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日式庭院景观设计特点具体是什么?
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日本庭院设计以清纯、自然文明于世，它有别于中式园林的“人工之中见自然”而是“自然之中见人工”的特点。创造出使人有入境入定，超凡脱俗的心灵感受。 要想营造出原汁原味的日式庭院，合适的植物、石头、水、灯光、沙砾是必不可少的，如石灯笼、旧磨石、竹管流水等。庭院地面除了植被外，就是各种卵石和碎石了。碎石铺成的蜿蜒小道，虽然只是很小的一段，但是总能让人感觉到一种悠远的意境。沙砾在日式庭院中主要模仿海面波纹和...
日本庭院设计以清纯、自然文明于世，它有别于中式园林的“人工之中见自然”而是“自然之中见人工”的特点。创造出使人有入境入定，超凡脱俗的心灵感受。 要想营造出原汁原味的日式庭院，合适的植物、石头、水、灯光、沙砾是必不可少的，如石灯笼、旧磨石、竹管流水等。庭院地面除了植被外，就是各种卵石和碎石了。碎石铺成的蜿蜒小道，虽然只是很小的一段，但是总能让人感觉到一种悠远的意境。沙砾在日式庭院中主要模仿海面波纹和水纹来铺设，能给海的冥想。此外，沙砾还可以避免黄土飞扬，也可防止杂草丛生。石灯笼是日式庭院景观设计中不可或缺的点缀景物，不仅能用来衬托景致又可当作路灯照明，周围配上小树和蕨类植物更能增添庭院的风情。
不知道下面这条知识能否帮助到您
说起日式庭院,相信有很多人都有听说过,也有很多人对其特别的喜爱,但是大家对其的了解不是很多,所以接下来我们就来为大家介绍一下日式庭院的特点以及日式庭院设计技巧,一起来看看吧,让自己更加了解日式庭院。
日式庭院的特点?日式庭院设计技巧?
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日本庭院与禅
庭院与禅 简介： 早期哲学的发展，比较滞后。没有出现过像希腊从泰勒斯（Thales）到亚里士多德（Aristotle）的时代和古代的诸子百家时代。因而，不得不移植别国。和日本是一衣带水的邻邦，有着共同的肤色和类似的文字，因而中国的传统文化及其哲学思想便成了日本发展本国思想的借鉴……关键字：思想 古今 日本建筑 庭园空间 相关站中站： 庭园设计 早期日本哲学思想的发展，比较滞后。没有出现过像希腊从泰勒斯（Thales）到亚里士多德（Aristotle）的时代和古代中国的诸子百家时代。因而，不得不移植别国思想。中国和日本是一衣带水的邻邦，有着共同的肤色和类似的文字，因而中国的传统文化及其哲学思想便成了日本发展本国思想的借鉴。从隋唐、宋明等朝代中日文化交流的事实中，可以清楚看出中国传统文化对日本哲学思想的深远影响。中国的宗教、哲学、艺术以及政治制度传入日本后，在日本得到了变形的移植，并融化在其独特、执着的精神铸模中。这种民族特有的“复合变异性”，生命力极其旺盛，使得日本文化并没有流于同化，而是在千姿百态的世界文化中独树一帜。1& 哲学思想的特点在中国众多哲学思想中，佛学对日本文化及其思想产生了巨大的影响。佛教有很多派别，其中对日本影响最深远的是禅宗思想。禅宗，源于佛教文化东渐，是在中国文化土壤上形成的一个中国佛教宗派。它主张通过个体的直觉经验和沉思冥想的思维方式，在感性中通过悟境而达到精神上的超越与自由。在禅学看来，人既在宇宙之中，宇宙亦在人的心中。人与自然并不仅仅是彼此参与的关系，而是浑然如一的整体。内心的体验便是达到这一境界的关键，这是因为宇宙万物的一切都是人心所生。禅宗思想可归纳为如下特点：（1）“梵我合一”的一元世界观，即所谓我心即佛，佛即我心；（2）设定了顿悟见性的修行方法，也就是通过渐悟或顿悟发现本心；（3）“以心传心”、“自解自悟”、“不着文字”的内心体验。中唐时期，禅宗美学兴起，将审美与艺术中主体的内省体验、直觉感情的独创精神等的作用，提升到极高的地位，使之得以深化。公元12世纪，日本高僧荣西禅师将曹洞一派带回日本，经过镰仓、室町、德川幕府时期，深深地渗入到日本人的生活和文化等各个层面，并在与本土文化的不断碰撞、融合中，形成了具有自己民族特色的哲学思想。2禅宗思想与日本枯山水庭园到了室町时代，禅宗思想开始影响艺术的创作。禅宗所主张的纯粹依靠内心省悟，排除一切言语、文字和行为表达的主观唯心主义思想，将日本的创作，从各种物质条件的束缚中解脱出来。神僧们运用非常单纯的材料、极为简练的手法，营建禅寺园林:一种观照式的庭园，表现广大无垠的自然世界和内心幽幻的宗教世界。让人们通过静坐、观照和内省，达到对宗教境界的感悟，把日本的枯山水庭园推向纯净、抽象的极致。枯山水，顾名思义，庭园内不用水，表现的山水是干枯的。它以各种形态的天然块石代表山岩、岛屿，地上铺设白砂（一种从河滩中采来的石英砂），砂面上耙出水波纹的图形，以象征江河湖海。通过块石的排列组合，白砂的铺衬，形成山峰、岛屿、涧谷、溪流、湖海、瀑布等多种山水景观。园中有时也点缀一些常绿的树木和灌木花卉，或苔藓、薇蕨（微小的蕨类），或者根本没有花木。