图等等。 水粉画学 的几个 画学习 四 有关水粉画学习的几个问题 当前，水粉画已是我国绘画、实用美术、舞台美术等专业色彩基础教学中不可缺少的内 容。有关这些专业的院校在招生中，大多也以水粉画作为衡量考生色彩表现能力的应试课目。 要使水粉画的学习能在较短时间内获得较好的效果，就应该提高认识，明确正确的学习方法与 途径。?YINGE`s EBOOK页码：3/6? 1．色彩与素描的关系 色彩与素描的关 ? 素描与色彩是美术教学的两门重要基础课。在学习时，应是先学素描，后学色彩；从易到 难，循序渐进；也可分阶段交错进行。学习素描的主要任务是提高对形体的观察理解能力和掌 握用线和明暗调子表现对象形体结构、立体空间等的技能；色彩的基本学习要求，除了要用色 彩来完成素描的任务外，还必须了解形成色彩个性的色相、明度、纯度、冷暖诸要素，按其独 特的观察方法去认识色彩现象。在写生实践中，通过颜色调配和使用，提高感受色彩美的能 力，并掌握对比谐调、变化统一的色彩规律和表现技能。 ? 素描是色彩画的基础，开始学习色彩时，往往容易产生两种弊病：一是只着眼于素描的明 暗关系，在表现对象时，只是发挥色彩明度变化这一要素；二是受长期形成的固有色概念的束 缚，在观察色彩时，忽视物体由于光线与环境影响而产生的复杂色彩变化现象。因此，在色彩 写生学习的开始阶段，不必过分要求素描关系的正确，而重点应放在对固有色、环境色上的认 识。环境色是绘画色彩写生的一个中心问题。素描与色彩关系需要在不断实践过程中逐步得到 统一与提高。 另外，素描、色彩学习从易到难的进度应同步进行，一开始就接触复杂过难的色彩写生课 题，是不可能获得理想的学习效果。有经验的色彩教师应善于把握适宜于不同程度的学生，在 不同学习阶段中的色彩练习课题。 2．技术学习的几个特点 的几个 ? 美术是一门技术性很强的学科，美术学习以训练掌握技术为主。掌握水粉画的方法和技 能，必须遵循学科的学习规律，才会获得有效的成果。当然技术教育的同时也必然会包含着重 要的审美教育。 ? 技术学习的特点主要有如下四点： ? 循序性。从易到难、从简到繁是学科教学中不能忽视的进度原则。目前在我国专门美术院 校中，在素描教学中已形成从几何形体写生开始到人像、从室内静态对象到室外速写等一整套 完整的合理的内容与进度的写生教学体系，这对打好扎实的造型基础具有决定性意义。而在色 彩写生教学方面，循序性却并不十分严格，没有与素描的进度相适应与配合，以至初学色彩阶 段就以复杂而难于表现的器物作为写生课题，其学习效果是不可能好的。如果画静物，缺乏供 选择的道具、器皿、衬布等，要组织好一组合适的、色彩完美的静物是困难的。所以色彩教学 的写生，要从主要方面来不断改进，才能不断提高学习效率。色彩写生一般先从室内静物开 始，后进入风景写生。风景写生也要重视难易进度，从简单的景物构图开始，然后画较复杂的 景物。色彩人物写生课题，应在色彩学习的最后阶段进行，是否安排人物课题，应该考虑专业 的需要。 ? 严格性。技术学科的基础训练都应是十分严格的，这是教学的一般原则，美术教学自然也 不例外。严格的本质意义是反对随意性，在美术院校里，基础教学的严格性反映在贯彻教学大 纲和体现在教师根据教学大纲要求的授课计划和严格的技术指导之中。基础训练实质上是一种 限制，限制在作画时脱离教学要求的随意与不严格。只有经过严格训练，在未来的艺术表现 中，才可能有更多的自由与较强的表现力，否则将来的艺术表现力必受限制。这是一个辩证的YINGE`s EBOOK页码：4/6关系。 ? 反复性。任何技术的学习和训练，都须经过不断反复、千锤百炼方能达到其目的。在数量 积累后才有可能获得质的飞跃。忽视质量要求的数量是缺乏严格要求的不可取的做法。技术精 进，唯有依靠反复的磨练。 ? 坚持性。基础学习，一般容易使人感到枯燥乏味，但是绘画技能的不断发展与长进，无法 跨越这个重要的阶段。它直接关系着学习的成败。所谓“坚持就是胜利”，说明学习中的意 志、毅力，与获得成功胜利有着密切关系。如以画速写为例，一天化一二十分钟，在室外画三 五张速写是简单易行的事；要是每天都画速写，坚持半年一年，三年五年，以至终生不断，那 就是不得了的事。许多著名的画家和速写大师．就是这样成长起来的。所以“持之以恒”是走 向成功的保证，色彩学习也是如此。? ? 3．几种色彩画习作的形式 色彩画 ? 色彩练习的方法，除了解色彩原理而绘制色彩图例习作外，主要是通过以写生为主的练习 来达到学习的目的。如果在写生练习的过程中，结合一些色彩速写练习、临摹一些名作，或凭 记忆、想像作些色彩画，则可促使色彩学习更全面、更迅速。 ? 写生。写生是根据眼前的具体对象作画的方式。写生有室内写生与室外写生之别。室内写 生以静物、人像为主；室外主要是以风景为主。依教学的顺序，应先进行室内写生练习，然后 再进行室外写生练习。因为室内组成的写生对象，可以根据学员不同的程度和教学的要求来摆 设，且主题明确、内容单纯、光线稳定，便于学习基本技法，并为进入室外较复杂条件下进行 写生练习做好准备。室内写生作业的画幅大小、时间长短，都要根据具体对象与学习要求来决 定。一幅题材不太复杂的4开写生习作，一般需要6至10小时；内容较简单的习作，可以用8开 或6开纸，用3至4小时来完成；内容较复杂的静物，可以用对开纸，约需20小时左右才可以完 成。这样的作业统称为长期作业，要求有严格的构图、色彩有变化统一的效果，并能运用各种 技法具体生动地描绘对象，画面有整体效果。还有一种写生作业，耗时较短，表现对象比较简 单扼要，或只重点描绘对象某些特征，这称作短期作业。写生的过程，就是观察、感受、理 解、研究、反复探索表现对象的过程。所以完成一幅习作，有可能取得某些成功，也有可能存 在某些弊病甚至遭到失败。这是很正常的，因为绘画能力的提高，常常是从失败中接受教训而 获得的。因此要重视完成习作后的总结。写生是绘画基础训练中比较重要的课题，没有这个基 础，要想进行速写、临摹、记忆、想像画等其他方式的作业练习，就会碰到比较大的困难。当 然，其他方式的练习，也会促进写生能力的提高。 ? 色彩速写。这种练习可以提高学生对色彩的感受力。也就是对色彩的直观反应能力。这一 点，还没有被较多的初学者所认识和重视。其实，这与素描学习中强调画生活速写，来发展瞬 间记录对象形体动态的能力，道理是一样的。从素描造型转入色彩造型的初期，总是习惯于看 对象的明暗关系，把对象画成色彩单调的固有色素描。要改变这种认识色彩的错误习惯，采用 色彩速写这一作业形式是行之有效的。因为它着重于训练提高学生在瞬间记录对客观对象色彩 感受的能力。色彩速写的时间要短，几分钟至十几分钟即可；画幅要小，16开左右就行了，数 量要多，着重将对象不同时间、光线、气候、季节、环境的色彩调子区别出来，可不拘泥于对 形体的具体刻画(彩图2、3、4)。 ? 临摹。这是学习绘画的主要途径。人们以为学习传统的中国画，应从临摹入手，学西洋画YINGE`s EBOOK页码：5/6如油画、水彩等画种，则须从写生入门。而实际上，不论学习什么画，在整个学习过程中都包 含着临摹的内容。临摹的目的，是为了研究了解大师或优秀美术作品的风格，学习其表现方法 和艺术技巧，从中吸取营养，提高对美术作品的审美能力。如结合写生进行，可配合写生的内 容、进度来选定合适的临摹作品。临摹前，对作品要先进行一些了解、分析，千万不要一知半 解地照葫芦画瓢。过多的临摹或对质量很差的作品临摹，甚至会产生完全相反的作用，所以要 十分注意。另外，也可用水彩或水粉的工具材料临摹油画作品。尤其是水粉画颜料的不透明特 性与油画更有相似之处。油画作品中的艺术处理，色彩和表现技法，都是水粉画可以学习借鉴 的。印刷品与原作在色彩上会存在一定距离，如要选用需要慎重。故最好是临摹优秀的水粉画 原作。 ? 水粉记忆画。当我们用审美的意识，去观察生活周围的环境或欣赏大自然美景时，一定会 受到景色的情调、气氛、意境的感染，以至留下难忘的印象。如用色彩把这个印象凭记忆默写 下来，就是一幅色彩记忆画。这与色彩速写有类似的要求与意义，不同之处在于：速写在现场 完成，默写在事后完成；速写着重训练敏锐的观察力，默写着重培养对色彩现象的记忆力；速 写重感性，默写则偏理性。记忆画也能起到创作想像的作用，记忆画的进一步发展，就逐渐向 想像画与创作过渡。如有的画家，室外现场写生的作品，不一定画完或画得很工整，常需要在 室内凭记忆与想像来进行艺术加工。根据素描速写的构图稿子用想像的色彩来完成，也是可以 的，并且有时能获得更好的表现效果。 ? 以上介绍了学习色彩的多种练习形式，至于它们之间的配合，安排上的比例，都要根据各 人不同的情况、条件和需要予以灵活处理。YINGE`s EBOOK页码：1/6水粉画技法（二）：水粉画的工具与材料 水粉画技法（ ）：水粉画的工具与材料 画技法（二 水粉画的工具与作者：佚名 来源：拙风文化网科技的进步，促使绘画工具、材料的不断改进、提高与发展。