在19世纪下半叶的世界舞台上，有三个国家异曲同工地演绎了自己的精彩。阅读材料，回答下列问题。（8分）材料一 一个农奴的反应：3月5日，一个伟大的日子。《解放宣言》，我在中午前后拿到了一份。阅读这份珍贵法案时，我无法表达自己的喜悦。在俄罗斯几千年的历史中，很少有文件能和它相媲美。我怀着尊敬和感激注视亚历山大二世的画像，向我十岁的儿子尽可能简单地解释这个宣言的本质，祝愿在他的心灵中能够永远刻上3月5日这个日子，以及解放者亚历山大二世的名字。我无法呆在家里，我要到街上走走。人们在这里或那里大声读着声明。我不断听到诸如“自由法令”和“自由”等词汇。——《全球视野下的西方文明史》（1）材料一反映了俄国1861年改革的内容是什么？当时农奴对这次改革的态度怎样？（2分）材料二 俄国19世纪60年代初和90年代初的统计数据表（2）材料二反映了什么现象？这种现象的产生与俄国1861年改革有什么联系？（2分）材料三 在短短的几十年里，日本就按自己的节奏改变了自身。以前它是个前工业时代的封建社会，到19世纪末期，新日本—西方影响和日本传统的混合物—成为一个正在上升的帝国。它很快将成为西方一个可怕的竞争对手。——《全球视野下的西方文明史》（3）根据材料三，分析日本的变化与哪一历史事件有关？结合所学知识分析这一变化对亚洲和平产生了怎样的影响？（2分）材料四 在面临国家分裂时林肯说：“我们不是敌人，是朋友。我们友情的纽带或会因我们情绪激动而绷紧，但绝不可折断。”材料五 一幢裂开的房子是站不住的，我相信这个政府不能永远维持半奴隶和半自由的状态。我不期待联邦解散，我不期待房子坍塌，但我的确希望它停止分裂。——1858年6月林肯的演讲《裂开了的房子》（4）据材料四和材料五指出当时美国面临的首要问题是什么？这一问题最终通过哪一事件得到了解决？(2分) - 跟谁学
跟谁学学生版:genshuixue_student精品好课等你领在线咨询下载客户端关注微信公众号
搜索你想学的科目、老师试试搜索无锡
跟谁学学生版:genshuixue_student精品好课等你领在线咨询下载客户端关注微信公众号&&&分类：在19世纪下半叶的世界舞台上，有三个国家异曲同工地演绎了自己的精彩。阅读材料，回答下列问题。（8分）材料一 一个农奴的反应：3月5日，一个伟大的日子。《解放宣言》，我在中午前后拿到了一份。阅读这份珍贵法案时，我无法表达自己的喜悦。在俄罗斯几千年的历史中，很少有文件能和它相媲美。我怀着尊敬和感激注视亚历山大二世的画像，向我十岁的儿子尽可能简单地解释这个宣言的本质，祝愿在他的心灵中能够永远刻上3月5日这个日子，以及解放者亚历山大二世的名字。我无法呆在家里，我要到街上走走。人们在这里或那里大声读着声明。我不断听到诸如“自由法令”和“自由”等词汇。——《全球视野下的西方文明史》（1）材料一反映了俄国1861年改革的内容是什么？当时农奴对这次改革的态度怎样？（2分）材料二 俄国19世纪60年代初和90年代初的统计数据表（2）材料二反映了什么现象？这种现象的产生与俄国1861年改革有什么联系？（2分）材料三 在短短的几十年里，日本就按自己的节奏改变了自身。以前它是个前工业时代的封建社会，到19世纪末期，新日本—西方影响和日本传统的混合物—成为一个正在上升的帝国。它很快将成为西方一个可怕的竞争对手。——《全球视野下的西方文明史》（3）根据材料三，分析日本的变化与哪一历史事件有关？结合所学知识分析这一变化对亚洲和平产生了怎样的影响？（2分）材料四 在面临国家分裂时林肯说：“我们不是敌人，是朋友。我们友情的纽带或会因我们情绪激动而绷紧，但绝不可折断。”材料五 一幢裂开的房子是站不住的，我相信这个政府不能永远维持半奴隶和半自由的状态。我不期待联邦解散，我不期待房子坍塌，但我的确希望它停止分裂。——1858年6月林肯的演讲《裂开了的房子》（4）据材料四和材料五指出当时美国面临的首要问题是什么？这一问题最终通过哪一事件得到了解决？(2分)在19世纪下半叶的世界舞台上，有三个国家异曲同工地演绎了自己的精彩。阅读材料，回答下列问题。（8分）材料一 一个农奴的反应：3月5日，一个伟大的日子。《解放宣言》，我在中午前后拿到了一份。阅读这份珍贵法案时，我无法表达自己的喜悦。在俄罗斯几千年的历史中，很少有文件能和它相媲美。我怀着尊敬和感激注视亚历山大二世的画像，向我十岁的儿子尽可能简单地解释这个宣言的本质，祝愿在他的心灵中能够永远刻上3月5日这个日子，以及解放者亚历山大二世的名字。我无法呆在家里，我要到街上走走。人们在这里或那里大声读着声明。我不断听到诸如“自由法令”和“自由”等词汇。——《全球视野下的西方文明史》（1）材料一反映了俄国1861年改革的内容是什么？当时农奴对这次改革的态度怎样？（2分）材料二 俄国19世纪60年代初和90年代初的统计数据表（2）材料二反映了什么现象？这种现象的产生与俄国1861年改革有什么联系？（2分）材料三 在短短的几十年里，日本就按自己的节奏改变了自身。以前它是个前工业时代的封建社会，到19世纪末期，新日本—西方影响和日本传统的混合物—成为一个正在上升的帝国。它很快将成为西方一个可怕的竞争对手。——《全球视野下的西方文明史》（3）根据材料三，分析日本的变化与哪一历史事件有关？结合所学知识分析这一变化对亚洲和平产生了怎样的影响？（2分）材料四 在面临国家分裂时林肯说：“我们不是敌人，是朋友。我们友情的纽带或会因我们情绪激动而绷紧，但绝不可折断。”材料五 一幢裂开的房子是站不住的，我相信这个政府不能永远维持半奴隶和半自由的状态。我不期待联邦解散，我不期待房子坍塌，但我的确希望它停止分裂。——1858年6月林肯的演讲《裂开了的房子》（4）据材料四和材料五指出当时美国面临的首要问题是什么？这一问题最终通过哪一事件得到了解决？(2分)科目:最佳答案（1）农奴获得人生自由；欢迎等肯定回答即可（2）19世纪60年代到90年代，俄国工业产量不断增长；俄国1861年改革推动了资本主义的发展。（3）明治维新；日本走上了对外殖民扩张的道路，成为亚洲和平的一个新威胁。（4）维护国家统一；美国内战或美国南北战争解析
知识点:&&基础试题拔高试题热门知识点最新试题
关注我们官方微信关于跟谁学服务支持帮助中心甄炳禧：21世纪：美国世纪还是中国世纪—全球视野下的中美实力对比变化分析_中国国际问题研究院九零后的美与丑；“垮掉的一代”是个不易摘掉的称号，父辈们最先拿这；身为“90后”群体中的一员，我目睹了这个群体大部；一、“90后”拥有远大的理想；二、“90后”更加青睐挑战；的一部分，因为这不是一个有福同享的时代，而是弱肉；三、“90后”具有创新思维；在分析“90后”的“美”后我们为这个时代拥有这样；一、缺乏责任与担当；二、以自我为中心且缺乏独立意识；而不是
九零后的美与丑
“垮掉的一代”是个不易摘掉的称号，父辈们最先拿这个词诟病“80后”，认为他们无拘无束的生活方式不可能让他们有什么作为，但是那帮年轻人用自己的行动证明了自己的价值。现在所谓“垮掉的一代”是父辈眼中的“90后”，相较于父辈，他们生活的过于轻松，“90后”有大把的时间去做自己喜欢的事情，而不是像父辈一样为了生存而奋斗；“90后”更加崇尚追求梦想实现人生价值，拒绝考完大学等待分配工作从此生活安静平淡。父辈说这他们狂妄自大，他们自己说这才是青春。21世纪不是那个为温饱问题发愁的年代, 不同的时代造就不同的人，下面我将客观分析这个时代造就的“90后”的美与丑。
身为“90后”群体中的一员，我目睹了这个群体大部分的生活方式，我也最有发言权来谈论他们的优缺点，总体来说“90后”的“美”有如下几点：
