书籍名称：19世纪维多利亚时期《英国皇家古典艺术铜版画集锦》豪华精装大开本一厚册书籍开本：61.5×47.5cm.版画尺寸：33.3×25.5cm.品相说明：开本宏阔、装帧豪华，内虽稍有水渍，然不伤画作，每幅皆铜版精印、配文介绍详情、并附玻璃护纸。保存较好。作品简介：是书为英国最为知名的古典版画集，内收录英国最伟大的水彩画家特纳(J.M.W.Turner,)、风景画家林顿（William Linton）、拉斐尔前派代表画家汤玛斯o库伯o高奇（Thomas Cooper Gotch）、皇家学院主席查理斯o洛克o伊斯特莱克（Charles Lock Eastlake）、莎士比亚画廊主创麦克列斯（D.Maclise）等数十位世界著名画家画作36幅，诸如《迦太基的废墟》、《被拖去解体的战舰无畏号》(The old Temeraive，1839，现藏于英国国家美术馆)等，题材涉及人物肖像、宗教、世俗、爱情故事众多方面。出版说明：每幅铜版画皆于左下印画家名字、右下刻版画师、正下方为品名，采用多种技法铜版刻印，画面层次丰富、细腻不乏质感，表现了高超的工艺。最为珍贵之处在于卷首刊印汇录了众名家的手写体签名，于西方绘画收藏与鉴赏甚有帮助。极具艺术收藏价值。版本说明：此组文献的出版规模极小，系统的体现了19世纪西方美术学院派艺术的精、雅、美。铜版印刷耗工费时，故存世量稀少，坊间少见，极具艺术收藏价值。--2015秋季拍卖会-加拿大华裔收藏家Vincent家族及诸位名家收藏 纸杂文献-上海泓盛拍卖
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每周五（节假日除外）下午1：00至5：00接待上门送件客户，敬请知晓。莎士比亚时代的历史剧为何叫好又叫座
来源：澎湃新闻
　　日，莎士比亚于故乡斯特拉福镇辞世，四百年后回望莎翁，我们不禁感慨他的生逢其时，那个狂飙突进的、爱国情绪强烈的、兴奋又繁荣的都铎王朝晚期为历史剧作家提供了最好的舞台，而莎士比亚也借此成为不朽的一部分。
　　事实上，历史剧受到题材必须来自真实历史和表现手段的严格限制（如古典戏剧遵守“三一律”，必须将戏剧控制在一时一地），数量在欧洲戏剧史上是非常少的，只有埃斯库罗斯《波斯人》，塞内加《奥克塔瓦》，雨果《克伦威尔》，席勒《华伦斯坦》三部曲、《马拉斯塔特》等寥寥精品。都铎时代为何意外刮起了历史剧的旋风？莎士比亚，一个没受过高等教育的人，又如何写出连大学才子都甘拜下风的历史剧？
　　百舸争流的都铎历史剧热潮
　　一时代有一时代之文学，都铎时代无疑是属于戏剧的。在莎士比亚生活的五十多年内，伦敦共开设18所剧院，35个剧团互相竞争，剧作家不下180人，印行的剧本500多部，这还不包括失传的；伦敦城有20万市民，每逢周末十分之一的人都会涌入剧院中，当局不得不禁止公共剧院开在城内；戏剧竞争极为激烈，一部戏演出十天就会停演换新剧，除非它能长久受观众喜爱。而好的剧本如此受欢迎，以至于常有演员盗窃剧本卖给其他剧院，剧团排练特地规定演员只能拿到自己角色的台词，且不得带铅笔入场……上至女王，下至贫民，人人都为剧痴狂。
　　当时流行的戏剧除了传奇剧、喜剧外，讲述英格兰历代王朝和英雄君主的历史剧意外崛起并成为主流。1592年剧作家纳什（Thomas Nashe）为戏剧辩护时曾说：“首先他们的主题内容大多是来自于英国编年史，曾长期埋藏于锈迹斑斑的铜器和破烂不堪的书籍中的我们祖先的英勇行为因此而复活，祖先们也从默默无名的坟墓中起来，在公开的表演中重申他们古老的荣誉。”
　　英国第一部历史剧可以溯及1538年9月由约翰?贝尔（John Bale）创作的《约翰王》，讲述的是“失地者”约翰的生平。之后，1561年《高布达克》借中古英国国王高布达克将国土分给两个儿子导致内斗的悲剧反对地方割据。1569年，当时剑桥大学副校长普雷斯顿写了《波萨王堪比西斯的悲剧》，文采流丽，风靡一时。
　　此后历史剧创作欣欣向荣，除了莎士比亚外，当时著名的历史剧作家还有马洛（Christopher Marlowe）、凯德(Thomas Kyd)、格林(Robert Greene)、本琼生(Ben Jonson)、皮尔(George Peele)、海伍德(Thomas Heywood)、米多顿（Thomas Middleton）、弗莱切尔(John Fletcher)、福德(John Ford)等人，创作的历史剧有《弥达斯》（莱利）、《爱德华二世》（马洛）、《詹姆斯四世》（格林）、《爱德华一世》（皮尔）、《爱德华四世》（海伍德）、《亨利五世的著名胜利》（佚名）、《约翰王的多事之治》（佚名）等，几乎三百年内的英国历史都被搬上了舞台。
　　彼时历史剧以浅白通俗为尚，因而主要受众并非王公贵族，恰恰是广大平民，花一便士就能进公共剧院看戏，这几乎是不识字的平民唯一获取知识的方式。剧院分“公共剧院”“私人剧院”两种，前者是廉价的大众剧院，通常是没有屋顶的圆形建筑，露天舞台设在中央，周围环绕着三层长廊，挤满了站着看戏的人们。由于市政府禁止在市内开设，它们通常设立在泰晤士河南岸的郊外，多的能容纳三千人。