工具、材料的选择与使用， 是美术家从事专业实践的重要问题，它直接影响作画的效果。现分别介绍如下。 水粉画 一 水粉画颜料 1．水粉颜料的性质 水粉颜 料的性质 绘画颜料根据其性质，可分为水溶性颜料、油溶性颜料和固体颜料。水粉颜料是不透明的 水溶性颜料。制造水粉颜料所采用的原材料与水彩颜料所采用的原材料，基本上是一样的，不 过水粉颜料比较偏重于遮盖力强的颜料，如土红、土黄、土绿、殊砂、镉红、镉黄、钴蓝等， 还要添加5-10％的白色颜料。采用其他具有半透明或透明性质的颜料，如洋红、玫瑰红等各种 植物性沉淀色时，需要加50～120％的白色颜料，这样就使色彩有很大的遮盖力，并使其色层 变为不透明。由于基本上所有水粉颜料在制造中或多或少地加入白粉颜料，干透后的色层浓密 厚重，表面无光泽，浮现微微泛白的天鹅绒似的色相美，它对于水粉画显示自己的艺术特色起 了重要作用。 2．水粉颜料制造中的结合剂 水粉颜料制造中的结 制造水粉颜料需要有各种着色剂、填充剂、胶固剂、润湿剂、防腐剂等结合剂。 ? 着色剂――使用球磨机磨研成极细的颜料粉。 填充剂――主要是各种白色颜料或小麦淀粉等。 胶固剂――糊精、树胶等。 润湿剂――冰糖、甘油等。 防腐剂――石炭酸或福尔马林。 ? 水粉画的填充剂所采用的白色颜料有铅白、锌白、白磁土(钡白)、陶土(高岭土)等。 ? 铅白――是纯白色的人造矿物质颜料。纯净的铅白与镉黄以外的其他颜料相混合都是十分 耐光与牢固的。 ? 钛白――是一种华美的纯白颜料，属人造矿物质颜料。无论单纯的钛白或与其他颜料混 合，都是耐光与持久的，但要避免与钴黄、镉黄和洋红相混合，因为一经混合即会变黑。 ? 白磁土――即钡白，是纯硫酸钡，为人造矿物质颜料，具有特别的耐光性和抗衡外部影响YINGE`s EBOOK页码：2/6的坚固性，与其他颜料混合具有持久而坚固的特性。 ? 锌白――是一种稍微偏冷的白色，耐光而持久的人造矿物质颜料。它的严重缺点是色层脆 弱缺乏弹性，易龟裂散落；且易吸潮、容热；遮盖力也较薄弱。经过一定的时间后，特别是受 了太阳热和潮湿的影响，就会明显地丧失遮盖力，色彩也不纯正，主要作为制造质地及品级较 低的水粉颜料的附加物。 ? 结合剂中的胶固材料(糊精、树胶等)能使颜料牢固地附着在纸面上，胶固剂过量时，可能 会使局部水粉色层产生表面光亮，使画面不统一；相反胶固剂如果用量不够，会使颜料干燥污 秽，与纸面结合不牢固，容易擦掉。结合剂中的润湿剂，如冰糖、甘油等能使颜料增加弹性， 减慢干燥速度，画面色彩衔接滋润柔和。糖分与甘油是吸收潮湿力极强的材料，如果过多，就 会使颜色变黑，色层酥脆而不结实。使用石炭酸、福尔马林等防腐剂能使颜料在气候的温湿度 变化情况下，也不至于发霉变质。? ? 3．颜料耐光力的简易测定方法 料耐光力的简 ? 古今中外一些卓有成就的美术家，他们选用作画的颜料十分讲究，其中对于颜料耐光力的 了解是选用颜料的一个重要依据，因为颜料的耐光力与绘画作品的保存时间，对作品是否变色 有着密切的关系。根据目前的科技水平，恐怕还没有能够制造出永久不褪色的颜料。彩色绘画 作品为什么不能放在有阳光或强光照射的墙面上，就因为画中耐光力差的色彩会较快产生褪色 现象，使作品失去原有的光彩和美感而显得陈旧。 ? 一般颜料中，矿物质颜料耐光力最强。在敦煌壁画中的石青、石绿等矿物质颜色，经过千 百年的历史，仍然保持原有的新鲜色感，而人物的肤色却变成了带乌黑的色调，主要原因就是 各种颜料的耐光力不同所致。我们现在市场上供应的水粉颜料，色相有几十种之多，如要测定 它们的耐光程度，可以按下述方法进行。 ? 取一条20厘米宽的铅画纸条，将每个未经调配的颜料依次平行画在纸条上；然后在纸条宽 度的二分之一处剪开，这就将画在上面的色条一分为二，成为完全一样的各10厘米宽的两个纸 条；将一条贴在受阳光照射的墙上，另一条放在暗的抽屉里；经一个月或更长的时间后，将各 个剪断的色彩条再连接起来作一比较，就可发现阳光照射过的纸条上的许多颜色，发生了不同 程度的变化或褪色。这就可以测出每个颜色的耐光程度，作为提供选择使用较稳定的色彩颜料 的科学依据。耐光力只是反映颜料质量的一个重要因素，另外颜料是否纯净(是否含有杂质)、 制造的工艺是否精致先进、颗粒的粗细状况、各种填充剂的配合比例是否科学合理等等，都会 影响颜料的质量。 水粉画 二? 水粉画笔 画笔，是表现技法的重要工具。绘画中，形体的塑造、质感的表现、画面气氛的渲染、以 至绘画风格的形成，都与不同品种画笔的笔法运用有密切的关系。所以，画家都重视选用自己 比较爱好而习惯使用的画笔作画。水粉画笔的质量，一般以含水性好而富有弹性的为上等。因 此，狼毫笔是比较理想的。羊毫画笔毛质太软，笔法柔软无力；油画笔含水性差、毛质过硬， 都不是理想的画笔。但是，究竟什么笔是画水粉画最好的笔?这个问题不能笼统地回答。因为 每一种质地不同、形状不同的画笔，都有它自己的使用特性和功能，也同时存在局限。如果在 作画时，能够充分发挥其特点并获得好的表现效果的，那就应该说是好画笔。YINGE`s EBOOK页码：3/6? 通常使用的画笔有如下几种：? ? 1．扁形方头笔 扁形方头笔 ? 这是模仿油画笔形状制造的，有大小不同的各种型号，很适宜涂较大面积的色块及用体面 塑造形体。画笔侧面也可画出较细的线，如运笔时正侧转动，就会出现线面结合、富有变化的 表现效果。在使用与表现形体时，也便于吸收油画的一些表现技巧。? ? 2．中国毛笔 ? 中国毛笔的品种很多，笔的大小也很悬殊，可以根据其性能，自由选用。富有弹性、又含 水性好的狼毫画笔，它的应用可以获得丰富的中国画笔法的表现效果。毛笔的笔锋长而尖，中 锋、侧锋等各种笔法画出来的线条，灵活生动，表现某些具有线特征的形体，如树木、花果、 建筑、车船、人物等。效果可有独到之处，为扁形画笔所不及。? ? 3．油画笔 ? 不论是猪鬃或狼毫的笔毛，由于笔锋短，笔毛质地坚挺，其吸水性都差，但笔触却刚直有 力。它适宜于厚画，蘸一笔画一笔，不能像其他吸水性较好的画笔，可以蘸一笔画一片，或画 含有饱满水分的色彩效果。用油画笔作水粉画的使用方法比较近似油画效果。? ? 4．底纹笔 ? 底纹笔是笔头扁平的羊毫笔，笔头比最大号的水粉笔要宽，可有25厘米至75厘米的宽度。 用于涂底色、画大面积的天空、地面，及比较概括统一的远景等；幅面较大的静物画背景，也 常使用底纹笔来画。底纹笔，是制作较大水粉画幅不可缺少的工具。在国外有狼毫制成的此类 水彩画笔，画水粉画时也是十分理想的。? ? 5．画刀 ? 水粉画使用画刀是一个创造，也是移植于油画的工具。一些油画在制作时使用多种画刀， 达到与画笔绘制出来不同的艺术效果。画刀实际上是金属片状的画笔，用弹性钢片制成，要求 薄而有弹性。其形状、大小可以多样，如尖头、圆头、平头等，也可有厚薄之别。薄而有弹性 的塑料片，同样可以做成适用的画刀。各种不同性质、形状的画刀，使用于不同要求的表现对 象，可以获得别致的艺术效果。 ? 为了获得某些独特的画面效果，在水粉画制作中，结合使用的还有其他的工具材料，如喷 笔、刮刀和蜡笔、油画棒等非水溶性固体颜料。 ? 画水粉画，一般应备有五支左右不同大小的画笔。画水彩画则只需一二支画笔就可以了， 这是因为水粉色在画笔中，不如水彩色那样容易在水中洗净，水粉色残留在笔根中，在蘸其他 颜色继续作画时，残留的颜色会渗出，起污染作用，影响色彩效果。所以根据色彩的性质多备 几支笔分工作画，可以避免这一弊病。同时还需要培养作画时换笔使用的习惯，否则多支画笔 中的色彩，仍然可能成为同样的脏色彩。YINGE`s EBOOK页码：4/6? 任何画种都如此，画笔对作画有直接的关系，是重要的绘画工具。不少国画家，终身习惯 选择某种画笔，因为画笔对发挥艺术表现力、显示艺术个性和风格，起到很重要的作用。 水粉画 三 水粉画纸 对水粉画纸的质量要求，不像对水彩画纸那样严格。因为水粉画纸的纸面，基本上是被色 层遮盖掉的，但是纸质、纸纹和纸的本色与色彩效果、表现技法效果仍然有一定的关系。水粉 画纸要求纸质结实不吸水，会吸水的纸色彩效果灰暗；并且要有一定的厚度，上色后不起凹凸 皱纹；要有纸纹，以利于颜料的附着。目前市售的各种画纸有：铅画纸，纸色发灰、纸质薄， 使用效果不理想。白卡纸，质地结实，有厚度，纸色白，是目前较好的水粉画纸，但其纸面光 滑，颜料在纸面上的附着力较差；另外，日久之后纸色会发黄。其他画纸如水彩画纸、有色书 面纸、厚纸板、中国画纸都可以用于绘制水粉画。画家往往根据这些材料的特性，研究探索发 挥其独特的表现功能，从而获得别致的艺术效果。 料盒与 四 颜料盒与调色板 颜料盒主要是贮放颜料，同时也作调色使用的一种画具。