一、“90后”拥有远大的理想。每个时代的人都有自己的理想，但之所以说“90后”的理想“远大”是区别于父辈年轻时“不远大”的理想。21世纪是个多元信息化时代，生活在这个时代就会无时无刻从各种渠道接收信息，这让“90后”拥有更开阔的视野、更超前的思维。父辈的理想可能仅仅是让家庭步入小康社会的“个人愿景”，但是“90后”不会局限于此，他们的理想大部分是关乎国家社会发展的“中国梦”，很多人想去政府部门就职时希望改变公职人员的污浊之气，反腐倡廉；很多人希望投身科研工作是对中国科技发展的前景抱有很大希望，提升科技竞争力同时也在提升国家的竞争力；还有很多人愿意从事医疗、教育服务，这都是为了“中国梦”的实现所奉献自身的例子。有这么一帮有理想的年轻人主宰着国家的未来，是全中国人民的荣幸。
二、“90后”更加青睐挑战。21世纪本来就是一个机遇与挑战并存的时代，想要抓住机遇必须应对挑战。“90后”从小到大都是被不计其数的挑战包围着：为了就读于好的学校必须比同龄人更加刻苦学习；为了竞选班干部必须比其他竞争者拥有更好的口才；大学中为了获得心仪的女生青睐必须比其他男生更加具有人格魅力；踏入社会后，挑战更是无处不在，投放简历、竞职演讲、能否适应生存环境这些挑战无时无刻给“90后”施加压力。挑战已经成为了“90后”生活
的一部分，因为这不是一个有福同享的时代，而是弱肉强食的时代，他们渴望通过挑战证明自己的价值，希望利用挑战登上人生巅峰，这是时代的生存法则，这注定了这群年轻人充满激情的命运。当一个人可以从容应对挑战的时候，他会创造出更大的社会价值。
三、“90后”具有创新思维。当他们遇到问题时，经验可能已经给出了标准答案来解决问题，但是循规蹈矩的处事方式是大部分“90后”所不会采纳的，他们青睐用新的思维思考问题，希望给一个问题赋予不同的解答方式，虽然有时候会南辕北辙，但是这种打破常规的思维方式会带给他们巨大的收获。许多人对“90后”过分追求与众不同嗤之以鼻，但我们却不能否定他们的创新思维，科技发展的根本就是创新。
在分析“90后”的“美”后我们为这个时代拥有这样一帮朝气蓬勃的年轻人感到欣慰，但我们同样应该正视他们的“丑”的一方面，只有这样“90后”才真正可以承担社会所赋予他们的责任。通过分析“90后”有以下几点不足：
一、缺乏责任与担当。“90后”现在已经成为一股强大的社会力量，他们可以一定程度控制社会舆论的走向，同时他们也应承担一部分社会责任。但是“90后”在这方便的表现却不如人意，从小生活安静平稳，从没经历过大风大浪，家庭责任自始至终都是父母在承担，这使“90后”缺乏责任意识――小时候把邻居的窗户打破了，大人只是当作小孩子淘气不过分追究；在学校打群架把同学打伤了，也不过是父母登门道歉进行赔偿。至于他们自己却从来不曾体会“责任”二字的重要意义，因为他们从不承担责任。缺乏责任意识的“90后”是社会的巨大不安定因素，奉劝不要等到锒铛入狱才感受到自身所应承担的责任。
二、以自我为中心且缺乏独立意识。自从国家实行“计划生育”政策后，绝大多数“90后”都是独生子女，家长也格外疼爱他们，这种现象无可厚非，但对“90后”来说却并不利于他们成长。没有兄弟姐妹的陪伴让他们不懂分享，自己喜欢的只能自己享用，自己看中的事情一定要达到目的不顾及别人的感受――因为他们就是在这种生活方式下成长的。家长的爱是每个孩子应该享有的，但过多的享有就会造成孩子的蛮横与娇气。这种性格伴随大部分“90后”的成长，在与朋友共处的时候更加顾及自己的利益，遇到困难时总是希望得到别人的帮助
而不是靠自己的努力解决，这是“90后”的通病。
三、不良兴趣缠身。仍旧是时代的问题，这个灯红酒绿的时代有太多太多的诱惑，“90后”一旦涉足就很难脱身。在我的大学校园就可以深刻体会到这一点：网络是大学生的毒瘾，无论是在宿舍、食堂还是图书馆，手机、平板、笔记本从来就没有离开过自己，一天离开网络彷佛自己就被世界隔离了。饭店、歌厅、舞厅都是“90后”经常出没的场所，虽然没人说和同学吃饭唱歌跳舞是错误的，但是沉迷于此就会导致自己的精神腐烂，不思进取。时代需要的是敢想敢做的年轻人，而不是贪图享乐的社会青年。
综上，“90后”不是长辈嘴中“垮掉的一代”，也不是光芒万丈、无比完美的一代。我在文章中反复提到“时代”一词，因为完全是这个时代造就了“90后”这一代人，整个社会应该建立正确的价值导向指引他们在正确的道路上前进，同时他们自己也应用实际行动去完善自我。通过以下几点可以帮助包括我在内的“90后”更好的完善：
一、建立切合实际的个人愿景。愿景要从个人实际情况出发，而不是自己根本就不可能达到的“空想”。很多人经常幻想自己可以白手起家，创立属于自己的公司，成为亿万富翁。但是一个人要想成功是要付出很多代价的，空想是达不到任何效果的，只会让自己看到永远不可能触碰到的目标而使自己消沉，并不利于个人的成长。“切合实际”是指基于自己现在的家庭及个人状况，做出符合时宜的判断――“90”后缺的就是这一点。倘若你的愿望符合实际了，达成目标便指日可待。
二、努力实现自立。自立是一种单独解决问题的能力，虽说“在家靠父母，在外靠朋友”，但是很多时候他们是帮不上你什么忙的，很多困难需要你自己去克服，这便是自立的重要性。实现自立你首先需要有独立思考的能力，碰到问题自己去思考解决问题的答案而不是求助于别人，久而久之，自己便会拥有独立的思维与人格。自立的人才是真正勇敢的人，才会在未来拥有更大的作为。
三、拥有豁达包容的心态。和朋友发生争执时武力解决问题是最差的方式，不仅会给自身带来伤害，也会使周围的人际关系变得紧张。相反，假若自己可以用豁达的心态包容他人，不去计较彼此之间的矛盾，问题会解决的更快一些。我
们不是孤立的存在社会中，做任何事情都会对周围人和物产生影响，考虑到这一点，我们就会明白自己的暴脾气所产生的恶劣后果，我们要仔细斟酌和同学朋友之间更加珍贵的情谊值不值得自己动粗。豁达的胸襟也是伟人的共同特点，林则徐的“海纳百川，有容乃大”说的就是这一点。拥有豁达态度的“90后”可以在未来的道路上以最佳的方案化解矛盾，迅速成长。
21世纪造就的“90后”在未来势必会创造巨大的价值，任何积极与消极的评价都为时尚早，无论是“美”还是“丑”，我们因该给予这个群体足够的耐心，等到他们真正成为社会的主人的时候，所有人都会为这些年的经历与改变感到欣慰与满足。
三亿文库包含各类专业文献、行业资料、幼儿教育、小学教育、专业论文、九零后的美与丑05等内容。　
　浅谈90后个性美与丑_哲学_高等教育_教育专区。90后是一个特殊的群体,从他们身上显现出来的是一种别样的感觉后个性的 浅谈 90 后个性的美与丑随着时代的发展,90 ... 　在线互动式文档分享平台,在这里,您可以和千万网友分享自己手中的文档,全文阅读其他用户的文档,同时,也可以利用分享文档获取的积分下载文档 　美与丑的标准_设计/艺术_人文社科_专业资料。美与丑的标准如果要是在小学或是初中,我写这样的文章,一定来个“开门见山” ,一语道破中心论点 “人心最美” 。... 　在线互动式文档分享平台,在这里,您可以和千万网友分享自己手中的文档,全文阅读其他用户的文档,同时,也可以利用分享文档获取的积分下载文档 　《巴黎圣母院》中美与丑的对照_教育学/心理学_人文社科_专业资料。《巴黎圣母院》中美与丑的对照摘要:美与丑看似矛盾斗争,而又相互依存。每个人对美与丑的看 ... 　在线互动式文档分享平台,在这里,您可以和千万网友分享自己手中的文档,全文阅读其他用户的文档,同时,也可以利用分享文档获取的积分下载文档 　校园中的美与丑_行政公文_工作范文_实用文档。校园中的美与丑 一、十件“美”事汇总: 1.老师素质提高了,教育严格认真负责有耐心,教学质量好。 2.本地老师对... 　美与丑的作文12篇_韩语学习_外语学习_教育专区。美与丑的作文12篇 美与丑的作文(一) : 美与丑 美与丑总是形影相随,还往往集于一身。你看,自然界中,兔子... 　在线互动式文档分享平台,在这里,您可以和千万网友分享自己手中的文档,全文阅读其他用户的文档,同时,也可以利用分享文档获取的积分下载文档从零到无限：90年代中国当代摄影之发展（作者：凯伦.史密斯） -中国摄影网