在枯山水中，庭园中所使用的石头不同于中国的湖石，它不求瘦、皱、漏、透，而求气势浑厚；理石方法也不是叠掇，而是利用石头本身的特点，单独或成组地点布。象征水面的白砂常被耙成一道道曲线，犹如万重波澜，石块根部的砂石耙成环形，似惊涛拍岸。花木疏简而矮小，精心控制树形而又尽力保持它们的自然形态，以求与整个枯山水的风格协调一致。这种以凝思自然景观为主的审美方式，典型地表现了禅宗的美学思想，同时也反映了日本特有的民族审美意向。由于造园材料很单纯，天然块石的尺度不可能很大，耙出纹样的白砂也不能固定，所造的景观只能供人坐在屋内静观，犹如一个大盆。枯山水的规模一般都不大，严格说，只能算是庭园。如京都大德寺的大仙院，便是一个面积只有99m2的枯山水庭园。它被一个廊分划成南北两个部分。北部是主景所在，东北墙角有一组块石，形成山峰，其间铺砂石，层叠而下，形成瀑布。瀑布出水口汇成溪流，有一石板跨溪而渡，即为桥。溪流经廊子下面，呈跌水落下。到了南部，溪流中排列数组块石，以其形状，比喻为舟、岛，组成一幅涧谷溪流的图画，幽静而恬美。可见，大仙院庭园是一座受水墨画影响的、极为典型的枯山水庭园。它以具象的手法，表现无水的山水、溪流和小桥，很直观地反映大自然的动感和情趣。而另一类纯净达到极致的枯山水庭园，仅采用块石和石英砂，既无动态的水面，也不种植树木、花卉。它摒弃了水的盈竭、树木的枯荣和花卉四时色相的变化，几乎排除了一切生命和运动，表现出对自然美执着的追求。京都龙安寺方丈前庭便是这类枯山水庭园的代表作。这个庭园呈规则的长方形，铺满了白砂，砂中排列五组块石，以五、二、三、二、三的块数组合，布局错落有致，块石和附近的地面上，长着斑驳的苔藓，没有花木，只以庭园之外苍翠的松树作为背景。其抽象、纯净的形式，给予人们无限遐想的天地。可见，日本枯山水庭园能够在极小的范围内，运用极少的造园要素，幻化为高山大壑，万顷海洋的壮阔景观，把中国园林对大自然写意化的缩移、模拟的创作方法，发展到了极致，也抽象到了极致。它貌似简单而意境深远，耐人寻味，能于无形之虚处，得山水之真趣。是禅宗文化在造园艺术上的凝聚，开拓了日本园林的新领域，把日本造园艺术推向了一个更高的水平。3& 禅宗思想与日本茶庭禅宗思想除了影响枯山水之外，还影响了日本另一类庭园——茶庭。茶道是日本传统艺术，人们以沏茶、品茶为手段，联络感情和陶冶性格。但茶道渊源于茶的故乡——中国。茶文化是近2000年漫长岁月的“士人文化”的延续。以隐逸思想为主导的“士人文化”，构筑了一个以琴棋、书画、谈玄、斗禅、品茗、园林等为内容的高度完善的体系。渴望独立人格和理想的士大夫们普遍品茗，是从中唐以后开始的，陆羽集茶事之大成的《茶经》三卷，便产生于此时。对士人园林有突出贡献的白居易，在诗中也曾详细描写了居身园林之中烹茶品茗、观赏器具的怡然心情。茶叶虽在汉末即传入日本，但直到宋代，随着佛教禅宗和神僧饮茶习尚的传入，饮茶才在日本普遍流行。当时用茶的方法是先把茶叶碾碎、筛细，再用水调和饮服，所以古籍有“饮茶”的说法。饮茶在日本成为一种艺术，是在室町时代（年），茶人像阿弥以禅宗思想为主导，判定饮茶的仪注，同时融入了“士人文化”的隐逸思想，把茶道精神发展为陶冶人的内在涵养，以及培养人们礼让谦恭的品德。至桃山时代（年），日本艺术家干和休（年）经过改革，创造了茶道社会，将禅宗精神融合到人们的日常生活中。茶道开始从幽闭的寺院走入日本社会，并成为人们修身养性的一门艺术，而日本的园林也因此多了一种类型——茶庭。茶庭不同于其他类型的园林。园内石景很少，仅有的几处置石亦多半为了实用的目的，如蹲踞洗手、坐憩等。整块石块打凿砌成的石水钵，供客人净手、漱口之用，石灯则是夜间照明用具，同时也作为园内惟一的小品。常绿树木沿着道路，呈自由式地丛植或孤植，地面绝大部分为草地和苔藓。除了梅花以外，不种植任何观赏花卉，为的是避免斑斓的色彩干扰人们的宁静情绪。具有导向性的道路，蜿蜒曲折地铺设在草地上，并做成“飞白”（中国画中留白的一种技法）路面，好像水上的汀步，以取其自然之趣。围墙常用竹篱，入口大门为“木户”（柴扉）。茶庭格调洗练、简约，并突出其“闹中取静”的山林隐逸气势，及平淡恬逸的境界。园林的布局完全依照茶道的仪注要求来安排。一般划分为“外露地”和“内露地”两部分，以“中门”隔开。来客进园后，先在“外等候廊”整衣，安定情绪，然后沿石铺的小路进入中门。主人在中门迎候客人，陪客人一起走入内露地。在“内等候廊”再一次整衣、换鞋。然后到石水钵旁用竹勺舀水净手、漱口，以示去邪消灾，最后进入茶室。园中有水井一口，供烹茶洗漱之用。讲究的茶庭，在内、外露地之间，用碎石和白砂铺成一条干枯的小溪，溪上架桥，增加园林气氛。位于江户的不审庵茶庭，是这种茶庭园林的典型实例。在茶庭中，一切都安排得朴素无华，富有自然情趣，只凭大自然中无形的风云雪月、鸟语虫鸣、水声松籁，以禅宗心身感悟的方法，把人们引入一种淡泊清幽的脱尘境界。同时，禅宗对意象思维的激发，使得茶庭所表现的不是丰富的景观和深远的空间等造园技法，而是“禅”的境界。这是一种“悟境”，远远超过那些山水实景。