在作水粉画过程中，颜料的消耗 量比水彩要大得多，所以颜料盒中贮放颜料的格子，容量要大。水彩颜料盒的颜料格子浅、容 量小，不适宜作水粉画使用。国内目前水粉颜料盒结合调色板的品种大约有如下几种。图1左 为颜料盒，可用于水彩画，也可用来水粉写生，是具有贮放颜料与调色两种功能的塑料制品。 由于颜料格子容量及调色板面都嫌小，并不适用于画水粉画，而且质地非常单薄，容易损坏。图1右上的颜料盒，格子容量较大，盒盖虽可用来调色，但面积太小，盒盖上调色并不十分 理想。如果另外备一个搪瓷盆作为调色之用，可以获得很好的调色效果。搪瓷盆有各种不同大 小的尺寸，色纯白，易清洗，不像塑料制品的盒子，如沾上青莲、玫瑰红这类颜料，即染在盒 子板面上，很难洗去，影响调色效果。 ? 图1下是模仿油画调色板制造的，较轻便，只能作调色用，周围虽有色格，但很浅不易贮YINGE`s EBOOK页码：5/6放颜料，而且容易蒸发水分使颜料干涸。 ? 在图1左和右颜料盒中，有一条长格子，设计者可能是考虑存放画笔用的，凡作过水粉画 的人，就一定会感到这条格子并不实用，不如加工分隔成贮放颜料的格子更为合适。现在市场 上已有出售没有放画笔的颜料盒了。 吸水布与 五 吸水布与其他 吸水布是作画过程中帮助作者控制画笔中的水分和色彩分量的；也可以用来抹去画笔中残 留的颜料，避免将残余的颜色都洗入水中，而导致调色用水的混浊。作画时，有些人习惯于用 挥笔来去掉笔中的色水，这是不好的习惯，且也难于控制水色的分量。作画结束后，还可将吸 水布洗净放入色盒内，用它挥发出来的水分用来保持盒内颜料的湿润。 ? 写生作画时的其他用具，如水罐、画夹、画板、画架、铅笔、橡皮，以至室外写生时用的 小凳等在此不作赘述。YINGE`s EBOOK页码：1/12水粉画技法（三）：色彩的基本知识 水粉画技法（ ）：色彩的基本知 画技法（三 色彩的基本知识作者：佚名 来源：拙风文化网色彩是绘画的形式因素，是艺术表现的语言之一，且具有独立的审美价值。怎样去认识和 掌握色彩，怎样使色彩在绘画中发挥更好的作用，这就需要在色彩写生中，训练直观的视觉能 力和表现能力。同时，还要懂得色彩的基础理论知识，掌握色彩的使用方法和规律。理论和实 践相结合，两者才能相得益彰。 色彩的性质 一 色彩的性质 人们生活在色彩世界之中，所见到的任何景物，都具有自身不同的色彩。色彩通过人们的 感官，对人的心理和生理产生作用。在美学领域，色彩已是一个重要的研究课题。 ? 1．色彩是什么 色彩是什么 ? 色彩是否是物体固有的一种特质?如人们认识概念中的红花、绿叶、青山、蓝天、绿树 等。17世纪，英国物理学家牛顿通过科学实验，揭开了色彩来源于光的奥秘，确立了光是色彩 之母的理论。他的实验方法是：在一暗室中，让太阳光束进入室内，透过三棱镜，分解出一条 按红、橙、黄、绿、青、蓝、紫循序排列的彩色光带，好似雨后彩虹。这在光学上称为光的色 散，这就是我们现在所知道的太阳光谱(彩图5)。产生这种现象的原因，是由于光的波长不 同，因此通过三棱镜后，便产生不同程度的光的折射，一种光波就产生一种颜色。在没有光照 的夜晚，各种色彩现象就随之消失，只有光的来临，万物才重现色彩。所以颜色是光赐予的， 是光的一种特征，是眼睛看得见的各种不同波长的光。 ? 2．形成物体色彩的原因 ? 不同的物体，为什么会产生不同的颜色?我们知道颜色是光的一种特征的原理以后，这问 题就比较容易得到解答。发光体发出的光，是直接或通过物体的反射后间接进入人们视觉感官 的，光的波长有长有短。红色类的光波长，蓝、紫色类的光波短。各种物体对不同波长的光的 反应是有选择的，同时具有吸收和反射的功能。有的物体受光后，会将不同波长的光全部反射 出来，这个物体在视觉上呈现为白色，相反就成黑色；有的物体如只反射红色波长的光，而吸 收了其他波长的光，那这物体就是红色的。依此类推，各种物体的色彩现象就是这样显现出来 的。由此可见，物体本身并不具有色彩，而是光投射到物体后，通过吸收和反射才产生色彩 的。 ? 3．色光混合与颜料混合 色光混合与 ? 色光混合与颜料混合，产生的色相是不同的。白色光是有色光的混合，色光混合得愈多，YINGE`s EBOOK页码：2/12愈显得明亮，也愈近于白光。光谱上的红和蓝绿、紫和黄绿、蓝和黄等对比色光混合，都合成 一种色光的色相。而颜料的对比色混合则成为灰黑色。颜料混合多，纯度越差，色相倾向越灰 黑。在绘画调色中，如果能掌握色混合的规律，准确调配出各种不同纯度的色相，是掌握色彩 变化规律的一个重要的基本功。 ? 4．原色、间色与复色 原色、 ? 原色：根据太阳光谱绘成的颜料色环，其中红、黄、蓝称为三原色。原色是指这一颜料中 的色彩，已不能再进行分解。也可以说，红、黄、蓝这三个基本色，不可能用其他颜色调配出 来。三原色是色彩中最纯正、鲜明、强烈的基本色，但三原色可以调配出其他各种色相的色 彩。 ? 间色：由两个原色相混合的色彩称为间色，即红调黄得橙、黄调青得绿、红调青得紫。由 此，可产生红、橙、黄、绿、青、紫六色色环。如将六种色与相邻色相再调合，就可以再得六 个间色，即红橙、黄橙、黄绿、青绿、青紫、红紫。这样可绘制成12色色环(彩图6)。 ? 复色：如果将两个间色(橙与绿或绿与紫，紫与橙相混合)或一个原色和相对应的间色(如 红与绿、黄与紫、青与橙)混合都可得复色。由此可见，复色包含了三原色的成分，成为色纯 度较低的含灰色彩。 ? 5．补色 ? 在色环中，一个原色与相对应的间色(如红与绿、黄与紫、蓝与橙)互称为补色。补色对 比，是最强烈鲜明的对比。在对色彩观察与感受中，补色对比的情况是普遍存在的，每一个颜 色都有其相应的补色。如一座白色房屋，夕阳光线投射在受光面，白墙呈明亮的红橙色。未受 夕阳光辉照射的背光面的白墙，与受光面的色彩联系起来观察时，必会产生与红橙色的补色因 素――青绿色，但这红橙与青绿补色的色彩明度、纯度，都不会是色环中所显示的色相，而是 根据具体环境中的实际情况反映出来的。再举一个例子，如果写生一个红色背景中穿灰色衣服 的人像，在观察色彩关系时，人像的肤色与红色背景在对比中，必产生偏绿的补色成分，灰色 的衣服也同样会显示出灰中带绿的色调。实际上这是生理视觉形成的错觉，这错觉主要显示出 色彩对比中的补色关系。由此可见，同一物体在不同的环境色彩对比下，所显示出来的色彩并 不会是相同的。在观察和表现绘画色彩时，利用这种视觉中产生的补色关系，去加强色彩对比 和增强美感，是很普遍使用的有效方法。 ? 6．光源色、固有色、环境色、条件色 光源色、固有色、 境色、 ? 光源，即发光体，是物体颜色的来源。发光体与产生色彩现象的关系十分密切。太阳是主 要的发光体，阳光是具有各种波长的光，可称为标准光。所有物体，在阳光的投射下，反映出 来的色彩比较全面而纯正，即色彩概念上的固有色。日光灯的光，是偏蓝青色的冷调光，红固 有色的物体在日光灯光下，色彩是不鲜明的。普通家用电灯的光是偏黄的，投射在物体上，会 罩上一层暖色调。其他如磷光偏绿。各色霓虹灯光，只有单一的某种波长的光，基本上不能显 示出物体在正常阳光下的色彩因素。同一物体在红霓虹灯光下，就只能呈现红色，在绿霓虹灯 光下，就只呈现绿色。 ? 光源色，可以或多或少地改变物体的固有色，它对谐调色彩关系和形成色彩调子，是一个YINGE`s EBOOK页码：3/12重要因素。在色彩训练中，能认识并表现出光源色的色彩特点，也是色彩学习的要求之一。 ? 环境色，是指某个物体在不同环境里，其固有色会受环境色彩的影响而产生变化，即环境 的色彩反射到物体上，及物体色彩与环境色彩对比中，产生的色彩变化。因此，一个色彩单纯 的物体，在具有条件的环境里，可以使单纯的物体，产生复杂的色彩变化，这变化的色彩称为 环境色。一般绘画色彩，都着重研究环境色的色彩规律与色彩效果；装饰绘画，则是研究固有 色的色彩规律的。 ? 综上所述可知，人们生活环境和大自然的色彩现象，是由光源色、固有色、环境色所综合 而成的。由于日光在晴、阴、雨、雪不同的气候和早、中、晚不同时间的情况下，光源色也会 产生变化。另外，光的强弱，光的投射角度和物体质地的不同等等条件的差别，物体的色彩也 会产生复杂变化，这产生变化的色彩也称“条件色”。绘画写生中的色彩观察，是直接依据条 件的变化规律来表现色彩的。 ? 7．色调 ? 色调即色彩的调子，也就是色彩在绘画总体组合中的一种色彩倾向性。色调是一种独特的 色彩美感形式。它对于表现绘画主题思想、情调意境，具有无法替代的表现力和感染力。 ? 形成色调的自然因素有地理环境、气候、季节、时间和光线等，这些因素可以产生千变万 化的色调变化。不同的地理环境如西北黄土高原，具有苍茫、粗犷、纯朴的色调特征；江南的 青山绿水、苍翠的林木、桑田、民居的片片白墙，形成了秀丽、雅致的色调特点；东北大兴安 岭原始森林的壮阔、深沉，又别有一番色彩情调。