中国美术家网联盟网站
当前位置：
从零到无限：90年代中国当代摄影之发展（作者：凯伦.史密斯）
　　在谈中国&艺术摄影& 之前，有必要做一个简短的说明--介绍从1900年到20世纪80年代末，摄影作为一种媒介是如何被利用、转换以及熟练掌握的过程。这将澄清我的观点--既摄影是怎样、何时、通过何种方式成为当代艺术领域中一个独立的艺术门类的，以及它的定义和特征。下面的例子将阐明在20世纪90年代中期，狭义上的、或者说是具体用途上架构起来的摄影模式。
　　2002年，沈晓闽完成了一部有关李天炳的传记电影。李天炳出生于1935年，1945年时开始为摄影师当学徒，因为他一生进行了大量徒步旅行，并且沿途拍摄了数量惊人的人物照片，所以他被吉尼斯世界记录大全收录其中。李天炳是福州人，他跨着他的摄影箱访问一个又一个的村子，为村民们照身份证照片，见证了许许多多普通人生活中的重要时刻--婚礼、出生以及葬礼。2002年他仍旧在使用那架他在上个世纪50年代买的照相机，并且所有的相片都是在他家里冲洗的--没有用电或者任何传统的暗房设备。
　　他的儿子李金城也是一个摄影师，在《国家地理》任职 ，但他的摄影主题从来都围绕着优美的风景以及天生丽质的美女。电影里有个镜头是父亲和儿子在比照相机--一架残破不堪的老机器映衬着精美的尼康。父亲李天炳从来就没有理解或者对新技术产生过兴趣。对他来说，特技效果和使用者的选择并不会左右他的照片，令它们更动人。但他的儿子却是那一大批从上个世纪80年代早期浮现出的摄影师中的代表，他们只顾拍摄图片，根本不在乎光线、亮度对比、清楚与否以及构图的完美性对图片产生的影响。
　　昆明以前的陆军军官学院--讲武堂，在昆明举办摄影展时，这部记录片也在其中。展览展出了20世纪初由法国领事馆将军拍摄的昆明老照片。那些照片宛如社会政治报道，展示当时人们的居住、习俗、工作和生活条件，以及地区自然人文环境。照片所反映的世界艰苦凄凉，图像班驳，充满怜悯和伤感。这很像出自20世纪70年代中国摄影师之手的作品，他们自视为表现现实的&写实摄影&，以社会记录为轴心。
　　这三点组成一个优雅的三角形，阐述了20世纪90年代早期中国摄影的理解、态度以及模式--既(1)实用性，(2)技术完美性-如同古典大师对待绘画的态度，摄影师希望通过完美的摄影诠释自然，(3)社会政治性--中国摄影师希望取代国外摄影记者例如享利?卡蒂埃-布列松的位置，以自己的清晰表达来反映国内社会现状。艺术家仿佛成为少数民族，这一群体中的大部分为受过良好教育以及对文化感兴趣的人。
　　正是由于以上原因，没有人能够否认20世纪90年代早期，在当代观念艺术领域&实验&或&艺术&摄影的存在，那些艺术家们摒弃拘泥形式或新闻摄影风格的&报道&摄影，而走上一条功能独立、直接的创新之路。
　　20世纪90年代孕育了中国前卫艺术的诞生。步1989中国前卫艺术大展之后尘，原本根植于西方的现代主义概念被中国艺术家采纳和革新，并且日臻成熟。占主导地位的学院派的作风渐渐失去了它的主导力量，而艺术家则突然意识到要把自己既已掌握的东西用于创造自己独特的风格上来。
　　当中国还沉浸在艰难的社会经济改革中时，85新潮的艺术家所倡导和遵循的宗旨已经发生了微妙但迅速的变化。在伊始的十年当中，工作室是他们的圣地，这里思想的火花迸射，艺术家被赋予比以往任何时候都更自由的创作空间。并且，经由各种&西方&模式和理论的经历中得来的经验，使他们能够并且乐意，把这样的知识变作自己创作的参考意见。
　　1990年的时候，摄影艺术明显地在同期的当代中国艺术的进行时中被缺省了。然而到了90年代末期，以摄影为表现手段的艺术成为当时单个艺术种类中作品数量最多的一种，也成为观念艺术不可或缺的成分。这其中，只有一小部分仍旧保留了传统摄影的技巧，以至可能在界定时，会带来辨别属于纯粹或传统摄影的麻烦。照相机象任何绘画手段一样，被用做创造具有叙事性作品的手段，在概念上与任何物体或行为别无二制。只有一小部分实验性的摄影案例可以被认为最初是归属于实验艺术的。
　　与行为艺术、装置艺术以及观念艺术这些亲西方现代主义艺术类型相比，摄影艺术在中国的被接受进程要明显迟缓。摄影所固有的语言是否是作品的要素，是个不容易搞懂的问题。不同于绘画的观念和欣赏三维物体，摄影技术完全是进口来的，而前两者在中国历史上却毫无疑问要比它们的西方同类要抽象化的多。同样地，也有人会辩驳，说摄影在中国争取成为高尚艺术的努力，也仅仅是西方艺术范例内部的分歧的翻版。毕竟就是这样一个范例，在1985年到1990年代初期，被人们欣然追随。
　　然而，摄影并没有被完全排除于前卫艺术实验之外。但当它刚出现时，就被化归为单独种类和有限用途，主要在文献和事件记录上，尤其到20世纪90年代初，摄影艺术扮演的角色几乎仅此而已。
　　在90年代初，同大部分人口一样，艺术院校里的艺术家非常贫穷。摄影也没有被列入艺术学院的课程，教授纯艺术、工艺和设计更行得通。在全国大部分地区，20世纪80年代中期可以见得到的是一种简单的&傻瓜&相机。其中的弊病在于国内没有类似产品，而进口货则价格昂贵，手动相机的价格更是令人望而兴叹。大部分前卫艺术家也没有足够的钱来买摄影所需的材料。将这些材料用相机记录下来留给后人的想法，是一些人做梦都不敢想的事情。但意味深长的是，智能照相机是现代工艺的连带产物，而并非为当代艺术实践而准备的。大部分艺术家仅仅把照片作为绘画或雕塑作品的记录材料。
　　由于下意识地反感于20世纪80年代的审美潮流，20世纪90年代的艺术家--尤其是90年代后期，以个体独立操作替代了群体协作。很明显，这激励了艺术家发掘新艺术形式和途径的热情，同时也对开拓新工具提出了要求。摄影就是一个好的回应。随着摄影的启用，一种微妙但重要的转变产生了，对活动任意性的记录已经让位于对图象序列的协调、关注上。直到1995年，摄影术还只是一种工具，它的产品--照片--也并不是它的终结。当艺术家寻找展示行为艺术、装置和观念作品的给外界的手段时，这个媒介物才发挥重要作用。到90年代中期，这种记录形式已经被当作艺术作品而许可。
　　第一张引起媒体关注的实验艺术照片是由北京东村艺术家荣荣拍的(这张照片并不是他的第一件作品)，他的拍摄对象是行为艺术家张洹。他们捕捉到一种混合了严肃的表演行为和装模做样的表演--既混合了张洹&正式&的行为表演动作以及在镜头前利用各种小道具装腔作势的样子。荣荣用他敏锐的目光在胶片上捕捉张洹，但是却并没有遵循惯常模式。
　　就象邢丹文所记录的马六明以及其他东村艺术家一样，荣荣的照片成为对不可重复的时间和环境的记录档案。1994年，照相机提供了记录的继续存在。邢丹文的《北京日记》，是从1993年到1996年期间她所拍摄的中国艺术世界的纲要，将一个彼时卷入现场的摄影艺术家无价的个人情愫展现出来。
　　虽然只是一小步，但它改变了他们看待摄影的方式，摄影艺术家们令这种媒介改变了艺术家对艺术的认识。这点至关重要。到1997年张洹推出《为渔塘的水增加高度》时，尽管开始时一再声称这是一项行为艺术，记录事件的照片还是被明确地认作是独立的艺术作品了。在1995年《给无名山加高一米》的成功基础上，张洹和他的后继者们证明国外所感兴趣的中国摄影形式--既中国人反映的自己眼中的中国人--巨大并且成熟。与飞速发展、经济提速以及社会进化一面的中国形成对比的是，&反叛&的图象所创造出的鲜为外部所知的社会片段，却正在越来越多地受到来自世界的关注。