从日本枯山水园和茶庭中，我们可以了解到，日本园林在吸收中国园林艺术的基础上，又不断向民族化和宗教化方向发展，创造出一种以高度典型化、再现自然美为特征的写意庭园。它们那种抽象、纯净的形式，给予人们无限遐想的天地。人们可以凭借自己的人生观、思想素养和生活经历，去塑造心目中神圣或美好的境界。它追求的与其说是宗教思想，不如说是美学的境界。它的产生和发展，与日本人的民族情感有着密切的联系。日本国土较为狭小，珍奇景观也相对稀少，所以他们自古以来就对自然美的客观属性尤为欣赏和强调，并更加注重事物的细部，高度评价甚至崇敬无生命的美。另一方面，佛教在日本兴盛，也使日本人认为大自然是超脱凡世的，日本庭园也在自然美中融入了浓厚的宗教色彩。因而，日本庭园常被概称为“宗教园”、“僧侣园”。而以儒学思想为主导的中国园林，则有“伦理园”、“文人园”的称谓。的确，受佛教“空、静”深刻影响的日本庭园中的池水，更显纯净、明澈；而中国园林则由于莲荷、游鱼等人文景观的培植，使池水给人深不可测之感，加之渐盛的对奇诡多端山石的追求，使热闹与凝重并存。但相比之下，日本庭园则稍显脱俗。4& 禅宗思想与当代建筑的庭园空间经历了漫长的历史发展过程，这种以“禅宗”哲学为基础的审美观念，在当代仍然牢固地根植于日本民族的文化传统中。新一代日本建筑师们，在继承传统、推陈出新的道路上，不停地探索，设计出许多具日本传统风格的作品。对于建筑中的庭园设计，他们并没有停留在传统“形似”的模仿，或者局限于日本古典园林的框框，而是着重去表达对传统庭园意境的继承，从而充分地体现出传统庭园中抽象、简洁、意味深远的审美追求。下面以几位日本建筑师的作品作为实例加以说明。4．1 安藤忠雄安藤忠雄的现代建筑，有着独特的韵味，简洁抽象的几何形体组合中，蕴含了许多丰富的感官效果。他继承了日本庭园的美学传统和枯山水的直觉体验，并进一步“将自然还原为光、风、水和空气等基本要素，通过同几何形状的相互共振运动，作为抽象的存在而升华”。他在北海道奥尻（Awaji）岛的“水之教堂”设计中，表达了一种几何、自然的“结晶建筑”。教堂前的长方形人工湖，用堤岸和西南向的L形围墙双重限定，而东北方向的密林开敞，水声和围墙将人们导向玻璃盒子似的入口门厅，再从门厅通过回形楼梯，进到礼拜堂。礼拜堂的大片玻璃窗、天空、十字架、密林，倒映在如镜的水面上，实物与影像虚实幻变，构成一副旷奥的图景，让人不由得肃然起敬。在这里，安藤通过不加修饰的混凝土墙壁与水体巧妙配合，以及遮蔽、开放、转折、光影效果等诸种方式，塑造出一种扑朔迷离的宗教气氛。4．2 黑川纪章以共生哲学为其建筑理论和创作思想核心的黑川纪章，也深受日本庭园艺术的影响，并对茶道与茶室建筑进行了潜心的研究。虽然他的众多作品都采用了高技术的结构、材料以及施工手段，但其中却明显透出日本传统文化的深层韵味。他不仅将带茶道的日本庭园，置于诸如巴黎德方斯太平洋大厦、泰国塔乌萨特大学日本学研究所、北京中日青年交流中心等海外建筑中，表达异质文化共生的思想，也常将日本庭园的细部，通过抽象和象征的手法，引入其作品之中。如在名古屋美术馆的主入口广场上，布置了水池和室外展览广场。池中具有隐喻意味的岛和仿桂离宫水盆的座凳形式。自然形态的岸线和明澈的浅水，与建筑的规则几何形体，以及花岗岩、大理石、不锈钢等素材相互冲突，且又相互包容。体现了黑川对日本庭园的热爱和深邃思考，也给人以幽静、闲适、深远的意味。这一池碧泓饱含的理念与意涵，远非匆匆过客所能体悟。庭园、池水和格构墙（格状可透景的构筑墙体，由木、竹等多种材料构成）相得益彰，向人们阐述历史与未来、理性与感性、整体与部分及人与自然的共生哲学。5& 结& 语由此，我们可以发现当代许多日本建筑师，通过对传统文化的深层思索与把握，在不断引入异质要素的同时，将两者加以融合，并在此过程中，发现、完善自己的创作风格和理论。反观我国近年来的规划设计和建筑创作领域，虽然在许多方面都取得了很大的进步，但在许多建筑环境设计中，常常对景观处理进行粗浅的模仿，而对自身的传统性和地方性不予考虑，让使用者难以对场所产生认同感。进入21世纪，是建筑生态与个性共存的时代，建筑与环境概念正在新的文化基础上，更深刻地把握人与自然的关系。只有不断发掘传统文化中的艺术精髓，以现代人的意念加以创新，才是对传统最有效的继承与发扬。马鞍山日式庭院中同心波纹的沙石怎么维持 - 家居装修 - 汉网
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马鞍山日式庭院中同心波纹的沙石怎么维持
&马鞍山日式庭院中同心波纹的沙石怎么维持？：创造力景观-专业的花园景观顾问，专业做别墅私家花园、生态农庄、木结构工程、垂直绿化等设计与施工，公司从事景观行业12年来，赢得了客户的广泛认可，公司也在多年的发展中不断的成长和壮大。马鞍山日式庭院园林 & 枯山水同心波纹 & 马鞍山枯山水庭院同心波纹可喻雨水溅落池中或鱼儿出水。看似白砂、绿苔、褐石，但三者均非纯色，从此物的色系深浅变化中可找到与彼物的交相调谐之处。砂石的细小与主石的粗犷、植物的“软”与石的“硬”、卧石与立石的不同形态等，又往往于对比中显其呼应。因其属眺望园，故除耙制细石之人以外，无人可以迈进此园。而各方游客则会坐在庭园边的深色走廊上——有时会滞留数小时，以在砂、石的形式之外思索龙安寺布道者的深刻涵义。日本庭院艺术的最高峰——枯山水