色彩总是与地理环境紧密联系而显出魅力 的。季节的变迁，如春的嫩绿、夏的浓荫、秋的金黄、冬的灰褐，显示出各个季节冷暖色调特 征。气候的变化如晴天阳光灿烂的暖色调，阴天沉暗的冷灰色调，雨天朦胧迷茫的蓝灰色调， 雪天素雅肃穆的银白色调(彩图7、8、9是同一写生环境，在晴、雨、阴不同的气候条件下产生 的不同色调)。另外，不同的光线(如日光、月光、灯光)，不同时间(如早晨、中午、傍晚)的 景色，都会有色调的变化。以上所举例子，说明某一色调的形成，实际上是综合了多种因素的 结果。要认清这复杂的色调现象，全在于画家对色彩的观察力与感受力。 ? 色调的类别很多，从色相分：有红色调、黄色调、绿色调、紫色调等；从色彩明度分，可 以有明色调、暗色调、中间色调；从色彩的冷暖分有暖色调、冷色调、中性色调；从色彩的纯 度分，可以有鲜艳的强色调和含灰的弱色调等。以上各种色调又有温和的和对比强烈的区分。 绘画中艺术形态的色调是自然形态的色彩调子经过画家的感受，根据表现绘画主题的需要提 炼、加工而成的，它比自然形态的色调更集中、更强烈，具有更大的感染力和美感。 ? 必须说明，从绘画的实践与发展中，可以发现不是所有的绘画，都具有色调这一概念的。 凡是色彩并不作为重要艺术表现手段的绘画，是不太讲究色调的，例如相对西方的油画而言， 在东方的某些传统绘画中可以得到说明。因此，色调这一概念与理论基本上是属于西洋绘画范 畴的。 二 色彩的要素 每个色彩，都具有形成色彩个性特征的某些要素。如何巧妙地在调色板上调配出丰富复杂 的色彩，达到色彩表现的预期效果，这需要画家对色彩的各种要素有所了解和研究。YINGE`s EBOOK页码：4/12? 色彩的要素，有色彩的本身所具有的和使用时所形成的两个方面。大约可以归纳为三类： ? 光感要素――色相、明度、纯度。任何一个未经调合的，或在调色板上经过混合调配的复 色，都必具备这几个要素。 ? ??? 形象要素――指色彩面积的大小和形状、在画面上的位置和色彩表面的肌理等。这是画家 在绘画创作中，根据表现主题的要求和形式美法则而创造的艺术形态因素。 ? 心理要素――色彩冷暖、进退、轻重、胀缩、厚薄、动静等。这是色彩的个性，对人的心 理影响而产生的一种感觉。 ? 现分别略述于下： ? 1．色相 ? 指色彩的相貌或色彩的名称。如红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等等，每个名称代表具体的 色相。在颜料中，每一类红色，如大红、深红、朱红、玫瑰红、土红、曙红、桔红等，是红色 类不同的色相。它们之间存在着色相近似与差别的关系。颜料经过复杂调合后，产生非常丰富 的含灰复色。这些复色，比较难于全部定出它们确切的色相名称。 ? 2．明度 ? 每个没有调配或经过调配的色彩，都具有自己的明暗程度，即色彩的明度。色彩中，明度 最强的是白色，最弱的是黑色。黑白两色称绝色，又称无彩色。任何颜色中如调入白色，必会 提高混合色的明度，调入越多越明亮。调入黑色则情况相反。为提高或减弱某个色彩的明度， 一般并不单纯使用白与黑两色；而是根据色彩的纯度、冷暖等要求，用调入其他较明亮的色来 提高明度，调入较暗的其他色来减弱明度。举一简单的例子：如红色，要转化为比红色深而偏 紫含灰的色彩，就得调入蓝青一类比红色深的颜料，调入黑色虽然可以使色彩变暗，但并不能 出现偏紫的色相，因为黑白色是无彩色。 ? 3．纯度 ? 纯度是说明色质的名称，也称饱和度或彩度、鲜度。色彩的纯度强弱，是指色相感觉明确 或含糊、鲜艳或混浊的程度。高纯度色相加白或黑，可以提高或减弱其明度，但都会降低它们 的纯度。如加人中性灰色，也会降低色相纯度。在绘画中，大都是用两个或两个以上不同色相 的颜料调合的复色。根据色环的色彩排列，相邻色相混合，纯度基本不变(如红黄相混合所得 的橙色)。对比色相混合，最易降低纯度，以至成为灰暗色彩。色彩的纯度变化，可以产生丰 富的强弱不同的色相，而且使色彩产生韵味与美感。 ? 4．冷暖 ? 冷暖即色性。这是心理因素对色彩产生的感觉。人们见到暖色(如红、橙、黄等)一类色 彩，会联系到阳光、火光、鲜血等景物，产生热烈、欢乐、温暖、开朗、活跃、恐怖等感情反YINGE`s EBOOK页码：5/12应。见到冷色(如蓝、青等)一类颜色，会使人联想到海洋、月亮、冰雪、青山、绿水、蓝天等 景物，产生宁静、清凉、深远，悲哀等感情反应。在生活中，我国喜庆活动多用暖色调装饰， 以显示热烈欢快的气氛。酷夏避暑，冷饮场所中的环境多用冷色调装饰，使进入这环境的人们 心理上产生凉爽的感觉。冷暖是温度给人的感觉，怎么会与视觉领域的色彩感觉相联系?其 实，色彩通过人的视觉感官，进而产生心理反应，这种反应显示出色彩的感染力。日本色彩学 家大智浩，曾通过实验来证实这一色彩效应：将两个车间的环境颜色，一个涂冷调的青灰色， 另一个涂暖调的红橙色。在客观上，两个场地的温度是相同的，但车间中的工人主观感受上的 温度有很大差异。在青灰色车间工作的人，在华氏59度时仍感到冷，但在红橙色车间工作的 人，在华氏52度时还不感到冷。由于车间环境色彩的差异，工人们感受的温度竟有7度之差， 其原因是冷暖不同色调的色彩环境刺激人的感官，产生了降低血液循环或加快血液循环的生理 现象。十字路口的红绿灯信号，红灯使人产生警觉，绿灯使人产生安全的心理，也说明不同色 彩在人们心中具有不同反应。卫生间热水龙头涂红色标记，冷水龙头涂蓝色标记，则直接引发 人们对冷热的联想心理。冷暖色特性在心理上的反映，还可以用如下一些概念来表示。 ? 冷色――阴影、透明、冷静、镇静、稀薄、流动、远、轻、湿、退、缩小…… ? 暖色――阳光、不透明、热烈、刺激、浓厚、固定、近、重、干、进、扩大…… ? 冷暖色彩在心理上产生的种种相对的反应，说明具有复杂的表现力，但这种表现力并不是 孤立的、绝对的，是需要与绘画中的情节、形象等构图中的种种其他因素相联系、相结合而产 生的。 ? 5．面积、形状与位置 ? 当颜色进入画幅以后，色彩的面积大小、形状与位置，应是形成画面结构与表达主题思想 和感情的一个重要因素。它对于画面的均衡稳定、对比谐调、色调位置交错，产生色彩呼应的 节奏韵律感都起着重要作用。在绘画中，对色彩的大小、形状、位置来表现三度空间，虽不像 运用色彩平面构成的装饰绘画那样明显可辨，而以上原理是共同一致的。 ? 6．肌理 ? 肌理是指客观物象的材料性质及其表层物质组合。我们所见到的各种自然色彩，是从各种 不同肌理的物象光辐射而来的。由此，在感知色彩的同时，也就感觉到该物体材料的性质与表 层特征。 ? 油画使用的厚色层笔触，水彩稀薄透出纸面纹理，水粉色层的匀润，色粉笔画表面的不平 滑有颗粒感……这些不同的肌理，都是通过色彩感觉的差别而被视觉分辨出来的，色彩依附在 肌理之中，没有肌理的色彩是不存在的。 ? 肌理对色彩的影响：物体表层肌理不太光滑且较平润的，色彩就较稳定统一，固有色也明 显。如果肌理是表面粗糙不平有高低起伏，或表面非常光滑，反映出来的色彩富有变化，有闪 动感。同一颜色，涂在不同肌理表面，它们的色彩纯度与明度就会有区别。如观察比较同一色 彩的光滑的纸、布、呢绒、绸缎，由于肌理不同，给人的色彩感觉也不会相同。纸和绸缎表面 肌理光滑，受周围物体色彩的影响明显，色彩的明度、纯度及冷暖变化较大。因为绸缎有闪光 感。表面比较粗糙的呢绒，固有色明显，色彩统一单纯，明度比布要暗。YINGE`s EBOOK页码：6/12? 现代绘画与装饰，十分重视肌理与色彩的综合艺术效果。肌理的艺术手段与审美价值，是 现代美术探讨与研究的一个新课题。 对比与调和也称变化与统一，这是绘画中获得美的色彩效果的一条重要原则。如果画面色 彩对比杂乱，失去调和统一的关系，在视觉上会产生失去稳定的不安定感，使人烦躁不悦；相 反，缺乏对比因素的调和，也会使人觉得单调乏味，不能发挥色彩的感染力。对比与调和，是 色彩运用中非常普遍而重要的原则。要掌握对比与调和的色彩规律，首先应了解对比与调和的 概念和含义、对比或调和的表现方式和规律。 ? 1．对比 ? 对比意味着色彩的差别，差别越大，对比越强，相反就越弱。所以在色彩关系上，有强对 比与弱对比的区分。如红与绿、蓝与橙、黄与紫三组补色，是最强的对比色。在他们之中，逐 步调入等量的白色，那就会在提高它们明度的同时，减弱其纯度，成为带粉的红绿、黄紫、橙 蓝，形成弱对比。如加入等量的黑色，也就会减弱其明度和纯度，形成弱对比。在对比中，减 弱一个色的纯度或明度，使它失去原来色相的个性，两色对比程度会减弱，以至趋于调和状 态。色彩的对比因素，主要有下述几个方面。 ? 色相对比――从色环中的各色之间，可以有相邻色、类似色、中差色、对比色、互补色等 多种关系。在色环中180。角的两个色为互补色，是对比最强的色彩(色环中大于120。角的两 色都属对比色)。