　　21世纪黎明到来之时，那些已经获得&外部&经验的年轻的、雄心勃勃、急不可耐、充满渴望的中国艺术家们，坚信摄影是赶领艺术潮流的最有效法宝。从中国人的角度出发，拍照片显然是一石二鸟的捷径，是在国际当代艺术领域仅次于录像艺术的最酷最热门的媒介。不仅需求广泛，而且畅销于西方的当代艺术市场。从有创造力的角度来说，艺术家可以将日常生活中古怪的东西以摄影的手法表达得疯狂、奇异。中国虽然竞争激烈，消费日益昂贵，相关的个人生活支出和时间却还比较富余，艺术家可以从事多种工作并得到多重报酬，用于开始的投资。
　　从1990年的小打小闹开始，到了2000年时摄影已经本土化。不仅如此，由于当代艺术形式开始赢得国内官方机构越来越多的认可，对摄影的巨大兴趣促使在大陆具有号召力的院校都组建了新媒体和摄影艺术系。这个情况也使得私人商业冲印业得到了戏剧化地大发展。从1990年零的开始，到现在无限的发展可能性。仅仅十年，摄影就在中国找到了自身的位置。
　　记录生活
　　基于照相机的功能，照片被自然理解为扑捉&真实实在&的东西，在这一点上中国的理解同西方对摄影最初的理解是一样的。一块玻璃扩展了操作者视野，透镜将外部的世界清楚地映射在相框内，带有叙述性的特性，使它比那些感性的绘画作品更容易被普通的观众理解。在中国，许多普通人即便自己还没有真的操作过照相机，但也渐渐开始熟悉它了。
　　摄影关注的是现实世界，以及现在。所以很自然，当艺术家在1980年末抓起照相机的时候，想的就是要检查或者说反映他们周围的世界。他们并不把自己当作前卫艺术家，但他们的行为却因为行为当中的政治因素显得激进。
　　毛泽东时代的政权()得力于它的宣传机构。为了社会主义事业，所有的媒体都被动员起来并且在新闻报道中施加影响，照片被用做同刚刚被解放、大部分还是文盲的农民们直接对话的工具。但是在支持禁止的意识形态方面，照片的&真实性& 在西方常常遭到挑战。熟练的中国技师很快就学会了底片的润色和暗室里的合成技术。政治气候转向以后，人们变得适应观赏经过改造以前的照片版本。甚至在中国开放和经历巨大变化之后，摄影记者还在试图摆脱不顾一切(尤其是真实性)，盲从式地赞扬社会主义的摄影模式。
　　可以想象，前卫艺术可以在这里找到了丰富的灵感：他们通过光线下的透镜，突出或拙劣的模仿所谓的真理，表达了自己对那种&真理&的体验。不久之后那样的作品就出现了。赵勤和刘建的作品就是一个好例子，1998年他们制作出一系列将老观念进行重组后的作品--拍摄两个艺术家在吃麦当劳：每个场景都设计了不同的色彩配搭，一件同 JOE PUBILC 交换来的戏装，艺术家装扮和发型的改变，以及行文当中的混乱用词。表达的结果是创造出两种似是而非的事实选择，但如果把其中任何一种单拿出来，就都不可能成&真实&。
　　在20世纪80年代末期，更激进的方式是直接呈现未经修饰的真实本体，没有掺杂虚假、具有棱角的社会现实，而艺术家代替所有人表达出了这种生活体验。那些业已有权使用精良照相器材的个人，往往被分配到报社、杂志或出版社，成为一个&职业&摄影师。
　　到20世纪80年代末，职业摄影师如张海儿、韩磊、高波、刘铮、肖全、徐志伟以及罗永进，在拍摄方面非常活跃，普遍的形式是社会肖像，采用由西方摄影记者确定的传统的记录方法，在中国被熟知的有享利?卡蒂埃-布列松和萨尔斯蒂奥?萨尔伽多。他们偏爱黑白照片的诱人的自然气息。尽管他们拍摄的题材有时相同，但每个人还是有自己的独特之处。所有的注意力都集中到中国所面对的艰难险阻的新形势上来。黑白照片在这方面做得很漂亮，很具有震撼力。他们作品的最动人之处，是设置了一个令人痛苦的、不朽的舞台，展现他们生活和工作的环境，以及他们周遭相似的当代艺术。他们还没有把自己想像成正在创造&艺术作品&或者是个&艺术家&--他们所想到的只是作为媒介的摄影术，并非艺术观念和原则。前卫艺术运动早期真正开始实现观念性的人物，例如张培立和耿建翌，他们从90年代早期开始使用摄影手段，我们则将其视为时代的分水岭。
　　为了寻求一种特殊的框架结构法定的步骤，肖全选择了记录下主导光源，他敏锐地确定变更历史场面的外观。结果就诞生了《我这一代》，发表于1994年，当中包括从事各各行业的人的肖像：批评家、电影人、艺术家、作家、诗人以及音乐家。它的出现，可以说是反映了中国艺术家对摄影的觉悟--他们新近受到了安迪沃霍尔艺术观念的影响。虚的、没有经过刻意安排的图象，得到一种类似给名人拍摄的照片、流行架势、报废照片一样的很微妙的效果，很令年轻一代人着迷。
　　罗永进和徐志伟也是90年代早期的摄影艺术家之一。罗永进不仅对摄影技术有着令人信服的掌握，而且他在捕捉人性方面眼光独到。大部分自诩为人像摄影家经常使一些小伎俩，诸如低暗的光线、慢快门带来的模糊感，以及斑斑驳驳的质地--然而沃霍尔的这个长项，却并不是刻意制造的。
　　时光流逝，多数这些摄影师都会偏离当初的路线。高波放弃摄影改做建筑设计。刘铮则继续摄影，他制作出一些杂乱的所谓戏剧&布景&，灵感推自摄影艺术中一个经典的说法，就是在摄影中玩些奇异的东方情调气氛。韩磊放弃不恰当的社会题材而转向风景，2001年他用自己的创造和受到中国水墨画影响的设色风格，创作出若干优美的风景，每幅与每幅间都有细微差别，这流露出他所继承的文化语素痕迹。
　　在90年代早期，这些摄影师被诩为新流派的发端。另外，熟悉于沃霍尔著名的学说的艺术家，被国内第一次消费主义的洪流所湮没，被紧密地联系于全部依赖于摄影图像的媒体广告上。渐渐地，艺术家在广告业中找到自由摄影工作，而这些广告更深层次上则受到了当代商业图像的冲击。
　　记录艺术
　　如前所述，摄影最初只是记录群体或个人行为和表演的手段。偶尔它也被用来做艺术作品登记，目的是让每个艺术家了解彼此的作品。照片可以发表在杂志和图录上，弥补了在常规展览当中遗漏的艺术品。
　　在90年代的前半期，中国艺术界受到微小但意义深远的一些机会的扶植，向目标迈进。一个例子很能证明摄影是怎样立足下来的，这是1992年耿建翌以摄影形式表现他的作品《5号楼》--那是他作于1990年的装置作品。
　　1992年，时值中国艺术学者戴汉志挑选参加1993年1月柏林《中国前卫》展览的作品。他倾向于找寻中国新兴的艺术，戴汉志于是决定选择《5号楼》。作品原先表现的是杭州的一个小区：《5号楼》中由很多鞋子摆出人走路的足迹，为了拆迁，原来的管理楼中空空荡荡，到处都是人为破坏的迹象。展览《5号楼》的方法简单，仅放大了耿建翌当初为作品照的记录照片--他用国产黑白胶卷拍摄的。这张作品颗粒大而且欠缺景深，但是作为一件摄影作品，《5号楼》是成功的，具有震撼力，黑白照片增强了作品难以令人忘怀的戏剧性气氛，强烈传达抛弃物的感觉，与建筑以前被社会主义者的朴素和功能性征服形成对照。
　　在处理这些照片的同时，耿建翌萌生了将摄影带入观念艺术的想法。他迅速地付诸行动。最初的作品是观念摄影《他是谁?》、《合理关系》以及《怎样..走、笑、跳、脱衣》系列，《这个人》、《身份证》、《地面》。在这些作品中，摄影师把自己的本意，和故意试探观众反映的技法并列到作品中，表达一种毫无疑义的&真实&。它激发了人们对媒体的痴迷。
　　不难想象耿建翌的朋友和同事张培力会从他的朋友那里得到启发，对摄影跃跃欲试。1993年，在他们的北京双人展后不久，张培力创作了《继续繁殖》--照片复制照片，一遍一遍，直到最后失形，暗示观念、概念、设想、实际情况在时间和循环当中扭曲变形。它只剩下最简洁的图像，尽管这简单的内容形式趋向被华丽和复杂的图象掩盖，成为华而不实的时髦东西。《继续繁殖》尖锐提出过去是怎样在时间当中淡去，再现所有&真实&扭曲的过程。而且，照相机的抓取细节的局限性，在每回复制的时候都漏掉了一些片段，使我们注意到在复制一步一步进行的时候，组成&全部照片&的重要部分就被慢慢漏掉了。