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日本庭院艺术的最高峰——枯山水
枯山水被誉为日本庭院艺术的最高峰。顾名思义，枯山水并没有水，是干枯的庭院山水景观，在一些地方，枯山水庭院内甚至排除了草木。其主要特点，是用山石和白砂为主体，用以象征自然界的各种景观。如白砂可以代表大川、海洋，甚至云雾，石头则可寓意大山、瀑布等等。6世纪佛教传到日本，崇尚虚无的僧侣们开始在意境中觉悟出枯山水的味道来了，学着用石头堆砌出一些意境。而在600年前的日本室町时代，日本人从中国的北宋山水画中汲取到更多的养分，遵循画中三远（高远、深远、平远）的表现手法，动手成就出较完整的枯山水庭院。在这样的庭院中，见不到碧水细流，只有白砂与石头的各种组合，从中人们可以感受到海、岛屿，还有云海、孤峰，小桥、流水。京都龙安寺中的庭院布景是日本枯山水的典型代表作之一，15块大小各异的假山分布在白砂之上，被理解成大海上的岩岛，也有人将之解读为在海上翻腾的蛟龙。据说，15块石头位置巧妙，无论从庭院的哪一个角度观赏，都不能一次将它们尽收眼底。京都大学的科学家在英国《自然》杂志上报告说，他们通过对称计算发现，龙安寺庭园内５组岩石之间的轴对称线组成了一棵分出枝桠的树的图案。此前曾有研究发现，人脑会利用抽象的对称线来获取对事物形状的认识。科学家认为，人在观看龙安寺庭园时，会无意识地通过岩石间的对称线“看”到这棵隐藏的树。科学家认为，人脑潜意识中看到的这棵树，可能是龙安寺庭园神秘美感的重要原因。典型的枯山水庭院几乎都集中在日本的古都———京都。除了以上提到的京都龙安寺庭院及银阁寺庭院之外，还有数不胜数的著名的代表作，如东福寺的本坊庭院、西芳寺庭院、桂离宫庭院等等，而作为日本枯山水庭院的最高峰，则是京都大德寺大仙院庭院。当时正值日本室町时代，是禅宗在日本最发达的时期，以禅意为原点的枯山水庭院开始深入民心。日本枯山水发展至今，备受百姓欢迎，还有一个现实的原因，即其可以省略空间和降低成本。这一点恰与日渐拥挤的现代都市的要求相吻合。人们已经迫不及待地将这种艺术从寺院搬到现实社会中，在一些住家门前、公园里、展览厅内甚至越来越多的仿古餐厅中也不忘辟出一角，堆砌起独自的山水世界，既增加了艺术气氛，又拓展了空间。“枯山水”是在室町时代禅宗精神广为传播之后，从禅宗冥想的精神中构思出来，在禅的“空寂”思想的激发下，而形成的一种最具象征性的庭院模式，表现“空相”、“无相”的境界。枯山水以石头、白砂、苔藓为主要材料。以砂代水，以石代山，用绵软的白砂和形状各异、大小不等的石头来突出大自然和生命的主体。《造园记》中规定“在没有池子、没有用水的地方安置石子、白沙造成枯山水，所谓枯山水就是用石头、石子造成偏僻的山庄，缓慢起伏的山峦，或造成山中村落等形象。”以白砂的不同波纹，通过人的联想、顿悟赋予景物以意义，它的美更多的需要靠禅宗冥想的精神构思。因而具有禅的简朴、枯高、自然、幽玄、脱俗等性格特征。它不单是一种表现艺术，更是一种象征的艺术和联想的艺术。如京都龙安寺，在无一树一草的庭园内，经过巧妙的构思，通过块石的排列组合，白砂的铺陈，加上苔藓的点缀，抽象化为海、岛、林，幻化出另一种境界，所以龙安寺也称“空庭”，使人从小空间进入大空间，由有限进入无限，达到一种“空寂”的情趣。枯山水中使用的石头，气势浑厚；象征水面的白砂常被耙成一道道曲线，好似万重波澜，块石根部，耙成环形，好似惊涛拍岸。如果点缀花木，也是偏爱使用矮株，尽量保持它们的自然形态，这种以凝思自然景观为主的审美方式，典型地表现了禅宗的美学观念，所造之境多供人们静观，为人们的冥想提供一个视觉场景，人们只能通过视线进入它的世界。这一点上来说，与中国古典园林可游、可居相比，它更像是一幅立体的水墨山水画，是在三维空间中追求的二维效果。枯山水抽象、纯净的形式给人们留出无限遐想的空间，它貌似简单而意境深远，耐人寻味，能于无形之处得山水之真趣，这正是禅宗思想在造园领域的凝聚。
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喜欢该文的人也喜欢日本最可能为人类未来做出的贡献
生活在北京，有一种认识在我脑子里不断强化。这就是我在《樱花与武士》（同心出版社，2007年，2009年）第五章《日本人的生活艺术》结尾写的一段话：“面对现在这个资源紧张的时代，如果有人问我：东方文明能够对人类的未来作出什么样的贡献？我最想说的还是：这些东方人的祖先以‘清贫’的思想创造出的生活艺术，会给人类的未来提供一种有益的智慧。”
文中“生活艺术”，包括中国古人的思想，主要是日本人的实践。“资源紧张”在全球范围是常识。而且，全人类生活水平的提高是趋势，开源遇到瓶颈，除了改变不合理的分配，节约利用资源是主要出路。但节约，谈何容易，尤其是粗鄙的减量。恰好，日本人提供了一种少而精且美的生活艺术。他们通过审美弥补生活资源的不足，用审美提高有限的生活资源的利用率的办法，对人类未来减缓“大崩坏”（借用贾德·戴蒙的名著《大崩坏》语）是有启示作用的，甚至可能成为普世性的生活选择。