　　最早的公共剧院是1576年伦敦“剧院”（Theatre），莎士比亚时代有名的剧院有“帘幕”、“幸运”、“玫瑰”、“天鹅”、“环球”等，莎士比亚的戏大多在这类平民剧院上演，尤其是环球剧院更是成了莎翁的“专门剧场”。 这些历史剧往往能激起观众强烈的爱国情感，据时人记载，每当莎翁的《亨利八世》演至结尾，克兰默大主教为尚是婴儿的伊丽莎白女王洗礼祝福时，全体观众都会自发地起立齐颂“阿门”！声浪如海潮般持续许久。
　　爱国热肠与史学繁荣
　　无论是写剧本的剧作家还是看剧的平民，这种以空前高涨的热情回顾、讨论本民族发展历程的全民性风潮，是都铎时代晚期所特有的。
　　历史剧风行的首要原因便是伊丽莎白统治中期逐渐增长的爱国主义情绪。伊丽莎白女王统治时期推行温和却坚决的宗教改革政策，基本上镇压了国内天主教的势力。她还通过颁布1601年济贫法等方式控制贫困人口，总体来说实现了内无分裂、外无侵略的太平局面，国家实力稳步增长，轻纺织、造船、冶炼等工业和海外贸易非常发达。
　　而放眼望去，同时代的德国到处都在分裂割据，农民起义仍未平息。法国天主教与胡格诺派的战争正你死我活，唯有英格兰独善其身。正如莱利在剧作《尤弗伊斯》（Euphues）中所颂扬的：“这是贞洁所成就的唯一奇迹：一个小岛国，周边地区战争纷扰，却能独享和平；法国的城墙在燃烧，英格兰的家族矗立不动；所有其他国家不是因为内战而分裂，就是被外敌入侵，而这个国家既没有内部的混乱骚扰，也不受边境居民攻击的威胁。”
　　比起国内安定，更为英国人民自豪的是对外战争的胜利。1588年英国人打败了西班牙无敌舰队，点燃爱国情感的烈火，经此一役英国获得了海上贸易的主导权，更粉碎了西班牙的入侵企图。当时有一类“无敌舰队剧”，有《阿尔卡萨尔堡之战》、《弥达斯》、《奥兰多?弗里欧索》、《伦敦的三位爵爷与三位夫人》等，专讲这场海上大捷。自信骄傲、崇拜君主、赞美英国，这些情绪被迅速地表现在历史剧中，成为一种自发的主旋律。例如《阿尔卡萨尔堡之战》中借葡萄牙国王之口赞扬女王：“即使海上近万艘船全体出动，/满载所有东方国王的军事力量，/传达世界上一切君主的意志，/要入侵我们尊贵女王治下的岛国，/这都将徒劳无功，因为上天与命运/总在关注与辅助女王陛下……自然、时间与命运达成一致，/祝福并效忠于女王陛下！”
　　民族意识的高涨，促使人们思索民族主体性的来源：英格兰民族从哪里来？我们都经历过怎样的历史？我们怎样获得了今天的领土与文化？因此，都铎时期也出现了一大批史学著作，它们成为莎士比亚等人创作历史剧的史料来源。
　　不同于中世纪修道士写就的编年史，这一时期的历史书写带有鲜明的人文主义和民族主义特色。1516年书商费边（Fabyan）编写的《新英格兰―法兰西编年史》问世，改变了修士把上帝创世作为历史起点的写法，而从罗马人入驻不列颠写起，他表示自己“是一个英国人”，应该展示“英国最好的东西”，正因如此他回避了英国失败的一些历史。
　　1517年，意大利学者波利多尔（Polydore Vergil）完成了他历时28年的拉丁文英国国史，并于1534年出版，这本史书通过霍尔、霍林西德一直影响到莎士比亚。1548年，爱德华?霍尔（Edward Hall）的《兰开斯特与约克两大望族的联合》出版，它依据波利多尔书中对理查二世至亨利八世的书写，尤其详写了玫瑰战争史。1577年霍林西德（Raphael Holinshed）的史学集大成者《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》出版，引发英国历史剧创作热潮。
　　这些史书并没有被束于象牙高阁，而是成为社会流行读物，波利多尔的拉丁文英国史有好几个英文译本，霍林西德的编年史也多次再版，如1587年版本就因被莎士比亚用于创作而著名。我们可以明显在莎翁的剧作中看到这些史书对剧本的影响，可以说没有史学著书的兴盛就没有都铎历史剧的诞生。如《亨利六世》三部曲取材于霍尔对玫瑰战争的书写，约克被带上纸王冠这一情节只在霍尔的书中出现。此外，当时非常流行一本叫《为官之鉴》（Mirror for Magistrates）的书，它集中了英国历史上种种悲剧英雄的个人传记，莎士比亚《理查二世》中的“看在上帝的面上，让我们坐在地上/讲述那些国王如何死去的悲伤故事”便是《为官之鉴》的叙述口吻。
　　君主支持历史剧演绎“都铎神话”
　　伊丽莎白时代的演剧艺人是幸运的，社会上并没有清教徒那种对娱乐的厌恶感，相反贵族对戏剧十分热衷，经常邀请民间剧团进宫献艺，很多贵族还投资、庇护剧团，当时剧团有“海军大臣剧团”、“大法官剧团”、“内务大臣剧团”等名称，便显示了庇护人的职位。莎士比亚是更加幸运的，他历经的两位君主对他都非常赏识，女王曾保护他的环球剧院不受市政部门的驱逐，詹姆斯一世更是给他自由创作的权利，拔擢整个剧团为“国王侍从剧团”，御赐红袍。