　　耿建翌和张培力都继续探索摄影的新出路。摄影成为他们表达观念的唯一方式，而这种效果是别的媒介物难以企及的。受到当时杭州开放气息，以及这两位艺术家的影响，从浙江美术学院(现中国美术学院)版画系1989年毕业的邱志杰也尝试摄影，开始全新的创作。杭州是较早的前卫艺术家实验阵地，在那里摄影被充分信任。当他北上来到北京，就发现事情远不是那样简单。人们还是从传统的功能出发使用摄影技术，还没有认识到它可以作为艺术载体的重要性。
　　记录行为
　　正如我所叙述的，尽管艺术家已经在他们的作品中加入照相元素，但还是没有人想成为摄影师。甚至连荣荣也没这么想，他最初只想当油画家。三次考学失败后，他决定其他尝试，他租了一个中型海鸥相机--国产的上海牌子，把亚麻布放到一旁，改用感光相纸。
　　搬到北京去中央工艺美术学院学习摄影，重新做学生使荣荣陷入穷困，然而社会还是没有认可他的作品。在北京的艺术圈里生活激发起他新的创造力。这个村子成为张洹, 马六明, 朱冥, 苍鑫、歌手加诗人诅咒，以及更多其他艺术家的&家&。他们把它冠名为&东村&。那里的艺术家几乎都还是无名小卒，摄影显然不是明智之选。因此，针对受众稀少的情况，荣荣的摄影开始叙述东村&运动&。他仍旧成功抓住了掩盖在黑暗现实背后、艺术家每日面对的焦虑和折磨人的沉默。虽然这些艺术家最终都得到社会认可，但是外部对他们艺术的了解最初就是经由荣荣和邢丹文的摄影。
　　马六明随后在自己的行为表演中也使用了照相机，用自动快门拍下了他和他的观众。但就象朱冥和朱发东的作品一样，它们仅仅被认做是行为而不是摄影艺术。
　　1994年行为艺术运动在东村群体当中流行。这并不表示着别的艺术家就只能坐视，或者没有采取照相记录的方式。王劲松、刘安平 、赵少若成为行为摄影的先头人物。王劲松和刘安平把他们两人参与的行为拍摄下来，冲洗过程产生的照片质量参差不齐，于是他们马上发现，原来摄影作品中的行为要比摄影本身重要得多。
　　王劲松1992年的时候得到了一架照相机，但是直到1996年他才用它进行&艺术&创作，这就是《标准家庭》系列，之后我们将谈到。他有一双神眼，许多艺术家都希望籍此记录他们的行为表演，就象1994年王晋的 《红色铁轨》。
　　赵少若的早期摄影尝试是跟随着不断发生的政治洗牌的脚步。他把毛泽东同人民在一起的那张家喻户晓的照片改动，把自己加了进去，成为人群中容光焕发的核心人物。这并不是什么伟大的艺术，只不过是彼时的一种情感罢了。由于使用类似的政治文化素材，赵少若的摄影被认为跟&政治波普&一道成长。这种技术马上转向了非中国人的观众，他们喜欢前卫艺术当中易读、大胆的肖像做法。并且，艺术家可以在自己的作品中客串角色。
　　1994年夏在艺术家林天苗和王功新的家里，王晋向他们展示了自己刚完成暗房制作的新作《红旗渠》。这是张令人痴迷的照片--艺术家站在一架乡村石桥上，桥下溪水委婉淌过，两岸绿荫环绕，周围是中国农业心脏地区的广袤土地，王晋的长发应和了潺潺溪水以及从他手中布袋中倾泻而下的红色粉末，宛如秋天凄婉的薄雾。
　　林天苗开始思考艺术家故意破坏自然环境的动机。而王晋最后则关心怎样制造视觉冲击，抵制这种环境破坏。随后展开的讨论阐释了艺术家们对环境问题的不同看法。
　　1994年王晋也是浙江美术学院的毕业生，开始用摄影记录东村行为艺术家的成长。他之后的作品包括《跟一头骡子结婚》(1995年)以及《百分之百》(1999年)。这些作品的成功，特别是《跟一头骡子结婚》，更强化了人们将摄影记录等同于赚钱机器的想法。
　　1995年的另一次展览，又一次改变了摄影的观念。在中国几乎没有什么摄影作品被正式展览过，为数不多的几件也是在家里或国外展出的。这&第一次&展览，打破了北京艺术圈子里保守的思想--媒体成为艺术，这变化惊天动地。
　　1995年十月，颜磊(他也毕业于浙江美术学院)暗示出这里的一个样式--在他的个展《入侵》上，他展出了两组行为艺术的照片。这些行为表演是在无观众的私人场合完成的，因此照片就是艺术作品。
　　如果摄影能够提供真实，那么，它难道无力去表现的比小说还要离谱的现实事物吗?东村的行为艺术家们并不总遵循艺术准则，但是记录下他们的照片却强调他们描述的&真实性&。然而，颜磊作品展的开幕，驳斥了所谓&行为艺术为照相机而生&的论点。正是天生的好奇心理，使像辛迪舍曼和森村泰昌这样的摄影艺术家，那时成功地在照相机前模仿和重新创造熟悉的情节。时间到了1998年时情况就发生了360度的大转变，但是在1995年，东村表演艺术的现状下制定的&标准&，指的就是为了可信度，行为必须是真实的，禁止&欺骗&。
　　颜磊的行为足够真实，然而作品却在试图表达超过记录本身更多的东西。他曾故意试图更改&真实&的意义以及对真实的评价。目的在于挑战观众的感知。不幸的是，在那时没人愿意参与。艺术家也不愿意被另一个艺术家挑战。宽容是有限的。
　　郑国谷带来了真正的观念上的突破，他1995年开始拍摄的《阳江青年的生活》系列，正式认可了角色表演。如果有人把这组照片当成现实，那就太天真了。郑国谷的家乡离广州很近，那里是广州大尾象组织的基地--他们是这个地区最初的影响者，前瞻性地将观念结合各种不同材料(常包括摄影)创作，初级产物多为静物。正是由于他们的协作和独立创作，才成就了后来徐坦的妓女系列以及陈劭雄的发射。优越地理位置为圈子里的艺术家提供新风来源。广州隶属珠江三角洲，毗邻香港，是中国特殊经济贸易区。日常生活更本地化，不像北方更多地受到政策驱使。广州青年人特别留意到香港精英后代们花天酒地的生活。
　　为了表现当地对穿着打扮以及泊来信仰的拙劣模仿，郑国谷用胶片负片复述他的故事，并把它们排成一溜放在一张纸上，看上去像电影脚本。恶劣的嘲笑被处理成非常高兴的笑。他甚至亲自扮演他理想中的婚礼--理想化的浪漫的处理充满每个角落每块广告板。用多幅照片完成一幅作品的尝试增加了作品的滑稽效果。但很快他的作品就开始出现真实生活的样子。或者是由于他的摄影使真实生活日益增加理想化成分以及表演意味?当他将色情图片碎片拼成难看的组合，情绪逐渐变得愤世嫉俗。在公安严厉打击淫秽犯罪的同时，郑国谷的主题正符合了官方扫黄行动的主旨。在公安扫黄行动刺激下发抖的肮脏灵魂给予了艺术家灵感。
　　事情可以有多种解释，而郑国谷就只埋头艺术。20世纪90年代，中国艺术界采用切分的形式，或以润饰和结合的形式反映了一些辛辣的主题，不外乎为了取得一种立竿见影的效果，来宣泄瞬间爆发的激情，以及对那些永远难以言明的灰色事件报以首肯却又迟疑的态度。陈劭雄的摄影作品超越了自身，同时启发了一帮充满青春幻想的追随者。比如，杨勇随后在摄影纪录片《二十来岁的从事可疑职业的深圳无聊靓女的二十四小时生活》所采用的叙事风格，在很大程度上就归功于陈劭雄作品的启发。或许，陈劭雄对中国当代艺术摄影发展的最大贡献是扫除了在不知不觉中渗入艺术图象中的&矫揉造作&的意识。尽管不一定通过摄影媒介，他和颜磊都将继续发扬这种风格。此中他起到了多方面的关键作用。
　　外界的帮助
　　有机会展出基于摄影的作品是中国当代摄影事业发展的重要因素之一。这听起来是显而易见的，然而在国内前卫派成长之初，及其在国外的首次展览当中，显然是侧重于与西方当代艺术模式艺术形式相一致的媒介，亦即首先是绘画，然后是雕塑、装置和影像作品。
　　二十世纪九十年代中期以前，当摄影在蓬勃发展的大陆艺术界占有一席之地时，突然间人人都搞起了摄影。在争取获得作品展览空间之前，摄影事业已经成熟了许多。
　　虽然外界的影响无法在此逐一细述，但是也值得一提。二十世纪九十年代后期，英国艺术家Sam Taylor-Wood已经是广为人知。廖邦铭于2002年创作的作品展现了一幅浑然天成的360度街道全景，但由于她缺乏把独特元素融入整个作品的技巧，画面没能完全成功。她为后来高氏兄弟的《最后的晚餐》也提供了类似的启发。