色环中成90。角的两色为中差色对比(如红与黄、红与蓝、橙与黄绿等)。色 彩中还有类似色(如深红、大红、玫瑰红等)和相邻色(如红与红橙、红与红紫、黄与黄绿等)。 它们包含的类似色素占优势，色相、色性、明度十分近似，对比因素不明显，有微弱的区别， 属调和的色彩关系。如相邻色的两色之间类同的色素逐渐减少，就会形成强弱不同的对比(如 红与黄绿、红与青、黄与绿等)。类似色对比要比相邻色强些，它们在色环中约在600角左右。 颜料中的红色类、黄色类、蓝青色类称同类色。 ? 色彩对比的强弱程度与对比的性质，可以改变单调平淡的色彩效果。互补色对比，色彩效 果鲜明、强烈，在视觉上的知觉度也最强，具有吸引力(彩图10)。我国的民间年画、建筑彩 画，都采用这类对比方法取得醒目、强烈的装饰艺术效果。在19世纪后期印象主义画家中，塞 尚的画常用蓝绿与红赭色形成对比，与跃动的笔触相配合形成画面的旋律感，表达了他的激 情。高更的鲜明辉煌的感人色彩，是由高纯度的红、橙黄与蓝绿等对比色关系而获得的，加上 粗犷的笔法和线的运用，使作品具有东方风味的装饰美特点。20世纪以马蒂斯为代表的野兽派 绘画，运用多组单纯的高纯度对比色交错、并列、对照、呼应、均衡等方法，结合奔放的笔触 和线条，产生非常强烈的刺激性的艺术效果。他们为竭力显示色彩的魅力和装饰性效果，摒弃 了对于形体的三度空间表现，甚至提出色彩是绘画的基础的观点。这在色彩画技巧与风格的发 展中，开辟了以强对比色作为主要艺术语言，来显示其艺术个性与风格的新领域。由此可见， 每个画家对于所采用的色彩对比与谐调的不同手法，是表现其艺术个性的重要方面。 ? 明度对比――即色彩的深浅对比，色彩的深浅关系就是素描关系。我们从颜料管中，挤出 来的每一种颜色，都已具有自己的明度。颜色与颜色之间有明度的差别，如从深到浅来排列， 可以得到以下的循序：黑、蓝、青紫、墨绿、黑棕、翠绿、深红、大红、赭、草绿、钴蓝、 朱、桔黄、土黄、中黄、柠檬黄、白。如果每个颜料调入黑或白，就会产生同一色性质的明度 差别；如调入比这一颜色深或浅的其他色，就会产生不同色个性的明度差别。由此可见，色彩YINGE`s EBOOK页码：7/12的明度对比，包含着相当丰富复杂的因素。辨别单色明度和明度对比比较容易，如果要正确辨 别包含色彩纯度、冷暖等因素的明度对比，则并不容易。如看十字路口的红绿灯，红绿色相易 辨，但红、绿的明度强弱就一时分辨不出来。所以在色彩写生中，要正确及时地掌握不同个性 的色彩明度推移、连接与对比关系，是需要经过训练的。根据色彩的明度变化，可以形成各种 等级，大致可分成高明度色，中明度色和低明度色三类。在绘画中，不同等级的明度，可以产 生不同类别的色调，即亮调，暗调、中间调。色调效果受明度对比因素影响。为取得画面的均 衡，就不能将明度强的弱的色彩集中到画面的某一边或一部位，需要经过色调的交替，使画面 通过对照、呼应的方法达到均衡、统一的效果(图2)。这幅《和平，为了母亲和儿童们》是黑 白版画，画面的黑白对比十分单纯，画的中心是一大块黑的暗色调，用点线刻画出母亲与孩子 躺卧着的优美安详的体态。这黑色块中白色明亮的点和线，与黑色块周围的亮调子起色调交替 作用，产生呼应的效果；亮调子中黑色点线，与中心的大块黑色，也同样具有色调交替的作用 和效果，这使一圈白色不致感觉孤立与主体失去联系。画幅最外边的黑色粗边线，是色调交 替、呼应取得均衡的又一反复，使整个画面的色调对比产生节奏和韵律感。明度对比与感情表 达，也有直接的关系。如高明度与低明度色形成的强对比，具有振奋感，富有生气。明度对比 弱，没有强烈反差，色调之间有融和感，可反映安定平静、优雅的情调。如色调对比模糊不 清、朦胧含蓄，会产生玄妙和神秘感等等。即使在素描作品中，不同的明暗对比，也同样能产 生各种不同的感情效果。图2和平，为了母亲和儿童们 [苏]哥?萨哈罗夫作纯度对比――色彩的效果，是从相互对比中显示出来的。纯度对比，是指色彩的鲜明与混 浊的对比。运用不鲜明的低纯度色彩来作衬托色，鲜明色就会显得更加强烈夺目。如果将纯度 相同，色面积也差不多的红绿两对比色并列在一起，不但不能加强其色彩效果，反而会互相减 弱。如将绿色调入灰色来减弱纯度，红色才会在灰绿的衬托对比中更加鲜明。我们在雨天街头 观察行人使用的五颜六色的雨披和雨伞，那鲜艳纯净的色彩异常醒目、美丽，其原因就是受周 围环境沉暗的冷灰色调对比衬托的缘故。高纯度的色彩，有向前突出的视觉特性，低纯度的色 彩则相反。相同的颜色，在不同的空间距离中，可以产生纯度的差异与对比。如观察处在近、 中、远不同距离的三面红旗，近处的红旗是鲜明的；中景位置的红旗与近景中的红旗相比，则 呈含灰的紫色；远景中的红旗，在相比之下，纯度更差，呈灰色。这是色彩因空间关系的变 化，反映出色彩纯度变化而产生空间距离感。一个画面中，以纯度的弱对比为主的色调是幽雅YINGE`s EBOOK页码：8/12的，所表达的感情效果基本上是宁静的；相反，纯度的强对比，则具有振奋、活跃的感情效 果。 ? 冷暖对比――色彩的冷暖感，是来自人的生理和心理感受的生活经历。由此，色彩要素中 的冷暖对比，特别能发挥色彩的感染力。色彩冷暖倾向是相对的，要在两个色彩相对比的情况 下显示出来。在色彩写生过程中，认识色彩冷暖对比变化，主要是依靠互相比较的方法。晴天 观察天色，如是紫灰色调子，一般地面或远山的天色，会显得暖一些，上边的天色会倾向于 冷，有微弱的冷暖区别；一个物体受阳光直射，受光面偏暖，背光面偏冷，受光部强光部分又 偏冷，背光面受蓝天光线反射的部分，显得更冷，而背光受地面阳光反射部分，却罩上一层暖 调色。从色光的自然规律理解，可以通过观察，认识到色彩冷暖对比的规律，这在色彩学习中 十分重要；如果不能认识并表现出这种冷暖色彩的对比关系，画面色彩就可能趋于单调。 ? 冷暖对比，可以有各种形式。如用暖调的背景环境，衬托冷调的主体物；或以冷调的背景 环境，衬托暖调的主体物；或以冷暖色调的交替，使画面色彩起伏具有节奏感。 ? 面积对比――色彩的面积、形状、位置，在色彩要素一节中已提到过。这是美术设计中的 构成或绘画中布局结构相关联的因素之一。所谓色彩的面积，在设计或装饰绘画中，一般比较 明确，因为大多是采用色相单纯的平面色块，结合色块的形状，通过安排上的穿插，形成强 弱、起伏的节奏效果。在写实的绘画中，基本上不会存在单纯的平面色块，在一块色面积中， 一定同时具有许多色彩变化，可是仍然具有色彩面积、形状、位置等对比的形式因素。色面积 的大小与形成色调有关。在艺术表现中的作用是通过对比来获得色彩效果的。考虑色块形状是 指外形的美，同时也包含着线与形的对比关系，一个方形与圆形对比有不协调的因素，这与曲 直线条给人的感觉并不相同。譬如，风景画中的一片天色，一座建筑物，一片田野，一棵树， 都具有它的色面积、形状和位置。“万绿丛中一点红”，不但具有色相的补色对比，也有色面 积的强对比效果。“丛与点”是形状和面积的对比。如在画幅中，处理“一点红”的位置，当 然应在视觉的中心位置。 ? 以上所谈及的各种色彩要素的对比，都是在服务构图的形式法则中，发挥其效果的。在构 图一章中，还要谈及有关这方面的问题。 ? 2．调和 ? 色彩调和，就是色彩性质的近似，是指有差别的、对比的、以至不协调的色彩关系，经过 调配整理、组合、安排，使画面中产生整体的和谐、稳定和统一。获得调和的基本方法，主要 是减弱色彩诸要素的对比强度，使色彩关系趋向近似，而产生调和效果。 ? 对比与调和，是互为依存的、矛盾统一的两个方面，都是获得色彩美感和表达主题思想与 感情的重要手段。在一个画面中，根据表现主题的不同要求，色调可以以对比因素为主，也可 以以调和因素为主。在感情上的反映，一般积极的、愉快的、刺激的、振奋的、活泼的、辉煌 的、丰富的等等情调，是以对比为主的色调来表现的。舒畅、静寂、含蓄、柔美、朴素、软 弱、幽雅、沉默等情调，宜用调和为主的色调来表现。 ? 同种色调和，是指任何一个基本色，逐渐调入白色或黑色，可以产生单纯的明度变化的系 列色相。这趋向明亮或深暗的不同层次的颜色，可称为同种色或同次色，有极度调和的性质。 如果一组对比色，双方同时混入白色或黑色，纯度都会降低，色相个性会削弱，加强了调和YINGE`s EBOOK页码：9/12感。 ? 相邻色、类似色的调和，是在色彩中包含的类同色占优势，色相、纯度、明度等色彩因素 十分近似，对比特征不明显，属于调和的色彩关系。如相邻色红与红橙、红与红紫、黄与黄 绿；类似色如深红、大红、玫瑰红、朱红等。类似色的色对比稍强于相邻色。 ? 无论什么颜色，与非彩色的黑、白、灰配置在一起时，都可以产生调和效果。 ? 对比两色中，如混入同一复色，即含灰的色彩，那么对比各色就会向混入的复色靠拢，色 相、明度、纯度、冷暖都趋向接近，对比的刺激因素因而减弱或消失。