　　统治者本应对涉及政权正统等意识形态问题的历史剧非常敏感才是，但实际上演出民族漫长的被侵略、内斗等“黑历史”却并不受限。这并非是统治者宽和大度，实乃当时的历史剧顺应了“都铎神话”的官方造神运动。
　　“都铎神话”是都铎王朝的国家主题。亨利七世作为有威尔士血统的英格兰王，必须为自己的正统性寻求依据，因此他推行两个历史观念：一是他身为兰开斯特家族的男性继承人，同约克家族的伊丽莎白联姻，将约克家族同兰开斯特家族这对世仇家族联合起来，弥合了国家的分裂；二是宣称他的祖先是欧文?都铎的直系后裔，即最后一任不列颠国王卡德瓦拉德，借此联结上古不列颠君主亚瑟王，暗示他便是转世的亚瑟。为此他甚至将长子起名为亚瑟。波利多尔为亨利七世所做的国史中就称欧文&#8226;都铎为“威尔士的绅士，天生具有优秀的身体和头脑，继承了不列颠最后一个国王卡德瓦拉德的血统”。之后整个都铎王朝坚持了这个起源传说，伊丽莎白时代被时人经常称为“黄金时代”，它不只是个比喻，更是传说中亚瑟带给人民的理想时代。
　　而莎翁的历史剧，正是一个以英格兰民族国家为主人翁的成长系列，它横跨了金雀花王朝、兰开斯特王朝、约克王朝、都铎王朝，英格兰经历了堕落、短暂中兴、分裂混乱，最终被都铎王朝的明君拯救。我们可以将他的历史剧分为“第一四联剧”、“第二四联剧”和《亨利八世》，《约翰王》单列。“第二四联剧”包括《理查二世》、《亨利四世》（上下）和《亨利五世》，讲述柏林博洛克（亨利四世）弑君自立、一代明君亨利五世如何建立功业却英年早逝。之后，《亨利六世》三部曲再现了从日亨利五世国葬到玫瑰战争，再到1471年约克家族杀害亨利六世的历史。《理查三世》讲述暴君理查三世篡位夺权、坏事做尽，最终不敌天命所归的亨利七世，自此英格兰得到拯救。整个历史剧系列贯穿了亚瑟两次复活（亨利五世与亨利七世），带领英格兰民众得救，走进“黄金时代”的神话。
　　1613年《亨利八世》在伦敦环球剧院上演，为整个“堕落-拯救”的故事划上完美句号。亨利八世手持政教两项大权，杀权臣、黜主教，居高临下地俯瞰一切。更重要的是他还留下光荣的后裔：伊丽莎白公主，后者会“为这片土地带来无量福祉”（《亨利八世》第五幕第四场），甚至连她的后裔詹姆斯一世也将“从她的光荣的、神圣的灰烬之中像明星一样升起，赢得和她媲美的名声，永世不替”。
　　伟大的作家总是与伟大的时代互相造就。我们难以想象如果莎翁生为法国人或意大利人该怎样书写历史，也难以想象如果没有莎翁，谁来为英格兰立不朽之言。
（来源：澎湃新闻）
(责任编辑：赵本军 UC001)
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莎士比亚与汤显祖时代的演剧环境
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莎士比亚与汤显祖在当代已成了沟通文字与舞台、东方与西方的桥梁。近几年中我们既看到英国TNT等剧团来华演出莎剧，也看到上海京剧院把京剧版《王子复仇记》带到英国爱丁堡国际戏剧节，昆剧《牡丹亭》在美、英、希腊等国巡演。莎士比亚（）的时代对应明代嘉靖末期，隆庆、万历年间，与汤显祖（）、王衡（）、徐复祚（）等中国剧作家是严格意义的同代人。莎士比亚时代是英国戏剧的第一个黄金时代；同时期的中国戏剧经过宋元和明初的发展，处于一个趋近完美的兴盛阶段。联盟 /莎剧与中国传统戏剧的剧本、舞台、艺术理念等方面的异同与沟通早已引起戏剧研究者和实践者的兴趣和关注。对莎士比亚与汤显祖作品、经历的比较研究由来已久。本文将探讨莎士比亚时期中西方演剧环境的物质条件和现实因素，为莎剧与同期中国戏剧的比较提供现实条件方面的信息与思考。本文对国外莎士比亚时期戏剧演出的研究资料和国内明代戏曲演出的研究资料进行梳理、综合和比较，从演剧环境的角度探索莎士比亚时代中西戏剧特征之所以然。北京联盟 /与创作和演出联系最密切的是演出场地、剧团经营方式等物质条件，和观众成份、舆论等社会条件。本文通过梳理这四方面因素，勾勒出莎士比亚时代戏剧演出环境的概貌。同时在每一方面对比同期的中国戏剧的演剧环境，呈现两种文化中戏剧创作、欣赏习惯所受的物质条件的影响。 北京联盟 /演出场所1. 莎士比亚时期英国戏剧演出场所 在莎士比亚生活的时代，戏剧创作并非为了案头阅读，它的目的是舞台演出。从16世纪70年代伦敦建成正式的专业剧场，到1642年当局下令关闭剧场、停止演出，英国伦敦的戏剧市场达到前所未有的兴盛阶段，剧团之间竞争激烈。 专业剧场 英国文艺复兴时期戏剧萌芽于中世纪宗教仪式，最初的演剧场所是教堂内部，后随戏剧表演的发展，转移到了教堂之外的市井场所。在有专门剧院之前，戏剧演出没有固定场所，或在街头，或在旅馆的天井。戏班还到各地巡回演出。戏剧演出进一步商业化后，对演出场地有新的要求，专业剧场应运而生。 伊丽莎白-雅各宾时期伦敦的剧场分为两种：大的环形剧场（amphitheatre）和小而精致的封闭室内剧院（hall playhouse）。环形剧场建于郊区，已知最早的是建于1576年的“唯一剧场”（the Theatre）①。