　　李查德?比灵阿木同样受到中国艺术家的青睐。宋永平曾去纽约访问李查德?比灵阿木工作过的Holly Solomon艺术馆。随着艺术家更为频繁地四处旅行，将大量的图书和目录带回了中国。中国艺术家迅速地跟上了新潮流。
　　1997年，在北京的艺术家有幸目睹了Thomas Struth的摄影作品。Thomas Strut作品所展现的温和风格与同台展出的罗永进作品的风格极为相近。随后，德国艺术家Roland Fischer模仿庄辉的样子，为北京大学数百名大学生画像。路易?考纳从1984年起就来华旅行，并与杭州的摄影家相交甚密，尤其是与耿建翌和张培力两位。而这些只是沧海一粟罢了。
　　潮流与主题
　　或许是因为中国当代艺术中的摄影的由来太短暂，其历史一目了然，并且主题、形式、手法也是混杂多样。这些是否与当代艺术界中的一般问题有所关联?哪一位艺术家影响了什么方面?摄影又是怎样在十年间从零开始蓬勃发展的?现在我们知道了一个简要的年表，可以来看看更多的内容。
　　在西方广告和杂志文化刚刚开始影响中国人的视觉体验时，艺术摄影要想让人们承认其为纯艺术，就必须与摄影在大众媒体中的原则有所区别。或许正是由于这个原因，一直到二十世纪九十年代后期，艺术家仍然以推翻大众文化中的幻想和理念为乐事。显然，要想把摄影和美术搭上边，首先要摈弃所有传统上的&有意义&的事件，除非故意用一种粗鲁无礼的形式来表现。
　　艺术家保留了图片新闻的核心标准，即重要性，这对于单个图象在十秒种内讲述故事、传递信息和意思是至高无上的：中国艺术摄影特征之一是所采纳主题、行为和规模的引人注目性：易被激怒，动态，场面恢弘。
　　摄影为艺术家提供了一种直接、现时的方式来审视社会政治、经济和文化环境，关键在于人为的影响。摄影家作为导演和行为者，其本人或者理念在作品中的表现，对区别纯照片和摄影作品是至关重要的。这种方式在邱志杰以及最近徐震和杨福东的摄影作品中得到了清晰地界定。
　　显然，什么样的风格能够有益于传达信息，这是目前讨论的问题之一。还有一些引人注目的概念也引来了争议。其实有时候把艺术进行分类是不一定有益的，比如在90年代早期的当代中国艺术界企图把刚出现的表现形式分类一样。为什么无益呢?艺术家在汲取更多经验的同时，其艺术却朝着另一个方向发展，而绝大多数人混淆了他们自己作品的名与实。这些摄影家大多数是因其概念要求不同，而采取种种方式来达到自己的目的。在二十世纪九十年代，中国艺术家适应变化之快，及其方式之断然，也是大多数国外艺术家所不能理解的。
　　乍一看去，这些方式泾渭分明，很容易区分，比如社会纪录形式相对于纯概念形式，这似乎是有助于追溯各种潮流。各自运用的技术不同，作品理念亦不相同，但是这些并不能解释差异的原因或动机，或者造成显著差异的来龙去脉。如果来自另一种文化的人不熟悉当地隐语，就捕捉不到这些主题和象征意义。其重要性就在于，如果这些评论中国当代社会现状的艺术家想要让别人能够理解其作品而不觉得希奇古怪，就必须说清楚这些来龙去脉。
　　对作品难以进行分类的原因之一就是通常难以区分不同的范畴。以两个术语为例：&社会实况报道&和&侧重社会问题的自我行为摄影作品&。行为艺术是什么，评论是什么?当然，每个术语都可以互指。那么我们是把它们放在一起呢，还是分开?自画像是什么?行为、幻想和自我之间的界限在哪里?超过什么界限，这些形式就可以称为纯概念形式呢?
　　争论这些主题的标题是有背景的：人物形象作为社会评论的载体与纯粹自我表演的行为作为社会评论的载体，就象在绘画当中一样，很少有画家愿意选择无人物的派别或者抽象派，只有少数人画&景色&。绝大多数纯概念作品和画景的作品一样都要加上人物于其中。然后是庞大的新媒体和新技术，这些既是主题又是工具，其中有一些标题甚至可以称作纯粹行为艺术，而有的一整件事情都是为了概念的评论。
　　这种变化就象排列组合一样无穷无尽，可以说大多数艺术家都归入了绝大多数的范畴当中，这就产生了一个问题：我们在分析摄影作品时，是按照艺术家个人的大方向来分析呢，还是按其具体的孤立作品?分析具体作品似乎更为重要，因为除了少数几种情况之外，大多数时候艺术家主要注重于摄影，单个作品更能展现中国当代艺术和生活的全貌。试图将截然不同的作品按流派来分类只能突出作品的多样性。
　　然而，显然有几种方法不乏追随者。最重要的一个范畴是与直接了当的社会评论相近。其次，如上所述，摄影为个人行为艺术的新领域之间提供了一个界面。这种个人行为艺术方式特别有益于表现戏剧性理念，戏剧性理念的公开展示需要大量的社会技巧和资金，巧妙地避开官方许可和批准等问题。
　　第三种是在2000年之前成为主流的，许多艺术家采用了叙事现实主义和讲故事的手法，这些以前都属于绘画作品所专用的范畴。除了组成摄影作品的框架，他们还使用多幅摄影作品完成一个作品，将信息贯穿于后面的图象之中。第四种是新技术，但并非最后一种，也就是主要对中国而言的新技术，利用应用程序开辟了图象处理的新途径。这些应用程序以前通常用于手工艺术，而非机械制作的艺术。艺术家运用摄像机对中国当前形势进行意义深远的视觉评论。几年之内，基于摄影的作品从零开始到引人注目，已经证明其对不同的人有着不同的意义。
　　游戏和姿势
　　邱志杰从当代社会文化影响人的姿势着手，研究当代生活是如何塑造了日常生活方式、个人和全体的社会观。这些都是幽默，取决于观众对攻击保守主义的熟悉程度。他认识到人的行为，从意识形态到物质领域，从微笑到握手，都由冲动的反应所控制。在作品《Fine》当中，他创作的对象表现出一种中国人哪怕自己不做也很熟悉的戏剧性。作品《Taiqi》给人物慢慢灌输一种特别根深蒂固的镇静自若和心理平衡。因为游戏规定只要在允许范围之内便可以夸张的概念，邱志杰深入浅出，让有意义的内容变得简单可笑。
　　1998年，他在北京中央摄影学会的个人作品展上展出了《日历1998》，内容是一个月内每一天不同时间而同一场景中的意象，组合成为一个霍克尼式的作品。后来，他还把照片用作自己竹雕模版上的印花，压印在人的皮肤上。邱志杰能够随时因材起意，将照片应用于自己的艺术作品。
　　王劲松于1996年创作的黑白摄影作品《钟》充满了幽默感，描绘了艺术家在北京不同景点的情况。他把自己的照片附上指针标明时间和地点，放到每个景框当中，充当首都变化的见证人。完成作品的12个小时暗示了变化之快，但是其姿态却是一位从沉甸甸的历史当中走出来的年轻人。
　　王劲松的经典之作《标准家庭与父母》虽然是表现一个严肃的话题，却弥漫轻松的气氛。这个作品由独生子女家庭的200张照片组成，是对独生子女成长于不再扩大的家庭中的无声哀悼。这是以中国人的方式来陈述、表达和记录一个中国独特的问题，但却是一件概念化艺术作品，而非家庭肖像摄影系列。几乎没有其他的作品、报道或者研究能够浓缩席彻底变化的社会，比如衣饰同样揭示了贫与富以及时尚潮流与个性的外部影响。这种方式不偏不倚地介于张培力作品《不断繁衍》以及耿建翌作品与直接纪录摄影作品的理念之间，并设定了一个新的标准。
　　家庭也是杨振忠 1996年系列作品《鸡》的主题。鸡是一个常用的比喻，因为中国在地图上的地理形状像一只鸡。这是张念从1989年开始借用的一个比喻。他作为中国艺术的一支无声力量，一直在创作与社会动态有关的作品，而且其中大部分均基于行为或物体，因此摄影在此起到了纪录的作用，而不一定是故意的形式。
　　社会行为艺术
　　庄辉从中国摄影的传统形式和他自己的行为艺术作品&为人民服务&中得到启发，在1995年到1997年之间创作了一系列集体肖像全景照。这些作品与名为《一和三十&工人、农民、儿童和艺术世界的人》并分为四部分的作品是一前一后创作的。