调和效果的加强与混入 色量成正比。 ? 对比色双方，如一方混入对方的色彩，或双方都混入对方的色彩，可缩小差别，减弱，趋 向调和。 ? 两个不调和的对比色之间，处理一个与两个对比色都能谐调的色彩，就可以使不谐调的两 个对比色谐调起来。如在红绿对比色中，间以与红绿都能调和的黄色，红绿的对比强度就会减 弱，而趋向调和。在摆设写生静物时，主体物中如有强对比不协调的色彩时，在配衬布时往往 根据以上的规律，考虑合适的衬布色彩，使静物具有对比谐调的整体色彩效果。 ? 色彩的对比与调和原则，在色彩实践中是一个重要而值得探讨研究的问题。以上，所谈及 这方面的知识和色彩对比调和的一些方法，实际上只能起到一些启发作用。有关色彩各种形式 的对比与各种方法的调和，是异常复杂的，它们表达的主题与感情也是十分广泛的。我们只有 在真正具有色彩的基础能力后，不断地在色彩实践中举一反三，逐步深入领会色彩的对比、谐 调规律，才能充分发挥色彩的表现力与感染力。 四 色彩的使用方法 根据各种绘画颜料的性质，色彩的使用，大致可以归纳为色彩的混合，色彩的重置和色彩 的并列三种基本方法。 ? 1．色彩的混合 ? 这是最常用的一种方法，就是将两种或多种颜料混合，调配出另一种色彩。在色相、色度 和色性等方面，相异于原来的颜色，但仍含有原来颜色的个性因素，并与原来的颜色具有谐调 关系。如红与蓝调合为紫色，紫色与红或蓝都很谐调，具有红、蓝两色的个性因素。如是对比 的补色相调合，根据调配时两个颜色的分量的多少，可以很快不同程度地减弱色彩纯度，以至 成为含灰的弱色。如红绿相调合时，红色中加微量绿色，就可以出现带灰的，沉着稳定的红 色。如两分量相近的混合，可出现色相不鲜明，纯度、明度很低的灰黑色。 ? 色彩混合的目的是，使色彩趋于丰富、有对比而谐调的效果。色彩的关系能符合表现对象 的要求。色混合的方法，总是会将色纯度降低，这个方法容易产生使画面色彩发灰，缺乏生气 的弊病。调色是一个复杂而重要的过程。一幅色彩作品，极大部分色彩是经过在调色盒中调合 后，再画到画幅上去的。因此，要掌握调色的技能，除了懂得一些色彩的基本知识外，主要还 是在写生实践中获得经验。有些画，色彩关系零乱，缺乏谐调感，或色彩灰暗，画面失去生YINGE`s EBOOK页码：10/12气，这都与调色有一定的关系。开始学习色彩时，总会感到要调配出自己所观察认识的对象色 彩十分困难，尤其是调配含灰色彩更为困难，这是必然的过程。因为要找到一个含灰色彩，需 要哪几个颜色来混合，它们的分量该多少，还应加入多少白色等等问题十分复杂。混合的方 法，可以达到近似对象的色彩效果，真实感比较强。但是，混合的方法往往容易使色彩失去纯 度，缺乏色彩的鲜明感和力量。调色有一些规律，可是没有公式，只有通过不断实践去逐步掌 握。 ? 2．色彩的重置 ? 把两个或两个以上的颜色重叠，产生另一个色彩的方法，就是色彩重置的方法。重置所得 色彩的色相，大致近似混合的效果。这种方法水彩画应用较多。这是由于水彩颜料具有透明 性，这也是运用重置方法的一个条件。如果先画一个黄色，干后上面盖上一层蓝色，黄色就会 透出表面与蓝色层综合成绿色。如再在上面盖一层有对比关系的褐色，就会产生偏绿的灰褐 色。一些画得深入具体的水彩画，必须运用色彩重置的技法来完成。由于水粉色的不透明性， 重置方法应用并不普遍。如果将水粉色调人大量的水分，使颜料具有透明感，也可以如水彩那 样取得重置的效果。可以通过重置，调整色彩关系，如用冷调的透明色重置，画出阳光的阴影 等。水粉色重置，下笔要果断快速，不能反复涂擦，因为底层色彩容易被破坏。另一种水粉画 的重置技法，是在第一次色层上面，用枯笔或其他工具，蘸比较干的不透明色，重置上第二次 色，不能完全盖掉底色。这种方法具有并列的色彩效果。它不仅可以调整色彩关系，还能使色 彩更加富于变化与含蓄，产生具有厚度的色彩复杂的效果。 ? 3．色彩的并列 色彩的并 ? 并列的方法是用笔触把两个或两个以上的颜色连接并列起来，在视觉上产生色彩空间的混 合效果。如将黄与蓝的色点并列起来，就会产生空间混合的绿色，这绿色可以比两色混合所得 的绿色鲜明而活跃。这种并列法是光学原理在色彩方法上的运用，它来源于19世纪某些印象主 义和后期印象主义画家的色彩实践中。如莫奈、西斯莱、毕沙罗、凡高、塞尚、修拉、西涅 克、勃纳尔等画家的油画作品中都有所运用(彩图11)。 ? 以上三种方法，最常用的是色彩的混合。重置与并列法，是不同方式、不同效果的色混 合，如使用得当，也可以取得很好的表现效果。 色彩的观 五 色彩的观察与调配 如何才能表现出对象的色彩关系、色调和色彩美感，关键在于是否能正确地掌握色彩观察 方法，和颜料调配规律。色彩观察有两种不同的方法：一是孤立起来看局部的错误方法；二是 从整体比较着色彩相互的关系中，认识色彩个性与倾向的正确方法。前者，观察的效果，会使 有区别的同类色画得完全相同，失去色彩变化与丰富的美感。所以在色彩训练的过程中，培养 整体观察的习惯是首要任务，整体观察的方法，也即通过比较去认识色彩倾向的方法。比较， 即比色彩与色彩之间色相、色性、色度、冷暖的区别。孤立起来观察色彩还有另一种不良后 果，如观察一块白色衬布的色彩，盯住看局部，白色衬布可在你视觉中显现出蓝、黄、紫、绿 等多种色彩因素，通过调配，这个复色肯定是灰暗不堪的脏色。如果把这块白布与其他物体联 系起来比较着观察，它的色彩就会非常明确易辨，可以画出鲜明并有大的色倾向的调子来，可 以获得与主体物有对比、有陪衬、有谐调的色彩效果。在室内画静物的暗部或物体的底面，许 多地方都十分深暗；如果只从素描的观点去认识，只能表现出浓淡的关系；如果联系起来整体YINGE`s EBOOK页码：11/12去观察比较，这些暗部仍然存在色彩冷暖的各种变化，不至画成相同的暗色。当然，比较色彩 的关系，认识了它们的区别，也可能在表现时，夸张了区别的因素，使色彩失去谐调统一感， 这并不要紧，只要对调色进行适当的控制，就可以逐渐得到解决的。 ? 关于颜色调配的认识，是要通过写生实践而逐渐获得经验的。认识了色彩现象，并不一定 就能调配出来，通过多次的调配试验，才能逐步达到目的。如果不能正确认识色彩，就绝不可 能产生正确的色彩关系的。在水粉写生中，常常会产生灰暗的脏色，其中也包含调色不当的原 因。主要是调含灰色彩没有把握。为了保持色彩的纯度，能用两个颜色调出一个含灰色，就不 要使用更多的色来调配，如用棕色加粉绿就可以获得棕灰色，也可以用蓝，黄，土红，白等多 种颜色去调出棕灰色，那么，这两种不同调配方法所得的含灰棕色，前者色纯度为佳，色彩效 果好。这也说明了色混合的科学规律。 ? 调色盒是提供调色时找到正确色彩关系的一个重要工具。不论色彩明度的推移、纯度的变 化、色彩冷暖的转变连接等等关系，都是先在调色盒中，通过色调配获得准确色彩后，再画上 纸面，而不是孤立地调一个颜色，画到纸面后，再去看对不对。许多初学者在色彩画写生时， 并没认识到这一点，实质上是未能发挥调色盒最重要的作用。YINGE`s EBOOK页码：1/10水粉画技法（四）：构图的基础知识 水粉画技法（ ）：构 的基础 画技法（四 构图 础知作者：佚名 来源：拙风文化网一 构图的概念 构图是绘画艺术技巧的一个组成部分，又是创作过程中的一个环节，更是将作品各个部分 组合成一个整体的一种形式。构图的形态要服从作品内容和作者内心的感受，并根据构图形式 美的法则来决定。构图的概念和法则，与审美意识、艺术观念、理论与风格密切相关。学会掌 握构图的原理和规律，可以帮助艺术家对生活现象进行选择，和对素材的运用、组织，处理加 工，以至达到形式上的完美，以加强艺术感染力。但单纯依靠构图规律来构图，是难以创作出 具有生命力的艺术作品的。所以构图的理论与法则，不是一成不变的程式，它将在美术实践中 被不断否定，是在变化中发展的。 的基本法则 二 构图的基本法则 不论是创作或习作，内容是人物、风景或静物，构图一般都遵循以下一些法则： ? 1．美术作品中的一切，都应当从属于作品基本内容的表达。 ? 2．美术作品中的一切形式因素，都应当相互保持联系。 ? 3．作品应当通过构图，形成一个吸引观众最大注意力的视觉中心。 ? 4．一个画面的构图结构，应是既有变化又有统一的整体，应当利用形体、明暗、线条、 色彩等因素的对比谐调规律，以及空间处理，体积结合、节奏韵律等手段，使作品形式新颖生 动，并具有最强的艺术表现力。 ? 5．安排画面物体，处理细节，应当避免一切偶然性，注意与主题表现的密切联系。 ? 6．应用构图中的均衡，以表现稳定和静止；应用构图中的不均衡，以表现不稳定和运 动。 ? 7．作品尺寸的大小，应配合它的内容；画幅的长宽比例应服从构图的需要。 三 构图中的均衡原理 均衡是绘画构图中一项最基本的法则。均衡通过视觉而产生形式美感。均衡不同于对称。 