有记载的还有帷幕剧场（the Curtain；1577年），玫瑰剧场（1587年），天鹅剧场（the Swan；年），环球剧场（the Globe；1599年），幸运剧院（the Fortune；1600年），红牛剧院（the Red Bull；1605年），希望剧院（the Hope；1614年）②。这些剧场仿照斗兽场的结构，呈环形或多边形。下面以和莎士比亚联系最密切的环球剧场为例介绍其演出环境。 1598年至1599年，因为泰晤士河南岸渐趋兴旺，宫内大臣剧团有意与海军大将剧团争夺市场，在南岸建起环球剧场。1599年以后莎士比亚的剧团经常在环球剧场演出。环球剧场是木结构八角形的露天建筑，可容两千五至三千人。舞台离地面一人高，向前突出，站客可以围住舞台的前三面（在格林布拉特作顾问的电影《莎翁情史》中复原了这一场景）。剧场周围是有顶的楼座，但站席顶上没有遮拦。舞台的上方有天顶，用两根柱子支撑（柱子在演出中有时被用作树）。舞台后部有帷幕和后室，上面有阳台，再上面是乐池。③ 除了散发戏单（playbill）做宣传，剧场顶上挂的旗帜和伸出的喇叭是当时的主要宣传方式④。 露天剧场受天气影响较大，冬季观众尤其减少。从1609年起，莎士比亚的剧团在冬天关闭了环球剧院，而专用黑僧剧院（the Blackfriars Theatre）——一家室内剧院⑤。这样的室内剧院当时在伦敦有四家：黑僧剧院（年），白僧剧院（the W 1606年），斗鸡剧院或称凤凰剧院（the Cockpit或P 年）和圣保罗教堂的剧院（St. Paul’s）⑥。小剧院票价贵，但有几个条件胜过环形露天剧场，下面以和莎士比亚关系最密切的黑僧剧院为例。 由莎士比亚的剧团长期租用的黑僧剧院坐落在城市中心的显赫地段。黑僧剧院远远小于环球剧场，可容纳约500观众。由于英格兰天气变化无常，它的顶棚与封闭设计有巨大的优势。与露天剧场相比，它算是讲究甚至奢侈的场所。在这里，每个观众都有座位，舞台周围不会站着混乱的人群。而且，由于可用烛光，室内剧院不受黑夜影响，下午和晚上都可以演戏⑦。有后代研究者认为，莎士比亚创作后期传奇剧流行，与室内剧院的环境有直接关系。室内封闭剧院环境优雅，票价提高，改变了观众的层次和品味；照明条件支持更长的演出时间。因而传奇剧更适合品味细腻的观众，且时间跨度很大，结构松散绵长。 环球剧场等露天剧场的入场费为1便士，此为站客票价，相当于两个鸡蛋或一磅黄油的价钱。楼座价钱2便士。新剧首演时票价加倍。若选择舒适座位，或想坐在醒目处炫耀衣着，皆须加价。莎士比亚后期演出的主要场所——黑僧剧场的门票至少6便士，甚至达到2先令。⑧ 莎士比亚的剧团在环球和黑僧两处同时演戏33年⑨。这些公共演剧场所商业气氛浓厚，票价有不同层次，吸引社会各阶层的观众。莎士比亚的创作效率很高，作品在主题、语言风格上丰富多变，与剧团在营业性剧场频繁演出有直接的关系。 宫廷、府邸演出 莎士比亚时期的英国王室对戏剧演出非常爱好。当红剧团常在宫廷和贵族府邸演出。伊丽莎白女王在位期间莎士比亚所在的宫内大臣剧团共进宫演出32次，和他们竞争的海军大将剧团20次，其它剧团共13次。女王也曾到剧院观看宫内大臣剧团演出。詹姆士一世国王于1603年继承王位，此后不久，他便亲任莎士比亚所在剧团的保护人，宫内大臣剧团变为国王供奉剧团，成为最受宫廷喜爱的艺人。英国专设宴乐部（Revels Office），由宴乐官（Master of the Revels）管理宫廷戏剧演出活动。 莎士比亚的剧团常在圣诞节等假日或贵宾来访时为宫廷演出，也曾用演戏庆祝王室婚礼⑩。如《第十二夜》很可能是圣诞节后的第十二夜，女王招待来访的佛罗伦萨贵族时上演的，《麦克白》很可能是丹麦国王来探望女儿即英格兰王后时，招待活动的一部分。莎士比亚时期的剧团还在王公贵族家中演出，爱看戏的贵族包括首席大臣罗伯特·塞西尔爵士。 剧团入宫演出是荣耀的标志，也是财富的来源。莎士比亚的剧团在宫廷演出每场收入高达10镑。据记载，1605年至1611年，此剧团每年圣诞和新年进宫演出可收入90至150英镑，在当时是很大的数目?輥?輯?訛。日英王制诰特许莎士比亚等人自由演出各类戏剧，无论在环球剧院还是其他场所，都应受到礼遇。对于剧团来说，在宫廷、贵邸的演出和面向大众的演出是相辅相成的。同样的剧目，剧团既在宫中演出，也在大众剧场继续上演。 除在公共剧场、宫廷贵族中演出，莎士比亚的剧团和其它剧团也携装备外出巡回演出。例如，莎士比亚所在剧团曾在1604年到过牛津，1605年到巴恩斯特普尔和牛津，1606年到牛津、莱斯特、多佛尔、萨弗隆·沃尔登、梅德斯通和马尔堡。他们各地巡演时也亮着皇家宠优的金招牌。 莎士比亚时期伦敦民众本就关心政治，剧团频繁进宫或到贵族宅邸演出，接触权力高层。这种现实条件使莎士比亚剧作中有大量对权力运作、政权更迭等国家政治问题的描绘与思考。他的创作既反映了人们对当时政局的忧患，也会不失时机地甚至修改（如《麦克白》）来歌颂当代的统治者。 2. 