篇幅所限，只转帖代表性的第二节《从有限到无限的智慧》，算冷饭热炒，抛砖引玉吧。
从有限到无限的智慧
1．小的就是美的
林屋辰三郎等四位在日本非常有名的历史学和民俗学家写过一本书，叫《日本人的智慧》。这本书说是讲“智慧”，实际上是讲日本人的情趣，完全没有权谋的意思。现在我们从书里挑几样看看：火锅、家谱、便当、赏花、土特产、节日、相声、话梅、比武、泡澡木桶、竹帘、折纸、折扇、味精、菊人形、万国旗、书本、电饭锅、豆汽车、护身符、石头、针线包、家庭账本等等。这本书的写法也很有意思，每一样东西或者每一件事都是一个独立章节，既“写实”又“写意”。
从文化研究上看，这种“从一粒沙子看世界”的方法确实代表着日本人的眼光或看问题的视角。并且这本书认为：“通过实物的说服原则，表现了‘证据比争论更重要’的俗语。”当然这本书里的“实物”以“小东西”居多。看来对于日本人，没有这粒沙子，还真没法儿看世界。
我常常注意日本人看“小东西”时的眼神，总觉得很像是一个古董收藏家在看一件古代青花瓷瓶的样子，而且是用放大镜看的那种。
我也常常揣摩日本人看那些小东西时的心情。日本人在表示喜欢一个人或者一件东西的时候，往往说“かわいい”。这个词至少有两个意思：一个是指“小巧玲珑”，另一个是“可爱”。大概“小巧玲珑”和“可爱”就是一个意思的两个方面，前者指“形”的方面，后者指“神”的方面。难怪在日本大个子姑娘比小个子姑娘找对象困难，而且日本的青春偶像无论男女也以小个子居多，甚至不少大个子姑娘还喜欢与小个子男人结婚，如果再小上几岁，就更“小”得可爱了。
日本小学生也是喜欢把仓鼠、小龟、甲壳虫等“小东西”作为心爱之物，而且在日本小学教科书里也有不少关于这些“小东西”的内容。我女儿就曾经在日本的小学里学习了一年观察星星的课，其间最有趣的当然还是看到流星的时候。在我小学学过的课文里，只有鲁迅的那篇《从百草园到三味书屋》最有这种味道。
这是一种什么味道呢？我也说不清楚，感觉它很像禅宗里说的“哑巴吃蜜”，无法“立文字”，只能靠一个个去体会；如果还不明白，那就只能是“”“”，来“以心传心”了。
在《日本人的智慧》一书里，有“豆汽车”这么个“公案”。“豆汽车”一般指小排量轿车或者微型货运汽车。现在，北京的街道上也随处可以看到这种微型汽车。在日本，除了“豆汽车”，还有“豆挖掘机”、“豆拖拉机”、“豆农用机械”等微型机械。为什么小型机械在日本开发和普及得非常快？这当然与日本有大量小规模经营组织有关，也与日本列岛地形狭窄有关，但还有一个原因就是，在日本传统中有一种“小豆子思想”。“从一粒沙子看世界”中的“沙子”有一个缺陷，就是它不是一个活物。所以日本人更喜欢用有灵性的小豆子看世界。在他们看来，小豆子外形虽小，但它不是卑微的东西；而且正因为小，它内部充实，有韧性，是一个强大的存在。
在日本的民间故事里，有许多像小豆子一样的“小巨人”；即使在现在也可以看到类似故事，比如，日本人气动画片《柯南》里的名侦探柯南就是这么个小巨人。
于是小型机械这种“钢铁小巨人”也就自然成为日本人的心爱之物。当然这里的“小豆子”已经不仅仅是用来“看世界”了，而是要超越自己的形体，发出巨大动力。这一点，从后来日本人在研发机器人的兴趣上也可以看到，而且从科幻漫画到制造技术，日本都达到了世界一流水平。甚至可以说，机器人已经成了现在日本文化的一个象征。
还有一个“公案”必须要讲，因为涉及我自己的经验。这就是日本的便当（相当于中国的盒饭）。在日本，我吃过许多次便当，但我装过的便当远远比我吃过的多得多，因为我在便当工厂和店铺打过工，大概装过几十种便当。我买便当时，一般是在自己喜欢的种类里挑东西装得多的买，觉得实惠。所以刚开始打工装便当时，为了好卖，我也尽量往便当盒里多装些东西。但是，常常有日本工友告诉我不要装太多。开始时我觉得这是抠门，但是次日一早在往垃圾袋里装没有卖掉的便当时，我发现剩下的便当中就有不少装得饱满的便当。后来我才知道，盒子越小越不能装太满，太满则不美。看来，装便当也有日本的美学原理在里面，并且在日本还真有关于便当美学的书。
便当的内容当然要考虑营养平衡，常常是以一块肉、一块鱼或者是一道菜为主打，再根据情况辅之以蛋、肉丸子、青菜、海带、咸菜等；主食可以是大米饭，也可以是饭团或者面条，反正花样特多。一般来说，不同的便当要配不同形状的便当盒。便当盒内各种食物要避免与据说是要、“多样性统一”造型原理安排。这样，按照类似“黄金分割法”的用料标准和“人造山水”的布局方法，就能的形态。当然，最后贴商标的方法也很讲究，很像是山水画里空白处的题字。
有时，在收工回家前我也浏览一下自己的“作品”，感觉上还真有点“秀色可餐，观之真可忘饥”的意思。看来单靠这个“秀色”，就节省了不少粮食，也达到了“七八分饱”的养生标准。老实说，在日本这几年里我的体重减了有七八公斤。虽说干过点体力活儿，吃油也少了些，但大鱼大肉并不缺。我觉得，我之所以能够减肥的一个主要原因是日本料理的少而精，而这个少而精之所以能够让勤勉的日本人吃饱，“秀色可餐”这一条功不可没。