　　在这组照片中，庄辉本人位于每张照片的最右边，就在一瞬间抓住了观众的注意力，尤其是那些对中国当前社会感兴趣的外国观众。这使得他被频繁邀请到海外展览作品。《一和三十&》系列以王劲松在《标准家庭》中所形成的手法，深刻地审视无产阶级工人的生活。庄辉在探索社会主义社会里普通老百姓划分范畴的同时，也参与到镜头里头来了。庄辉在每张照片中的姿势都一样，笑容是凝固的，但是言外之意的变化令人深思。这不仅是一件艺术品，也是完全令人信服的珍贵历史记录。
　　在许多艺术家亲自参与镜头前行为的同时，海波则对其家庭相册中过去的全家福进行了再次展现。他挑出二十世纪七十年代留存下来的照片，然后在相同的位置进行重新拍摄，从而展现中国从七十年代以来所取得的巨大成就。那些已经逝去的人们所留下的空白令人伤感，与中国水墨画中的留白一样具有震撼力。
　　二十世纪九十年代中期，随着粗俗艺术的浮现，大众传媒占据了日常生活的主要部分，庸俗的色彩、诱惑和生活方式亦无处不在;此时也伴随着电脑的日益普及，并充斥着各式各样的廉价盗版软件。人们可以无止境地摆弄摄影图像，而这时色彩就清晰地将艺术摄影和通常意义上的摄影区别开来。安宏是率先在摄影手法当中试?粗俗&的艺术家，以绚丽的彩虹妆和饱和的色调构成了千奇百怪的自画像。粗俗?是的，不过又带着幻想&
　　精彩的现实世界
　　1995年，在安宏极端狭小的闹市区的公寓里，他创作的佛像系列诞生了。在生活中，北京的京剧，古老的传说以及神话故事，都成为了可以被他转换为现代艺术思考的视觉元素。百合花的娇媚枝叶，粉红色的薄沙，缠裹着动人眮体的五彩缤纷的丝绸以及甜美而又纯真的青春，都被他的镜头一一捕捉到了。那些由于佛的造化而产生的事物，由他的镜头拍出来的都更加的美丽了。安宏镜头里的佛不仅布道，而且还享受人间的七情六欲，他还要解决人类的性传染病问题。他的画面是那么的醒目，首先就强烈地吸引了人们的注意，然后向他们传达里面包含的情感寓意。安宏的作品带给人们强烈的感观刺激和视觉快感，同时又让观众自然而然地思考起自己所做的问心有愧的事情。安宏的作品要打破了常规，超出了普通摄影作品的内容和题材，它为艺术创造的下一个阶段做了很好的铺垫。
　　摄影界当中，在向色彩亮丽方向迈进最大也是最成功的人当属王庆松。他的摄影作品与PIERRE AND GILLES这些摄影前辈的作品一样地精美绝伦。在看似浮华的外表下，王庆松也同样提出了他的疑问：在如今这个物欲横流，光怪陆离的世界，社会将向什么方向发展下去呢?仿效现代新的社会理想，他把自己扮作了佛，SHIVA，耶苏，以及一个堕入由各种文化习俗编制而成的大网中的佛教圣像。他作品中的视觉语言弥补了安宏作品中的的不足，运用了大量广泛的各类资源。王庆松运用了很多严肃的元素来表达这样一个讽刺的事实：发展中国家是如何地巴结讨好第一世界国家，是如何心甘情愿地在物质主义的殿堂门前顶礼膜拜。因此，他有意缩小了画面中的中国人，作品界忽传统绘画和宗教艺术之间，夸大了主次之间的鲜明对比。王庆松的作品反映了一种苦涩的愤怒。
　　被操控的传媒所影射的真实生活
　　在电视及报刊传媒圈子里有这样一群艺术家，他们敢于表达自己的意见观点，但是他们没有一人能做到像徐一晖和赵半狄的那种程度。在1996年的劳模展中，徐一晖展出了一张假的自己在电视机银屏上的照片。银幕上，他在模仿电视剧里的一个情节。这个作品荒诞而又聪明。
　　周铁海运用大众传媒对公众观点的影响力，以及对现实(艺术)世界的反映这一有力的武器来实现他自己的深刻艺术理念。在1995-97中，他利用一系列的世界知名大出版物封面设计了一套杂志封面，这包括美国艺术，艺术动态，装饰杂志，严肃杂志以及纽约时报等。他的这一系列杂志封面运用头条和画面，言简意赅地道出了他们对中国艺术的影响力。
　　而从赵半狄作品中反映出的他对媒界的痴迷，也同样反映在了许晓煜的摄影艺术中。在她创作的一系列摄影双连画中，她把飘扬着美国国旗(广告商业之用)的城市街道，与一个在外包装上同样印有美国国旗作为促销手段的商品的照片并置。这种敏锐的观查反映了在所谓的'美国方式'的滲透下，人们的那种下意识的行为模式。同时显示出了在1999年五月美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆事件之后的那种反美思潮的潜移默化的转变。
　　1997年赵半狄开始探索拉近他的艺术和中国社会的道路。结果，他的作品《赵半狄和熊猫》诞生了。这是一幅讽刺诙谐的作品。是中国的独特现状才使得他形成了这样一种伤感而讽刺的创作风格。赵半狄的目标是创作雅俗共赏的社会类题材的艺术作品。他的摄影'小熊猫'获得了成功，他的选题符合当时的社会现状。大街小巷有关于吸毒，安全，公共医疗卫生以及打假的海报巧妙地迎合了当地政府的政策法规。狡洁的熊猫把严肃的话题用幽默和可爱的玩具形象表达了出来。
　　1997年末的时候，洪浩的作品变得更多地反映物质主义的东西，并且刻意地去模仿西方的色彩绚丽的广告媒体手法。他用他的镜头来反映中国社会已经达到了很先进的水平，也就是说达到了现代化。他穿着笔挺的西装，戴着金色的假发和蓝色的隐形眼镜，把自己包围在一大堆的为人们所禁止的观念和生活方式里。这种嗨频氖址ㄒ脖簧虾5氖┯滤捎谩?br&
　　1999年出版的'导游'系列明信片跟西方对中国的认识开了个玩笑，但同时它也还是有些仿照中国在国际上的脸面。洪浩在这里倾注了满腔热情，但这涉及到谁有权利告诉什么人什么事的问题。为此，他长途跋涉地拍到了很多珍贵的軸画，各个地方的过去与现在。这点上不同于海波的人物的比较。
　　1990年中国艺术界出现了一股改编流行艺术的暗流，这种流行艺术是从安迪沃霍而来，后由杰夫库斯升华的。明亮，花哨的概念和即兴而发的艺术，主要反映现代的生活方式和资本主义的消费主义观进军中国大陆。这使得中国的艺术家们发现他们的生活中充满了庸俗的东西。
　　在经济发达的上海市，杨福东从洪浩的华丽的生活作品中得到启示，从而创作出了一系列反映物质社会中的枯燥乏味和飞速发展。这其中的几幅作品是成功的。同时，在首都北京，人们越来越开始回归真实的新闻性报道。朱加在他的单幅作品中压缩进了许多信息。采用同样的手法，艺术家王友身创作了他1997年的作品《闪亮-军队大楼》。
　　在《这些人有性关系吗?》这幅作品中，普通人的存在被暗示为无足轻重事情。
　　1996年尹秀珍的作品《门》也说明了同样的道理。那个简单的门道的形象代表着她由幼年走向成熟的道路。1994 耿建翌的《他是谁》里那空空的楼梯井使得这个寓意更加深邃。
　　宋永平创作了一系列很好的摄影作品，记述了他的父母亲精神和体力的逐渐衰退。在这几乎有些耸人听闻的图片中，他自己以一个赤裸裸的形象夹在他饱受折磨的双亲中间。或许是要反映一个健康的躯体和衰退的躯体的对比?还是要说明因为父母亲生产了他们的儿子，因此他要进到孝道呢?《我的父母亲》从一开始就注定了要面对许多持批评意见的观众，这些作者早料到了。他的行为违背了这个传统社会的基本教义，挑战了极端禁忌。虽然这并不会对头脑开放的外国人造成任何的干扰，但对中国观众来说却是耸人听闻的。 然而，这幅作品却有着它的重要性 -- 它显示出了在中国越来越多的父母发现他们到老年时缺少子女的照看，这个问题急待解决。照料老人是一项占用人全部时间的工作，宋永平在此必须作出抉择。因此他放弃了他的艺术而全心全意地照顾他的垂危的父母。就是在这种危难的时刻，让他发现了这样一个深邃的艺术主题。《我的父母亲》这一系列作品与海波的浪漫主义色彩的作品截然不同。
　　1996年，吴小军 选择了一个虚构的寓言故事，他使用了一系列的橡皮泥做的人像。他把自己做成了各种各样的中国的历史人物。在舞台上，鲁讯与列宁勾肩搭背。吴小军所设计的具有讽刺意义的故事情节，是把大家都广为知晓的历史史实进行加工，是人看到仅仅是做一些微小的改变就有可能是历史重写!