汤显祖时期中国戏剧演出场所 中世纪的欧洲戏剧还在借用教堂和临时建筑物作为演出场地，而中国宋、元、明初已经流行着商业化的演出场所——瓦舍勾栏。这种中国早期的剧场具有环形结构，观众从高处环绕观看，似与莎士比亚的环形剧场有相似之处。 然而到明代后期，大众剧场的演出已经衰落，在私宅进行的堂会演出成为主流。堂会演剧的历史在我国由来已久。没有正式戏台的时候，私宅中的堂会演出就已开始。明代曲家朱有燉的杂剧《美姻缘风月桃园景》中曾提到一位唱得好的艺人“但勾栏里并官长家，都子喝彩他”，说的便是演员既在公共场所演出，又到达官贵人家中献艺的事。同时，戏班也会为官府演出，且得赏钱较高。另一种戏班组织——当时江南风行的家乐戏班则专为本家主人的服务。 堂会在私宅中的演出场地非常灵活。最常见的场所是厅堂，或正厅台阶下的院子。也有的在园林亭台中进行。在厅堂演出时，大厅中间摆上地毯，周围设桌席。观众边看戏边吃喝聚会。女眷的观看场所用帘子隔开。 万历四十五年出版的《金瓶梅词话》中曾描写堂会的场景： 共三个旦、两个生，在席上先唱《香囊记》。大厅正面设两席，蔡状元、安进士居上，西门庆下边主位相陪，饮酒中间，唱了一折下来。 明清以后堂会舞台和房屋建筑进一步融合。“利用四合院建筑的整体布局作为剧场的，通常是主人坐正厅，而把正厅前面的对厅拆去格子墙板，作为戏台”，两边的厢房正可以作备演场地。明代张岱的《陶庵梦忆》卷三“包涵所”中提到主人在设计房屋时就考虑了演剧的需要，对房屋结构进行改造。也有人家的戏剧演出为求热闹， 在大门口搭戏台，庭院里扎彩棚。《金瓶梅词话》（六十三回）和记录明嘉靖年间故事的清代小说《歧路灯》（第七十七、七十八回）都记载了为办喜事或做丧事搭棚唱戏的情景。 我们很容易想到莎士比亚的剧团到宫中和贵族府中演戏和中国明代戏曲艺人演出的私宅堂会之间的相通之处。它们都在节庆场合，或交际场合演出。莎士比亚的剧团在圣诞节、婚庆典礼、外使来访等时刻演出。在中国明代，不仅公侯，一般富户也常招戏班到家中演戏。堂会演出和日常生活融合得非常紧密，在婚丧嫁娶、宾客往来等活动中惯用演戏的方式庆祝、纪念。“万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐……大会则用南戏”。普通市民中的富户，一年之内都能够唱十来遭戏，可见其名目繁多。1581年意大利耶稣会传教士利马窦来到中国，对此印象颇深：“我相信这个民族是太爱好戏曲表演了……有极大数目的年轻人从事这种活动。……凡盛大宴会都要雇用这些戏班。……客人们一边吃喝一边看戏，并且十分惬意，以至宴会有时要长达十个小时，戏一出接一出，也可连续演下去直到宴会结束。” 与莎士比亚时代英国剧团到宫廷贵府的演出相比，中国流行的堂会演出更具有私人性、家庭性的特点。观众的观赏方式非常休闲自在。这种演出模式与这一时期一批细腻、文词雅丽、节奏舒缓的戏剧的发展有直接关系。同时室内私人性演出场所也为昆曲在这一阶段的兴起准备了物质条件。 专业剧团、戏班的组织方式，一般不外乎三类。一为隶属于国家、政府的剧团。二是王公贵族、豪门仕宦私家蓄养的剧团。三是在民间流动演出，以艺谋生的剧团。借用中国古代的称呼，这三类演出组织分别为“官乐”（汉代的乐府、唐宋元明几代的教坊和清代的升平署等国家音乐戏剧机构）、“家乐”（明代后期之后兴盛的私家戏班）和“散乐”（勾栏中的杂剧艺人和临时搭台演出的“路歧艺人”等组织）。莎士比亚时代活跃在伦敦的剧团从组织形式来看应属民间剧团，尽管他们也为官方演出。剧团组织方式 1. 莎士比亚时期英国剧团组织方式 莎士比亚时代的剧团各自独立，以艺谋生。演员皆为男性，童伶剧团的成员则为男童。当时剧团中的主要演员相当于合伙人，演员们合作演戏，共同拥有服装、道具、剧本等演出用品，收入大家分成；演出场地从剧院经理手中租用；次要演员由剧团以较低工资雇来。由于伦敦市政当局和宗教人士常对戏剧演出怀有敌意，甚至在1572年以后几次颁布法令，宣布没有保护人的演员将被视同流民处置，剧团必须依附王公贵族的保护。尽管如此，剧团在经营上是独立的。 莎士比亚所在的宫内大臣剧团1594年成立，宫内大臣亨利·凯里是其保护人，莎士比亚携剧本加入。宫内大臣凯里是女王的近亲兼亲信。据资料，剧团开办股本700磅，由包括莎士比亚在内的八个股东集资。剧团长年在环球剧院演出，伯比奇兄弟作为剧场方和宫内大臣剧团的五名演员组成的另一方分担土地租金、剧院建筑和经营的费用，并分得剧院的纯收入。这样莎士比亚既是剧团的股东又是剧院的股东。环球剧场经营得很成功，此后莎士比亚平均年收入约250磅。在1608年之后，包括莎士比亚在内的五个国王供奉剧团演员、两个剧场经理人又共同管理黑僧剧场，莎士比亚成两家剧场的股东。 伦敦的演出市场存在激烈竞争。经《伊丽莎白时期的舞台》一书描述的就有二十家成人剧团和十来家童伶剧团。1576年伦敦的人口只有18万，即使到1642年上升至35万，这个数字也仅相当于北京市2009年人口的1.8%。而其中有钱有闲，能够成为戏剧观众的，只占总人口的15%。