2．把空间变大的艺术
直到现在，我仍然觉得佛经是最难读的书，尽管我可以不大费力地读懂《圣经》、《古兰经》以及德国人那些晦涩的哲学著作。不过，禅宗的那些语录和故事却让我觉得非常好懂，并且非常亲切。这大概因为我是中国人的缘故，禅宗太中国了。
我出生在内蒙古，又一直生活在北方，所以没有南方人那么多机会接触古刹禅寺小桥流水，惟一可以看一些多少有点禅味儿的实物，也是在逛北京琉璃厂的时候。所以，当时禅宗对我的启发主要在对人生的看法上，具体说，它舒缓了我那根对人际关系敏感的神经。
在我对传统文化的了解中曾经有一个由误导产生的误读。长期以来市面上一直流行着“读史有智慧”这么个说法，而且讲这类智慧的书也是出多少畅销多少。但读来读去，品来品去，无非是讲一些如何跟人斗的权谋，好像我们的老祖宗只知道个与人斗其乐无穷（或者是索然无味？）——反正都离不开人际关系那些事儿。现在看来，我确实是一个政治动物，只是离权谋大师的水平还差得很远。
初到日本时，我根本不懂日语，惟一可以和我亲密交流的东西就是日本的风景，并且还真能达到“以心传心”的感觉。当时，我住的房子离松江城很近，走路不到十分钟。松江城是日本一所小有名气的名胜古迹，四周有许多日本传统的民居和庭园，非常精致，非常日本。
每到周末，清早起来，我便独自一人绕着松江城散步。松江城，四周几乎看不到行人，一缕缕晨洒在环城的绿水和参天古上怪石相互映衬，使我忘了“独在异乡为异客”的难言之隐。在得近乎里我获得了一种有般走在、还有些青苔的石砖铺成的小径上，我常常想起唐代诗人常建的那“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。”
有趣的是，当年小泉八云在这里居住时写下的优美文字，也被当地人写在景物旁边的看板上。从那些文字里可以看出，最初让这个西方人感动的正是古刹禅寺小桥流水这些充满东方情趣的景物。
然而，让我更多地体会到禅意的“道场”还是自己租住的房间。这是一座旧式的木造日本民居，有两层，我住在二层的一间狭小的房间里。我平时不大整理房间，东西乱摆，这样就使房间显得更拥挤狭小了。所以，呆在屋里有时会让我心情十分烦躁，而且烦躁得莫名其妙。于是我尽量待在外面不愿意回去。对于我，那只是个睡觉的地方。一次打扫房间时，我索性把东西尽可能地往壁橱里塞，只留下一个小小矮矮的桌子和电视机，屋里恢复了日本原味儿。夜里，我独自一人盘腿而坐，心里却猛然间异常平静，并且产生了一种说不出来的神秘感，居然还自言自语地编出一句“俳句”来：孤灯旁，古寺更声透纸窗。
传统民居内部样子
这便是我眼里的日本人空间意识的“原型”。想必大家都有这样的常识：如果房间高而且大，就不能放东西太少，否则屋里空空荡荡的，很不舒服；但如果房间狭小，就不能放太多东西。在狭窄的空间里，为了营造出一种无限的空间气氛，房间里的东西一定要少，但要精，尽量做到简约；同时这个“精”是指要有闪光点——“孤灯”；这样，与“孤灯”相对衬，房间的空处就会产生一种宁静空旷的感觉；再加上从外面透过纸窗断断续续传入的古寺打更的余音，蛙声、蝉鸣，以及夹杂着淡淡炊烟的杂草的气味，不仅可以感受到历史的流动和大千世界的神秘，也能体会到“一席之地”的“大”。
所以，这种空间感主要靠对空间的“实”与“虚”的安排来营造，其中，“实”就是“可见的东西”，或者是哲学上的“有”；“虚”意味着“无限”，比如文学艺术中常说的“余味”、“余情”、“余白”等等。对于生活在大陆平原上的人来说，发现“小东西”之美固然是一种情趣；但对于生活在岛国的日本人来说，这就是一种生活的基本技能，而且对生活空间里的“实”与“虚”的处理就需要更考究、更洗练，特别需要通过对“余白”的处理来“扩大空间”的艺术。
到普通日本人家做客时常常可以看到，屋里大都摆放着插花或盆景，但是很少有把几瓶插花和几个盆景一起摆放的。据说这不符合“一即多”的插花原则。试想，如果在狭小低矮的房间里摆放许多插花盆景的话，不仅会失去“余白”的空间效果，也会失去“闪光点”的用处。
当然，提到日本人的空间意识，就不能不谈中国的绘画。在中国古代绘画里，空灵是一种空间美，要尽量避免迫塞空间，于是就有了知白守黑、虚实相生、开阖变化这样的空间意识。因此，“余白”不仅是有生命、有灵性的，而且是对空间无限性的表现。比如，八大山人的花鸟画名作《枯木寒鸦图》和《水木清化图》，构图空间就十分具有空灵感：寂寥空疏的老干、枯枝，寒鸦与荷叶、荷茎，危石间流动、弥漫着虚灵的空白，比墨画的部分更耐人寻味，作者意识中的寂寞、孤独、荒寒与孤傲全都寄寓其间。他绘画中的大面积“余白”，堪称是中国绘画里空白处理的极致。
可以说，日本人从他们的中国老师那里确实学到了这种空间意识，而且把它推向极致。日本人常用“”一词来概括这种境界比如诗里的“”、的“”、的“”、“无”等等家在感的营造上往往比中国画家更进一步，特别是他们在和的运用上更加追求空间的无限感。他们常常喜欢使更更并且通过、单调的来表现内容暧昧的色彩特别是在更多地更大面积地使用，而在来淳朴一种似有若无——大千世界的神秘。对此，如果你到我曾经住过的“火柴盒”式的道场里体验一下，就会明白为什么日本人的这种艺术追求更执著。