对称是最稳定而单纯的均衡，对称是一种美的形态，主要应用于装饰与图案。中国传统的建筑YINGE`s EBOOK页码：2/10及寺院，都采用对称格式。人体和一些美丽的昆虫的生理结构，也是对称的。对称的构图法 则，在绘画中也同样被应用，但不是绝对形式上的对称。对称显示高度整齐的状态，有完美、 庄严、和谐、静止的效果，但也会产生单调、缺乏生趣等弊病。图3《墨西哥少女》，这是原 捷克斯洛伐克画家卡里尔?斯沃宁斯的版画作品，采取的是左右均衡的构图形式，具有装饰性 特点和静止、和谐、优美等艺术效果。它并不是如图案中的那样形象左右对称、整齐，布局需 要绝对的一致，而是一种绘画性的对称。其中有些地方，并不处理成完全的对称，如头部稍有 转动的姿态，左右发辫的形状，以及头部左右蜷曲状的蛇形图案等。这些差异，是为了削弱绝 对对称的构图容易产生的呆板弊病，使其增加生动性。另一幅德国R?赫福特的《桥前》(图4) 也是对称形式的构图。画面在对称中处理了某些不对称因素，但仍具有均衡效果，体现出统一 变化构图的形式规律，这可说是绘画性对称构图的一个特点。均衡的构图法则，在绘画中广泛 持久地被应用，而且均衡的形式多样，可以显示出各自的构图美。均衡的原理，是根据人的视 觉形象，产生重量感的心理反应而发展起来的。画面中色块的面积大小、形状，色彩的个性， 有生命的或无生命的景物的运动，或静止的状况，都能在视觉中产生不同重量感。如动物比植 物重，人比动物重；在淡色的底子上，深色比淡色重；相反在深色底子上，淡色比深色重；粗 细条比细线条重；体积大的比体积小的重；立体的比平面的重；直线比曲线重；颜色纯度强的 比弱的重；物体密集的比疏松的重；明暗和色彩对比强的比对比弱的重等等。构图中，如果重 量偏依在画幅的某一角或某一边，就会导致在视觉上产生不稳定感。这均衡的原理，可以从天 平秤上一斤棉花和一斤铁，取得平衡的简单道理得到说明。图3墨西哥少女（版画） 卡里尔?斯沃宁斯YINGE`s EBOOK页码：4/10图4桥前 [德]R?赫福特从明暗调子来说，一点黑色可以与一片淡灰获得均衡。黑色如与白色结合在一起时，黑色 的重量就会减轻。从色彩的关系来说，一点鲜红色，可与一片粉红或一片暖黄色取得均衡。一 幅作品是否达到均衡效果，可以将画面划分为四等分。画面田字形的上与下，或左与右的幅面 中，或画面对角线的两半的幅面中，综合各因素是否具有均衡感，就比较容易区别出来。有经 验的欣赏者，从画幅整体观察中，仍然可以发现存在不均衡、不稳定的因素，而不需要采取以 上方法来检查。其实，画面轻重感觉和理念，是画面各种因素复杂地综合在一起而产生的。 中的对 四 构图中的对比统一规律 构图中的变化与统一，也可以称为对比与谐调。因为在绘画中，总是通过对比来追求变 化，通过谐调来获得统一的。在画面中如果忽视这一构图法则，失去变化统一的效果，其表达 的主题就不会生动，也不可能获得最完满的形式美感。画面中的对比变化因素很多，包括视 点、视平线的变化，位置重复与变异的变化，形的对比变化(如方与圆、单薄的形与饱满浑厚 的形等)。形体与空间大小的对比变化(画幅中形体小，显得空间大；形体大，显得空间小)。 明暗的对比变化。色彩的对比变化(如色相、明度、纯度、冷暖等色要素的对比)。线的性质的 对比变化(水平线与垂直线、平行线、垂直平行曲线、斜线等)。质地肌理的对比变化(如粗糙 表面与光滑表面)。以及表现方法中的笔触运用，颜色厚薄等等对比变化关系。其中大多数变 化因素与构图有关。对比的因素，如何在构图处理上达到统一谐调的效果呢?以罗马尼亚迪克YINGE`s EBOOK页码：5/10?费伦克的黑白版画《渔民》(图5)为例，进行变化统一的构图分析，以便得到具体的领会。 此作品构图复杂，充实饱满，结构严谨。画面中具有较多的对比形式因素――黑白色块、垂直 线与平行线、直线与曲线、长线与短线、垂直、平行线与斜线；河岸上门窗大小方块的形。画 面中谐调的形式因素――画幅上半部分，以垂直因素为主，但也有平行因素；下半部分，以平 行因素为主，而又有垂直因素。这种交错处理上下的对比因素，产生了呼应，使对比具有了谐 调感。布满画面近似大小方块的形，也是使画面在对比中产生谐调的重要因素。点和线密集的 部分，空间视觉效果是灰色中间调，这使黑白的强对比趋向柔和而谐调。画的主体是船上的一 群渔民，处理在明亮的河岸边，显得突出。人物形成的无规则的、多变化的起伏线面，是统一 整个画面中的对比因素，从而突出了主题，形成画面的视觉中心。图5渔民 [罗马尼亚]迪克?费伦克YINGE`s EBOOK页码：6/10图6绵羊图 [美]尼兹多夫斯基谐调是近似的关系，对比是差异的关系。对比要通过画面诸形式因素的倾向性和近似的关 系，来获得谐调感。以谐调与统一占优势的构图，也必定有处理某些变化的因素，使整个画面 不致单调而有生动感。美国尼兹多夫斯基的《绵羊图》(图6)是一幅黑白版画，构图是特写性 的，主题十分单纯、突出而富有装饰性。画中绵羊的形象很类同，排列也简单，十分统一，似 有单调之感，但是在中间部分，却有一只绵羊的头，搁在旁边一只绵羊颈项上，另一只绵羊昂 首在叫，在动势上与所有其他绵羊有所不同，绵羊的位置前后稍有错开。这些小小的变化，是 造型重复中的变异因素，它使得整个画面有了生趣。这充分显示了对比统一构图法则的艺术表 现力。 中的形式因素― 明暗与 五 构图中的形式因素――明暗与线条 1．明暗是构图布局中的重要因素之一。明暗是指最深的暗调子至最淡的明调子之间的各 种明暗层次。明暗层次，不仅应用于表现对象的形体结构，还同时在画幅构图中通过明暗色调 的交错，获得画面的变化与均衡，产生节奏韵律感。一般认为，明暗是西洋绘画特有的艺术语 言；中国传统绘画，似乎是不讲明暗因素的。如线描作品，在形式概念和表现手法上，是不用 明暗调子的，它只用纯粹的线条表现对象的形与结构，并在构图布局中，进行线的疏密对比处 理。实际上，这就体现出明暗的对比关系，即线密的地方调子深，线疏的地方调子淡，可见线 的疏密也包含有明暗调子的意义。线的疏密对比就是明暗的对比。另外，黑白版画虽只有一种 黑色，实际上却通过点、线、面的处理运用，使画面产生的明暗层次变化非常丰富，在构图中 发挥出很强的艺术表现力。所以，明暗这一形式因素，在各种绘画中，都以不同程度、不同方 式被广泛运用。现从以下几个方面加以说明： ? (1)画面明暗基调的类别。在绘画中表现各种主题与情调时，明暗的运用类别很多，大略YINGE`s EBOOK页码：7/10可归纳为下述三类： ? 明调――画面使用的大部分色彩明度较强，画面色调明亮。这一类色调，宜于表达欢快、 舒展、明静、爽朗、简洁等感情，也可用于忧伤，悲壮的主题。明色调比暗色调更为动人有 力。 ? 暗调――与明调相反，由比较深暗的色彩组成画面。深沉、庄重、浓郁、静穆、神秘、恐 怖等情调的主题，往往采用暗色调。在色彩调配上，深色使用多，白色使用少，也常使用黑 色。 ? 中间调――明调与暗调之间的各种中间冷暖色调，是最富有变化，并运用十分广泛的色 调。在普通光线下，人们生活与活动环境，一般都处在中间色调之中。所以在表达各种生活的 绘画主题，较多采用中间色调。 ? (2)画面明暗对比处理的几种形式： ? 暗的背景衬托明亮的主体――各种形式对突出主体物很有效果，是常被采用的一种形式， 在许多古典的静物与人物肖像画中尤为普遍。如17世纪荷兰画家伦勃朗的人物肖像画，差不多 都采用这种对比形式。以深暗的背景把明亮的人物衬托出来，效果单纯、集中、强烈。 ? 明亮的背景(或环境)衬托较暗的主体――19世纪俄国巡回画派画家列宾的许多肖像画，较 多采用这一明暗形式。明亮的背景，使画面爽朗，主体物也非常突出。 ? 中间色调衬托明暗对比鲜明的主体物――根据人们对日常生活观察的经验，近处的物体， 总是觉得形象具体突出，色彩鲜明，黑白调子对比强烈。远处的景物在与近处景物对比之下， 总是显得形体模糊，黑白对比减弱。因此，在绘画中，运用这一明暗对比形式很普遍，具有真 实感，也较容易表现出空间效果，使人有身临其境的感受。 ? 构图的明暗形式处理，必须服从表达主题的情景需要。同时也要运用明暗对比手段，显示 出构图的主体部分和陪衬部分的正确关系。在一幅画中，也可以同时运用多种明暗对比因素的 构图形式，去处理复杂的题材，表现重大的主题。 ? (3)在构图中，明暗色块的形状和面积大小变化，可以具有不同的表现效果。画面中各种 色调面积变化，可以是大而少，即只有一大块暗色调或明色调；也可以是小而多，即许多小块 暗色调或明色调；色调形状的方圆曲直，界限分明与模糊，都可以表示不同的感情和产生不同 的表现效果： ? 色调面积大，相互间对比明显，界限清楚，这可以产生富有生气、活跃、动人的效果。 ? 大块的暗色调与小块的明色调配置，具有庄严、悲壮、深沉、神秘等效果。 ? 