几个剧团逐渐在市场竞争中占据重要地位，包括莎士比亚所在的宫内大臣剧团（1603年起改称国王供奉剧团）和他们的主要竞争对手海军大将剧团（Lord Admiral’s Men）。同时，童伶剧团也在和成人剧团竞争。当时著名的剧作家约翰·黎利为童伶剧团创作宫廷喜剧，面向较为文雅的观众。《哈姆雷特》（2.2.361）中曾影射童伶剧团抢占成人剧团的演出市场。莎士比亚在剧本创作方面也有对手，包括马洛（Marlowe），基德（Kyd），格林（Greene），皮尔（George Peele），黎利（Lyly），纳什（Nashe）等和新一代剧作家本·琼生（Ben Jonson）等人。 莎士比亚是编剧、演员，也是经纪人。剧团的经营方式使剧作者对市场和观众喜好非常敏感。莎士比亚的创作与各类观众的口味直接呼应。这一点将在观众成份部分继续阐述。 2. 汤显祖时期中国剧团组织方式 明代嘉隆年间的戏班呈现两个方向：民间职业戏班走市场化道路；家乐戏班不面向市场，只在私人场所演出。在此时期，官方礼乐机构教坊司也蓄有专门的戏曲艺人。 中国的民间戏班最初是由家庭成员或亲属组成的家班，大中城市里的名演员收入相当可观。杂剧《蓝采和》中说“学这几分薄艺，胜似千顷良田”，“要吃有珍馐百味，要穿有绫锦千箱”。 至明代，与莎士比亚同期的民间戏班采用伶人搭班制度。这时期的民间戏班有一个重要特点，即与文人学士的密切交往。戏班与文人的关系颇有传统。元初由于改朝换代而失意遁世的一批知识分子、士大夫借创作剧本抒发胸中块垒，戏班的剧本创作便和文人挂钩。元曲名家关汉卿、杜善夫、白朴等都是当时的著名文人，“不屑仕进，乃嘲弄风月”（《青楼集·朱经序》。 文人富户私家蓄养的家乐戏班是一种更为重要和有特色的戏班组织形式。家乐戏班兴盛于明代以后，是一类被豪门仕宦蓄养、基本只为一家服务而不做营业演出的戏班。家乐在我国的历史可以上溯至先秦，在两汉、六朝、唐宋历经发展。至明代，一些颇有学养的仕宦在政界失意，或无心仕途而退居林下。他们以富足的家资购置家乐戏班，沉溺于戏曲的欣赏、创作和研究中。尤其万历年间，江南一带家班林立。其中包括上海豫园的建造者潘允端，《陶庵梦忆》作者张岱，大戏曲家沈璟，及变节文人阮大铖。汤显祖弃官后经济状况不佳，没有真正的家班，只有能唱戏的仆人，他也常召伶人到家中，指导他们排戏。明清时期，“养优蓄乐成为上流社会的风尚”。明代剧作家李开先有诗句“未报国恩时望阙，盛张家乐夜喧庭”是这种风尚的写照。 作为剧团核心人物的剧作家兼演员、剧场股东，莎士比亚的创作是面向市场的。他创作的剧本同样为大众剧场和宫廷仕宦的舞台演出。他的同代人汤显祖及同期的一批文人剧作家的创作则是弃官归里后无心世事，寄情词曲，或是“为情所使，劬于伎剧”。 戏剧观众1. 莎士比亚时期英国戏剧的观众 观众的层次和戏剧演出的风格关系最为密切。莎士比亚观众的最突出特点是层次混杂。 曾有学者认为露天剧场以大众观众为主而室内剧场的观众层次较高。前者包括商人、手工业者、自耕农、旅客以及为数不少的小偷和妓女；后者包括受程度更高、社会阶层更高的贵族、绅士和法学院学生。莎士比亚的创作是面向所有大众，因而其观众的代表是环球剧院的伦敦工匠或市区的劳动者。而其他童伶剧团的作家们为更文雅的上层观众写作。于是有了雅俗的“竞争传统”之说：莎士比亚吸引平民观众，童伶剧团作家吸引富裕阶层。雅俗竞争的观点后来受到了驳斥和修正。有学者认为，上层观众是莎士比亚时期观众的代表。另外，有研究认为，莎士比亚的对手汉斯娄的剧团偏重迎合市民大众的常规趣味，以保守的方式表现婚姻；而莎士比亚的剧团在对爱情题材的表现16世纪90年代迎合法学院学生和时髦青年的口味。即使后来在与童伶剧团竞争的强大压力下，莎士比亚的剧团也没有追随汉斯娄剧团的固守市民阶层的保守品位的道路，而是尝试探索新的模式。 综合来看，莎士比亚时代的观众成份混杂，远非“雅俗”之分所能概括的。英国文艺复兴时期社会阶层之间贫富悬殊。莎士比亚的同代人认为当时社会有四个主要阶层：贵族与士绅，市民（包括商人），自耕农和小业主，工匠和工人。属于高阶层的伯爵（如Salisbury伯爵）在年的年收入是5万英镑，属于底层的手工匠人年收入还不到4英镑。莎士比亚的观众中既有达官显贵，也有商人、工匠，甚至小偷、妓女；既有文人骚士，包括诗人学者菲利普·锡德尼，宫内司库大臣塞西尔，也有只字不识的人。但当时英国的文盲率达到90%，剧院里有大量的女性观众，可以推测戏剧对于不识字者也是一桩流行的娱乐。 尽管按照当时的社会观念，女性进剧场看戏是不适宜的举动，从公共剧场兴起到剧场全面关闭之前的整个阶段，女性观众都是剧院的常客。莎士比亚在《皆大欢喜》的收场白中，特意向女观众致意：“我要先向们恳请。女人们啊！为着你们对于男子的爱情，请你们尽量喜欢这出戏。” 莎士比亚在创作上要兼顾多种观众的品味，从处于权力核心的女王、国王到贵族、大臣、学者、普通市民以及低收入的劳动者。另外，伦敦的观众身处政治中心，对国家政治较为敏感。