不过从空间造型的实物方面看，最直接地反映这种空间感的还是日本的庭园艺术。日本的庭园艺术是成长于日本的风土。按理说，很人为的更。好的享受。可以说，自然界里就有日本人所需要的“”美，只要到大自然中去旅行就可以尽情享受这种乐趣。但需要注意的是，历史上日本人是被长期固定在狭窄的土地上，而且日本的珍奇景观也相对稀少；特别是在传统文化发达的西日本，四季常绿，杂草疯长，如果没有人工“”，身边的自然环境是远远不能满足对“”的审美需要。也就是说，日本人的生活还需要一种人造景观来满足，即日本人所说的“造园”。
立原正秋在《日本之庭》一书里说，日本庭园是日本人的审美意识在有限的空间里的凝结。实际上，这种审美意识尽管是沿着中国文化所提供的路线展开的，但也是对应于日本特殊风土条件的产物。正如日本明治时期的著名学者内藤湖南在《日本文化史研究》一书里就文人画的趣味谈到的：日本“尽管与中国一样追求特别地方的雄伟壮观的景色，但更致力于发现随处可见的风景中的景趣。”
当然，如果你随便找一些中国人写的介绍日本庭园的文字来看，大概总是离不开这样的话：日本庭园给人的感觉是一种难以言说的简淡，既整洁又不觉雕琢穿凿，体现着天然去雕饰的境界；并且它的素朴洁净、幽微灵秀，使人从内心深处生出一种沉静。也就是说，在狭小的空间里它总是以具体而微的山水世界，使人产生无限的冥想，悠长曼妙，不绝如缕。实际上，这一大堆形容词要说明的就是，在日本庭园这个狭窄的空间里，可以营造出无限遐想的平和的意境。
德国著名建筑艺术家布鲁诺·陶特（Bruno&Taut）在《日本美的再发现》一书里认为，至纯的简素代表着日本精神。需要注意的是，越是简素，越需要有复杂的磨炼；越天然去雕饰，越需要精细的雕饰，使雕饰不露雕饰的痕迹。这便是老子说的“大直若曲，大巧若拙，大辩若纳”的道理。
所以，日本庭园的“简素”、“天然去雕饰”这类特点，不仅反映了日本人的审美趣味，也表现出日本匠人擅长细部的精湛手艺。
3．日本庭院：在狭小中创造大世界
岛根县足立美术馆庭院
从常见的日本庭园的布局看，首先要有吸引人的材料与形态，比如一块石头、一株树木、一座小山、一个花坛、一座建筑物，以把人的注意力汇集在一起，即营造“闪光点”。庭园深处宽敞明亮，可以将注意力推至远处，令人感到幽静玄妙；如果越过庭园的围墙能望见远山，就要把注意点放在眼前，与远景保持均衡，从而形成所谓“借景”的态势。
在同一园内的植物品种要少，一般以一两种植物作为主景植物（大多以松树等常绿植物为主），再选用另外一两种植物作为搭配，层次清楚，形式简洁而美观。由于日本庭园的面积不大，如果做成“百草园”，就会显得非常拥挤，缺乏趣味。同时，对植物的修整也可增强空间意识。
一般来说，整个庭园常以某样东西作为脉络贯穿其中，比如山石、流水、草坪，树木间多以小桥、绿廊贯通脉络。但是在面积较小的庭园里，形成于思想是主要的造园手法，也就是，不规则地石块周围可以是青苔和被修剪得矮矮的绿草也可以是碎石砂，形成曲处的趣味。特别是构成或石砂，看上去很有点像绿色湖面中的石岛或者沙滩，其妙用颇有“余白”的味道。
按照日本人的说明，日本庭园的核心要素是石头，石头是庭园的灵魂。当然，石头在世界各民族的文化中都有着重要意义。石头以它的坚硬和不易改变性象征着永恒，人们常常通过石刻、石雕、石碑等形式寄托文化的永久性；同时石头也是人们喜爱的建筑材料和观赏材料。西欧文化就常常被称作“石的文化”。实际上，从中国式“创世记”女娲补天到“石头记”《红楼梦》，我们中国人也把石头看作是有灵性的东西，并且是生命的本源；我小的时候，我母亲也是常说我是从石头缝里蹦出来的，是石头所生。
不过对日本来说，石头除了具有与其他民族相同的文化意义外，还有一种视觉上的风土意义。我在内蒙古草原上常看到用石块堆砌的敖包，它是有神性的。但是，在绿草清清的夏天和荒凉的冬日，我对敖包的感觉非常不同。我的意思是说，在西日本，四季常绿，杂草疯长，石砂反倒有点像“沙漠里的绿洲”，比“绿色”更具有生命的意义，更代表永恒的灵性。同样在色彩方面，日本人异乎寻常地喜欢白色和青色，而内蒙古出生的我则更喜欢红色和绿色。其原因没有必要像有些人那样从神道上找根据，大家只要想像一下，在严冬的荒野里，大片的白色和青色会给人什么样的感觉，就会明白其中的道理。
在日本庭园中，把这种石头的审美意识推向极致的是所谓枯山水。禅宗在日本流行以来，在日本园林中逐步形成了一种新的造园形式。它不断摒弃以往的池泉庭园，并起用一些如常绿树、苔藓、砂、石等静止不变的元素。通常，园内以青石来表现瀑布，以白沙来表现水流，以板石表现桥梁；几乎不使用任何开花植物，只以寥寥数笔来表现极深寓意。后来，这种庭园形式的发展日臻极致，不仅体现了“不立文字”的禅宗本原，而且贯彻了留宋僧侣道元（1200—1253）所倡导的“身心脱落”的坐禅理念：造园惯用的要素均被一一剔除，仅留下岩石、沙砾和苔地——这些便是典型的枯山水庭园的主要构成要素。