大面积的明亮色调与少量暗色调配置，具有舒畅、轻快、爽朗等效果。 ? 淡色调具有优美、纯真的情调；柔和的色调具有含蓄、抒情、优美、安详等表现效果。 ?YINGE`s EBOOK页码：8/102．线条是构图中重要的形式因素。中国史前绘画以线开始，儿童绘画也以线开始。中国 传统绘画的线描是造型的基础，线成为传统绘画的艺术特征之一，这些主要是指线在造型上的 应用。至于线在画面构图中的作用，则更为广泛。线可以达到引导观众视线集中到作品主题中 心去的目的，线条本身也具有自己的表现力和美感，将线加以组织，可以具有构图形式上的韵 律和节奏感。线条可以分为许多类： ? (1)实线，即本身就具有存在价值的线。 ? (2)物体形状的轮廓线，这类线有直线、曲线，或两者结合的线。轮廓线越单纯明确，就 越醒目强烈。如版画中的黑白木刻。 ? (3)一些很窄的物体，也具有线状效果。如视点很低时的地面、海面、道路、电线杆、树 干等。 ? (4)水平线、垂直线、倾斜线。 ? (5)起伏不平的线条(如建筑群与背景交接的轮廓线、丛树与天际的交接线等)。 ? (6)曲线：水平曲线、垂直曲线、其他曲线。 ? (7)地平线(地平线在画面中十分重要，与构图关系非常密切)。 ? (8)运动的线和显示力的线。 ? 以上这些不同特性的线与构图的艺术效果，有着密切的联系。在线的运用中，最主要的是 曲线、直线和斜线。 ? 曲线有垂直曲线、水平曲线、无规律曲线之分。曲线给人有女性的联想，柔和、优美而流 畅(彩图12)。曲线使用不当，会使构图显得不稳定、软弱而缺乏力量。垂直曲线如火焰，表示 一种活力；水平曲线如水波或远处山峦的起伏等，具有亲切优美和缓慢的运动感。 ? 直线具有表示力量、稳定、生气、刚强、静穆、严肃等感情因素。垂直线，在构图中往往 很有吸引力。如风景画中的建筑物中的垂直线，对画面景色产生稳定感起很大作用；一些肖像 画的背景常处理成窗栏，画框等垂直线或平行线因素，与主体物的曲线形成对比，使画面稳定 而产生美感(彩图13)。直线有垂直线、水平直线和倾斜直线之分。垂直线具有严肃、庄重、和 平、希望等感情因素；水平直线具有安详、宁静、舒展和稳定感，可以用来象征地面的深远与 辽阔(彩图14)。倾斜直线，在画面中是常见的线条，它具有兴奋、行动、动荡、不稳定等感情 因素(图7)。YINGE`s EBOOK页码：9/10图7森林 [波兰]斯?赫罗显示运动和力量的线条，其实在空间中是并不存在的，它仅仅是欣赏者因心理因素而形成 的一种线的感觉。如人物的朝向视线所产生的反射力，或向前行驶的车辆的动势等，这在画面 中，立体物前面一般都需要有空间，而这空间就形成了无形的线。 ? 以上略述了几种不同线的性质和感情因素，主要目的是为了能够提供一种启示，使能在具 体的构图实践中，运用和发挥各种线条的作用，并创造出新而美的形式。事实上，画面中各种 构图的形式因素，是通过相互联系、对比、陪衬、综合而产生效果的，单一的构图因素和作用 是很少存在的。在此仅为了阐述的方便，易于逐一理解，所以才将各构图因素分解出来叙述。 文中所提到的感情因素，也不能认为是绝对的，而只是一种范例而已。YINGE`s EBOOK页码：1/6水粉画技法（五）：水粉画技法 水粉画技法（ ）：水粉画技法 画技法（五 水粉画作者：佚名 来源：拙风文化网掌握完美的表现技巧，是使作品达到高艺术水平的一种能力。绘画的技术和方法，直接关 系到艺术表现力、感染力和审美价值。因此，没有一个美术家，不是十分重视绘画技法的研究 和探索的。各种绘画技法，实际上都没有固定不变的程式；绘画工具、材料的不断改进，艺术 观念和审美意识的更新，以及各种绘画新风格的出现，都会促使技法的不断创新与演进。可 是，各画种在自身的专业实践中，都已经积累了许多能被普遍应用的技法经验，这些技法经验 是值得学习和借鉴的。 一 厚画法与薄画法 水粉画制作过程中，绝大多数颜色都需要在调色板上调配，然后进入画面。调配颜色，使 用水分与白粉色的多少，是体现表现技法和水粉画特色的问题。水彩画，单纯使用水分调色来 控制颜料厚薄，从而产生明度变化，并利用水色的干湿，通过颜色的渗化或重置，获得水彩画 的特殊表现效果。油画则是使用调色油(松节油或亚麻仁油)与白色来调配，控制颜色的厚薄和 明度变化。水粉画，介于这两者之间，可以用水使颜料稀薄，成为半透明，使白色画纸的明度 也能透出色层。水分使颜色产生厚薄，厚薄产生明度变化，那就会发挥似水彩那样的湿画渗化 效果，这就是水粉画中的薄画法。 ? 如果用油画中的厚画法来制作水粉画，就得少用水分，使用较多的颜料和白色来提高颜色 的厚度和明度。但是，水粉的薄画法，虽使用水分较多，也不可能达到水彩画那样的活泼、明 快、流畅、水色淋漓的艺术效果。厚画法也不可能像油画那样，能将很厚的色层牢固地附着在 画纸上。我们常看到一些水粉画，由于画得过厚，而使色层龟裂剥落，发生画面受损的情况。 ? 水粉画调色，使用水分有两个目的：一是调稀颜色，便于自如地运笔着色；二是水分可使 颜色稀薄到各种程度，使明亮的纸色能透出色层，显出明度的变化。如果水分使用较多，让颜 色在纸面上流淌，也可以产生水色交融的效果。一般水粉画的第一次着色(或称铺底色)，大多 采用含水较多的薄画法，它可使色层柔和含蓄有远退的效果。画景物阴影部分及远景常采用此 法。薄画法由于水多色薄，粉质因素和遮盖力会减弱，水粉画的艺术特性就不能充分发挥，所 以薄画法常常只应用在局部或画第一次色。 ? 水粉的厚画法，容易产生水粉画的艺术特色。因此，调色盒中的颜料量要多，必须保持湿 润不干，保证画笔伸入颜料格子就能蘸出充分的颜料，在调色时或画到纸面上去，能十分丰厚 饱满，运笔也能随意自如。有时可以蘸几种不同颜色，可在画上塑造对象的同时通过笔法调出 恰到好处的色彩，这可以画出诸色争辉的生动效果。当然，在没有充分经验与基础能力的情况 下，是绝不易做到这一点的。因为在表现许多明亮物体或景色时，如天色、水面、路面、房屋YINGE`s EBOOK页码：2/6等等，需调入大量的白色来达到明度的要求的，所以水粉画需要用白色时，就应大胆使用白 色，并保证有一定的厚度，这样可使造型厚实有力，与薄画部分产生强弱对比效果。一般说 来，用色的厚薄方面，以厚画为主，方能获得较好的水粉画效果。 水粉画 二 水粉画的衔接 水粉颜料要画得色块明确、轮廓清楚比较容易，但要画得衔接自然、柔和就比较难。在写 实风格的绘画写生中，表现对象的虚实关系，往往成为一个难题。在写生习作中，物体轮廓线 画得像剪贴一样清楚的弊病是常见的。这弊病会使物体与周围环境脱离，削弱了对象的立体感 和空间感。产生这种状况的原因有两个方面：一是观察方法，从局部出发，没有去比较物体轮 廓线的虚实关系而形成的，属认识问题；二是虽在观察中认识这种虚实的关系，而缺乏表现这 种关系的方法。前者的解决办法在第三章第五节“色彩的观察与调配”中已有讲述，后者的化 解则需要了解水粉色衔接的一些基本规律。 ? 水粉画通过衔接方法取得效果的关键是正确控制色彩明度的变化。在“色彩的观察与调 配”一节中，已讲到如何利用调色板，先在调色板中找到颜色衔接的正确关系，然后进入画 面。这是靠调色板来获得正确色彩衔接关系的好方法。一些一气呵成的水粉画作品，是趁色彩 未干时，运用湿画方法完成的。颜色未干时，颜色比较容易衔接。冷暖两个色块，也可以趁色 未干时在连接两个色块的地方进行部分重叠，混合后产生一个过渡的中间色，使衔接自然柔 和，没有生硬的痕迹。一个器物的背光面轮廓线，总是模糊不清与背景或投影融合在一起的， 属于虚实对比中的虚，强弱对比中的弱，这种比较虚的色彩关系，最适宜使用湿画的方法来获 得较理想的衔接效果。可是，一幅作品在描绘过程中，较难保持画面色彩的长时间润湿不干， 而颜色干燥以后，就失去湿画时的效果。此时可以将需要衔接的部位，用干净的画笔刷上一层 清水，使已干的色相状况恢复到潮湿时的状况，再根据这色相状况来调配衔接的颜色。这样画 家就会方便和有把握得多了。这种方法是水粉画中经常被采用的，因为水粉颜色干与湿时的色 相有明显的差异。如果不采用以上的办法，在已经干燥的色层上继续作画，色与色的衔接主要 凭经验，要把握好画上去的颜色的色彩个性基本上一致，干后能自然衔接，不会生硬脱节。这 还可以利用在调色盒中残留的第一次色作为衔接时的依据，或先调出要与之衔接颜色的色相， 作为继续衔接的标准。这些是在缺少经验的情况下采取的办法，有了经验以后，就不难判断衔 接颜色应如何调配了。另一种干接的方法，是使用排线和色点，将两个有差异的色块，自然柔 和地衔接起来，表现出圆润的立体效果，可以用两色中任何一个色的线或点子，在连接处画出 一个过渡的中间色办法来处理，就可以达到表现效果。这和版画中，使用排线或点子表现层次 的技法来交接的道理是一样的。 三 笔法 画笔是绘画表现的主要工具(其他还有