16世纪末至17世纪初的英国，国家小，没有常备军，既与爱尔兰作战，又有来自西班牙、法国的威胁；国内还有宗教派系的纷争；在未婚的女王进入老年后又面临王位继承问题。因此在莎士比亚的作品中，既有适应市民品味的生活化场景，甚至低俗的玩笑；也有优雅的诗行和浪漫的感情；还可以看到英格兰的历史，国家之间的战争，君臣关系，权力交替的忧患等与国家政治相呼应的大问题。 2. 汤显祖时期的中国戏剧观众 中国勾栏里的观众与莎剧观众一样成份混杂。如前所述，明代后期更流行的是私宅演剧。有能力邀请民间戏班到家中演戏的须是富户。戏班在家中演剧时，观众多为一户人家或宾主双方，是一种较私人性的娱乐。 家乐戏班，尤其文人蓄养的戏班是这一时期中国江南戏剧演出的特点。现重点介绍这一类特殊观众。这一时期的中国文人班主兼观众有几个特点。首先，班主学问渊博，家资富足。其次，有些人几代拥有家班，如张岱家自祖父以来先后有过六个家班。再次，文人家班的艺术名气和他本人的文名交相辉映，如沈璟的家班闻名江南，戏剧家祁彪佳和邹迪光的家班也都很出名。更重要的是，这些家乐戏班形成了极有特色的戏剧创作和欣赏的风气。颇有一些士大夫家班主人“妙解音律，……躬自度曲”，集班主、编剧、导演、教师于一身，同时也是非常有品位的观众和批评家。文人班主之间也会交流技艺。昆曲正是在这段时间里发展起来的，士大夫家乐戏班对昆曲艺术特色的形成功不可没。 如莎士比亚创作受演剧条件影响一样，家乐戏班的演出形式影响着演出内容。家乐演出在剧目选择上有三个特点：一，青睐传统经典剧目；二， 常演临川四梦、《浣纱记》、《长生殿》等符合文人缙绅阶层审美品味的剧目；三，演出主人自创的新剧。我们还看到，家乐戏班倾向于演出折子戏。这既是因为财力、人力的限制，也更符合曲宴聚会需要；同时，因主人文化素养较高，谙熟剧本内容，折子戏更能满足其审美要求。 像莎士比亚时代的女性观众一样，中国同期的女性观众也不被社会正统舆论所认可。私宅中举行堂会演出时，女性观众要另坐一处，隔帘观看。有女性在场时，剧中的插科打诨要受限制。但女性观众与戏曲之间产生的深层共鸣在明代文献中也多有记载，既有“挑灯夜读牡丹亭”的才女冯小青，也有《吴吴山三妇共批牡丹亭》的三位家庭妇女，正所谓“闺阁中多有解人”（三妇共批牡丹亭语）。 社会舆论1. 莎士比亚时代社会舆论对戏剧演出的态度 莎士比亚时代的人们并不觉得剧本是高雅的文学作品。戏剧的繁荣说明戏剧演出受到大众的欢迎和王公贵族的喜爱。也有以锡德尼爵士为代表的学者认为好的戏剧警示世人，称赞戏剧的教益。 然而宗教人士与伦敦市政官员对戏剧演出采取压制态度。清教徒谴责戏剧的道德危害，认为演员传播罪恶，亵渎神灵；伦敦市政官员反对演剧则因为人众聚集易造成社会混乱和传播瘟疫?輪?輷?訛。当第一所剧场于1576年建成时，因出版《英格兰描述》而著名的哈里逊（William Harrison）批评说，“优伶富裕得盖起剧场，这是时代堕落的标志”?輫?輮?訛。 从1579年起，宴乐官职能扩大，兼作剧本审查官，主要审查渎神言语，不利于政府的讽刺和政治性的鼓动之辞。《理查二世》中废黜国王的一场就曾被删去。而疑为莎士比亚和另几位剧作家合写的《托马斯·莫尔爵士》在首演之前没能通过审查，改动之后也似乎没能上演。 2． 汤显祖时代中国社会舆论对戏剧演出的态度 中国同时期社会舆论对戏剧的态度与英国有相似之处，即道学者反对演剧，尤其反对女性看戏，视之为伤风败俗；但大众对戏剧喜闻乐见。明代政府很重视并善于利用戏剧的影响力。明初，国家以剧本作为教化的工具赐给藩王。“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。或亦以教导不及，欲以声音感人，且俚俗之言易之乎？”值得注意的是，与莎士比亚同代的中国有一批重视戏曲伦理和审美功能的有影响力的文人。 王守仁学说地位的确立是晚明思想史上的重要现象。王阳明肯定戏剧的教化作用，认为“只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益” ?輫?輱?訛。王阳明的态度对戏剧的发展有正面影响。当时的许多著名文人、剧作家都对戏剧的审美兼教化功能有过评述，如“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉”（汤显祖），“于人心风教俱有激劝感移之功”（李开先）。 如果说，在英国戏剧发展的第一个黄金时期，推动莎士比亚等一批戏剧家进行创作的动力之中经济利益占了很大的比例，那么，中国同期戏剧发展的推动因素中文人的纯审美欲望和伦理意识是非常重要的因素。 综合对比以上四方面演剧条件，可以看到四百年前的现实条件与我们今天看到的中西戏剧的特征有密切的关系。在研究如何把中西方传统相结合时，这些曾经支持两种传统的现实因素可以作为我们的参考。 首先从最直观的问题说起。今天有研究者指出莎士比亚戏剧的舞台与中国传统舞台有相通之处，以简单灵活见长，而不是像他后代的西方舞台一样依赖写实布景。这种舞台风格固然受审美观念的影响，我们也看到演出场地的多样，演剧与各种交际场合的融合是形成简约灵活风格的重要物质条件。