按照日本人的解释，在枯山水庭园中，各种姿态的天然块石代表山岩、岛屿，地上铺设白砂，并且在砂面上用耙子做出水波纹的图形，象征江河湖海。这样通过对石块不规则地排列组合，并在白砂的铺衬下便形成山峰、岛屿、涧谷、溪流、湖海、瀑布等多种山水景观。其中，在这种庭园里使用的石头也不同于中国的湖石，它们不求瘦、皱、漏、透，而力求气势浑厚；并且在理石方法上，也不是叠砌，而是利用石头的自然形状，或者一块石头孤立，或者几块石头“随意”组合。象征水面的白砂常常被耙成一道道曲线，犹如万重波澜；石块根部的砂石耙成环形，似惊涛拍岸。当然有时也点缀一些常绿的树木和灌木花卉，或苔藓、薇蕨，或者根本没有花木。但是使用的花木要疏简而矮小，要精心控制树形以求与整个枯山水的风格协调一致。由于枯山水的造园材料单纯，天然块石不可能很大，耙出图纹的白砂也不能固定，所以只能供人坐在屋内静观。
著名的京都大德寺大仙院的庭园，面积不到100平方米，而且分成南北两个部分。北部是主景，东北墙角有一组块石，形成山峰，其间铺砂石，层叠而下，形成瀑布。瀑布出水口汇成溪流，有一石板跨溪而渡，形成桥。溪流经廊子下面，呈水落势。到了南部，溪流中排列数组块石，其形状象征舟、岛，组成一幅涧谷溪流的图画，幽静而恬美。其中，无水的山水、溪流和小桥非常直观地反映了大自然的动感与情趣。据说，大仙院庭园是一座深受中国水墨画影响的枯山水庭园。
大德寺大仙院的庭园
一般说来，京都龙安寺方丈前庭被看成是枯山水庭园的集大成者。它的面积不到半亩，呈规则的长方形；庭内铺满了白砂，砂中排列五组块石，以五、二、三、二、三的块数组合，布局错落有致，甚至有一块石头隐藏在白砂里，很有若有若无的味道。块石和附近的地面上，长着斑驳的苔藓，没有花木，只以庭园之外苍翠的松树作为背景。也就是说，这种庭园仅仅采用块石和石英砂，既无动态的水面，也不种植树木、花卉。它排除了水的盈竭、树木的枯荣和花卉四时的变化，几乎排除了一切生命和运动，近乎“四大皆空”，很有用“大无”表现“大有”的意思。从庭园的抽象性和简约性上来说，它把东方园林的写意性发展到了极致，抽象到极致。松尾芭蕉有一句俳句就表现了这种意境：“寺庭幽静深，渗入岩石是蝉鸣。”
龙安寺庭园
不过，我看龙安寺庭园时总有一个奇怪的感觉：日本庭园这一走下来，结果倒很像《红楼梦》的结局——“落了片白茫茫大地真干净”。这样，枯山水庭园就不是简单地对自然风景的缩小了，而是对日本人所理解的佛性进行最赤裸的实物化或者模型化。也正因为如此，日本人也常常把枯山水庭园称为“禅庭”。（参见水尾比吕志著《日本宗教造型论》）
一位日本园林老师讲课时说：龙安寺庭园非常难懂，要花很长时间才能感受到一点味道，并且每次看都有新体会，因为它就是宇宙。这话不假，写意的东西都有这个特点。老实说，这类枯山水我小时候见多了，我小时候的冬天就是在“枯山水”里度过的。大家当然知道，那是指内蒙古冬天里的“大枯山”、“大枯水”。这就是我的风土意识。也就是说，那时我看到绿色草木的感觉就像是日本人看到枯山水的感觉一样，非常具有视觉冲击力。当然绿色草木和枯山水使人产生的情绪是不同的：绿色草木给内蒙古人带来的是生意盎然的世界，是现世的乐趣，；而在枯山水的“宇宙”里，日本人感受到的是宁静空寂的世界，是彼岸的一方净土。
据说，枯山水庭园受宋朝时传入日本的中国山水画影响很大。这一点大家肯定都感觉到了。实际上，按照日本著名民俗学家柳田国男在《风景的成长》里的说法，日本人最初对“风景”的理解是来自中国的汉字，这中间当然也包括来自于中国的绘画和诗歌等，即所谓“风景如画”。可见，中国人的“图纸”在日本匠人的手里已经变成了“精细产品”，而且是在极小的一块土地上创造出高山大壑、万顷海洋的风景；特别是经过日本人的“细部改良”后，更表现出貌似简单而意境深远、于无形之处得山水之真趣的道理。看来，日本人已经出色地完成了在自己的“一亩三分地里”创造出“大世界”的任务，甚至是在不到半亩的土地上表现出这种能力。
同样，明白了这层道理，也就不难理解为什么这种庭园意识在日本民间会那么普及。在这一点上，很像禅宗的那些语录和公案，人们不需要多少文化知识就可以明白，只是体会的深浅程度不同而已。于是，由于日本的民间庭园不追求成为皇家园林和王府花园的微缩景观，所以它不需要多大面积，对地块的形状也没有统一要求，只要有几样简单的材料，就可以表现出诸如不均齐、简素、枯高、自然、幽玄、脱俗、静寂等这类东方文化特有的审美趣味。当然，要做得好，就离不开禅宗的教养，而且也要有“山不在高”的性情，有表达“有仙则名”的手艺。
就我所见过的日本建筑来说，无论大小，大多都有自己独具风格的庭园。有些民居或小店甚至不能称得上有严格意义上的庭园，因为门前几乎没有空地，但是它们总是以一两块石头、一棵小树、几盆花草来营造自己的“庭园”，或者是借景于周围环境，形成“山水”之势。在外出旅行时，看着道路两旁的风景，我常想，日本列岛不就是一个人造景观？我不敢说从这些随处可见的景观中能领略到“无限风光在险峰”的气势，但是你肯定可以体会到“壶中别有日月天”的味道。
即使是灾民安置房前，也有趣味。
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