（值得注意的是，1660年之后，伦敦舞台上便引进了可的写实布景；而中国戏剧尽管在发展中有过个别复杂布景的尝试，简单空灵的舞台一直延续到近现代。） 其次，莎士比亚戏剧和中国戏剧的观众成份都复杂多样，既有堂会上的贵族士绅，也有公共剧场的平民观众。莎士比亚戏剧和中国传统戏剧都有雅俗共赏，庄谐相济的特点。莎士比亚的创作中可以看到观众成份的影响。有研究者认为，伊丽莎白时期的公共剧院中复杂的观众结构，是对莎士比亚戏剧结构产生影响的关键因素，使剧本中不同的文体杂糅，视角相互覆盖。中国戏剧总体上有雅俗共赏的特点，但在晚明时期亦突显了文人的审美品味。戏剧在与明代文人的接近中，促进了精雕细琢的昆曲风格的形成，剧本趋向文词雅丽，情节宛曲，意蕴绵长。 再次，在中国明代流行的私宅演出，偏重私人性和舒适自在的欣赏情趣，没有严格的时间限制。这种欣赏环境促生闲适舒缓的审美习惯和对艺术的细腻雕琢。相比之下，我们在莎士比亚戏剧中看到更紧张的节奏和激烈的戏剧冲突。莎剧演出长期面向公共剧场，有了大规模的观众群。相比私宅演出，剧场演出时间有限，观众对演出更专注，渴望新奇刺激，因此情节的激烈和结构的紧凑是必要的因素。即使剧团从环形剧场转移到室内剧院演出后，莎士比亚转入结构松散的传奇剧创作阶段，我们也仍能看到以上差别。 最后，演剧环境的对比可以联系戏剧创作的动机和戏剧主题的差别。莎士比亚的创作面向市场为大众剧场和宫廷仕宦演出，而汤显祖等一批剧作家的心态则是无心世事，寄情词曲。编剧对于莎士比亚来说是职业和谋生致富手段，他的创作与观众市场密切呼应；对于汤显祖及一批士大夫戏曲家来说，编剧更像自娱与艺术品位的提炼，世事之外的情感寄托。从创作主题的特点看，莎士比亚剧团的保护人是大臣，后变为国王，剧团常要取悦于核心政治集团的人物。当时的伦敦观众对政治问题也有着高度的兴趣。因此，部分莎剧中表现出对时政的深入观察和关注、影射。相比之下，中国明代的很多剧作家在审美与伦理教化方面表现的兴趣胜过对时事政治的兴趣。这一时期的剧作以情爱和市民生活，以及忠孝故事为题材。另外，明代戏剧在私宅演出的流行，使得观看戏剧成为家庭活动。当时的著名剧本中体现了对个人情感、家庭伦理的重视。这也反映了中国文艺观的传统——“乐在……族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲”。 在现代看来，一方面，当年影响莎剧和中国戏剧的现实条件已经发生变化；另一方面，某些最初产生于现实条件的审美习惯，如今已深入本民族的欣赏，并未轻易随物质条件的改变而消失。在中国传统戏剧与莎士比亚戏剧频繁互动的今天，戏剧演出的环境可以有多种选择。回顾两种戏剧传统中的物质条件和现实因素，希望有助于我们探讨两种戏剧传统的发展与沟通问题。 注释① 一说最早剧院是其前身，即建于1567年的“红狮剧场”（Red Lion）。② G. Blakemore Evans, Elizabethan-Jacobean Drama: The Theatre in Its Time. New Amsterdam, 1988. 51.③ Frank Kermode, The Age of Shakespeare, The Modern Library: New York, 1.④ Frank Kermode, The Age of Shakespeare， The Modern Library: New York, .⑤ Frank Kermode, The Age of Shakespeare， The Modern Library: New York, .⑥ G. Blakemore Evans, Elizabethan-Jacobean Drama: The Theatre in Its Time. 51.⑦ Stephen Greenblatt, Will in the World, Norton, .⑧ Frank Kermode, The Age of Shakespeare， 109；裘克安《莎士比亚年谱》，北京：商务印书馆1988年版，第48页。⑨ Andrew Gurr, Playgoing in Shakespeare’s London. Cambridge UP, 1996. 77.⑩ 裘克安《莎士比亚年谱》，北京：商务印书馆1988年版，第170页。关于我们《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究、推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧问题、鼓励理论创新，力推新人新作。曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。北京联盟 /
莎士比亚与汤显祖时代的演剧环境
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