　　幻想的实现
　　从1997年开始，安宏、王庆松等人所使用的风格和选材被大多数新一代的艺术家所接受。 并且他们给里面加入了现代理想家庭，生活和美丽的元素。他们的作品有些是好的， 有些较差， 其中有少数人的作品超过了王庆松。
　　武汉的李文与王庆松的水平相当，但是采用的完全不同的风格。他用简单的画面向人表明，这世界绝对不是非黑即白的。他拍摄的东西从他的房间到他的面部以及朋友，自然景物等，全都由一道明显的分界线分成黑白两个世界，所表达的涵义是相当微妙的。
　　如今，摄影师以自己为题材拍摄的作品越来越多，以上说的只是其中几个例子。还有值得一提的是李海兵拍摄的一组一自己为模特，跨越年代的照片。廖邦铭也做了一次大胆的尝试，他拍摄了一组照片，自己装成医生，病人，商人，运动员，士兵和教师等。还有必需一提的是录像艺术家李永斌，他的作品虽然很少，但是产生的影响却很大，尤其是对宋东的影响。
　　现代艺术环境&&举足轻重的因素
　　1998年，摄影在现代中国艺术中已经占到了一个极为重要的地位。很多艺术家仍然在拍摄以自己为题材的作品，但也有越来越多的作品开始反映现代城市生活。谈起变化中的中国已经是老生常谈了，中国大地无时无处不在发生着快速的变化，它们推动中国不断走向现代化的同时，制造出了不少的迷茫。人们再也认不出他们周围原本熟悉的环境了。这些也反映在了摄影作品当中。
　　首先在1997年，荣荣创作了一个反映城区变迁的作品。《遗址》中充满了对往昔的怀念，王劲松的《标准家庭》里也是只表达出了这一事实，却没有给出解决的办法。
　　刚从意大利回来的张大力受到了凃鸦文化的熏染，开始在全市范围内展示自己的凃鸦艺术。一个巨大的光头标示出了他对新都市产生的大量的疑问。这些照片之后被喷在画布上，柔和的颜色与僵硬的建筑边缘相映衬，围墙，街道随着远景而模糊，这使得老城有了另一种情调。这些作品乍一看好像就是画出来的城市风景，它们脱除了凃鸦文化中的紧张情绪，上升到了美感的境界。但同时它们太美丽了，使得张大力没发表现出他原本想表达那种凃鸦艺术的感觉。他于是转而去拍灯箱和城市幻灯，以期重新找回那种原始的风格。
　　现在来看看人们可以接受的描绘拆迁城市的摄影。1999年王劲松的《拆》扑捉到了发生在城市各个角落的拆迁 -- 老的低矮的房屋被推土机推倒，取而代之的将会是富丽堂皇的高楼大厦。到2001年的时候，甚至连张念也开始拍摄北京变迁迎奥运的作品。如今，罗永进在他的照片里主要开始反映新旧建筑的不协调。他的零乱的拼贴正如同现实中的城市乱哄哄的拆迁。这种创作中的高超技巧使他的作品成为了现代艺术变化中的典范。
　　从这些城市和省份的照片来看，不难发现大范围的中国人开始富裕起来了。洪浩、王劲松和张大力拍摄的是北京。而罗永进则在发掘洛阳和上海。在南方，陈劭雄煞费苦心地在做精巧的街道模型，然后把它们安插在真实的景物照片当中。他非常巧妙地反映出了广州的快节奏。现代生活与污染还有飞快增长的消费主义，观众得很仔细的看才不会给那些模型迷惑了视线。
　　几年前，徐坦拍摄了香港上空的飞机，它们在着陆时飞过林立的高楼。人们首先注意的是飞过的飞机，其次马上就注意到了周围的灰暗，陈旧的楼群。这种画面不是香港通常时候向外界所宣传的。虽然作者在这里并没有明说，但我们知道这些地方是香港贫穷落后的一面。
　　厦门的向利庆用数码技术拍出了很多城市建筑的照片，它们都有很强的装饰性和色彩，使人立即被它们所吸引。但即便是这样，也没能掩盖住那些虽然只有三十年老，却已经摇摇欲坠的房屋。现实的居住环境是既不具装饰性也没有色彩的。
　　在《房子，家和家人》中，杭州的王强使用灯箱捕捉到了许多建筑和拆迁中的美的一面。他的作品正好迎合了当时现实的需要。很多的艺术家现在都在用各种方法使用灯箱，成功与否也不一而同。其中最有意思的是王卫和刘炜，在接下来的篇幅中我们将提到他们。
　　在表露现实和理想生活还有很大差距上，陈劭雄的作品最具说明力。制作模型需要技术和细心，这一向被人为是女性的专利。在上海，王一武搭造了她自己的《中国之梦》。她的理想居所是绿树花园成荫，美景如画，人们或在泛舟或戏水。这暗示了当前生存的现状--- 绿地被沙土所掩埋，到处是不毛的贫瘠的土地不足以维持生计。她的作品是典型的理想生活写照，是有感与人类不断地破坏生存环境。作品安静，巧妙地提醒了人们这一点。
　　还有其他一些艺术家用巧妙的手段表达了不同的新世纪的形态。这与具有十九世纪末颓废风格的摄影产生了极大的反差。
　　传统观念&&加重的禁忌
　　道德标准永远都是在变化的。1990年末中国艺术中所出现的虽然不是十足的野性风格，也不是特别的道德败坏，但也有些近似。这对中国来说是全新的，对那些不谙时事变化的以及西方艺术的人的确是个不小的震惊。
　　顾德新是从1980年中期开始的一个推动中国现代艺术的主要行动者。他的艺术带来了不小的冲击，特别是他的作品《肉/手》，在大多数人还在摸索创作道路的时候，他开创了中国艺术摄影的先河。
　　行为艺术家孙原和彭禹需要用胶片来记录下他们的作品，这些作品突破了艺术中所使用的材料的局限，一一被照片所记录下来。黄岩也用照片来记录自己的作品。他的作品其实有别与其他的行为艺术--- 他将画画在猪肉片上---实际上他是在用自己的肉体来做画布。就好像在彼得格林威的《枕边书》中父亲用女儿的肌肤做画布，黄岩在他妻子的躯体上画上了蜿蜒的中国风景。这里，照片把他的传统作品拉进了现代纪元。
　　在这种新气候之下，人体与各种动植物图案相互映衬。王卫降低了对肖像画技巧的要求，他把他创作的主题浸泡在水中，然后把照片夹在灯箱里，再加上猪食等东西，另到人立刻产生了一种强烈的嫌恶感。这比以前鱼和泥鳅从他的脑袋钻出来还要更胜一筹。
　　乌尔善将他影片中的大缸里正在腐烂的尸体的画面定格。腐烂的元素激起了他对舍曼风格的单幅照片的试验。但这些作品有些出格，即使是明显的虚假的造景也不免让人反感。
　　金锋，另外一位概念性的艺术家对肉体和生物有着强烈的嗜好。于是他用摄影拍出了一系列色彩和细节如此逼真的三连画，显示了一个活生生动物到被切成薄片的肉，再到用它烹制出的菜肴的转变过程。到此，他暂时停用了以前用过的电脑制作图片的方式。
　　由于有越来越多的身体被暴露，画面充斥着图像，装点着各种寓意和一大堆符号，一些艺术家们开始寻求用一种简单明了的方式来表达他们的内容。上海的徐震寻求到了一种更深刻的艺术方式，这使得他的作品进入了一个全新的领域。在拍摄的妓女题材的照片中 -- 这种话题从2000年开始就已经逐步成为了一个街头广议的话题了-- 他设计了一组男性裸体，从他们的大腿根部淌下了好似经血一样的液体。观众们如同照片上的男人一样，被这种现象惊得目瞪口呆。
　　女性的生殖器在艺术中一直是个禁忌，而北京的陈羚羊却在她的作品《十二月花》中大胆的突破了这一禁忌。这是一组系列作品，每一幅画面上都是一个静物置于一面镜子的中央，而镜子里映出来的是作者自己的生殖器在一年四季经期的情形，巧妙地影射中国传统文化中的十二花季。到这儿，她可以说是完成了1970年代美国女权主义者所推崇的女性主义，它将传统文化观念推进到一个非常现代的艺术领域。
　　在其他女艺术家的作品中也有类似的题材，比如在崔岫闻作品里的大胆的性表白和性关系。《小东西》是一幅风格独特的作品，讲的是性变态的问题，这在西方也是一个倍受争议的话题。没有什么比这个更让人吃惊和恼怒的了。崔岫闻的作品充满了对这一论点的挑战性，同时不乏作者自己的观点，虽然它们有可能让人恼怒，但我们不能否定她的成就。
　　1990年末，林天苗拍了一些非常美丽的躯体作品，既不是影射性也不是让人震惊的东西。因为虽然她作品中的是自己的身体，但是她去处了性器官和毛发。她的这种做法反映了现代中国社会中的女性的迷惘和焦虑。这幅作品是用一种灰色调喷在画布上而不是照片纸上，她的作品将摄影带如了一个完全不同的，超凡脱俗的境界。
　　1997年之后出现的一位很具有影响力的摄影艺术家是南京的洪磊。他的'躯体'都是动物的，灵感来源于宋朝的彩画。运用精巧的，虚幻缥缈的古典绘画的元素，他用现代手法重现了古典绘画的美丽，古老花园里的受伤的和死去的鸟儿 ---- 虽然是如此的美丽和完美，但它们却已经死去。照片的底片被刮毛以便制造一种柔和的画面。这些技巧展示了在照片领域的一个具有创造力的新水准，它是艺术家们可以更加灵活地驾驭自己的创作。洪磊 的作品很显然也是受到了其它的他这一代人的影响， 比如说董文胜。
　　讲求先进技术这一观念在1990年是进入了中国，中国的改革开放和一批先富裕起来的人们是高技术的要求有了经济上的支持。到上个世纪末的时候，那些经常出国的艺术家已经对西方的艺术创新了如指掌，因此可以重新认识和评价他们以往对摩登的了解。在世界进入了又一个新的千禧年时，是摄影满足了人们不断增长的自由尺度的要求。
　　新科技的出现是新技术得到了解放，比如说2000年李天元卫星图片，还有冯锋，他从1998年开始用远红外线和医学视觉角度创造了很多作品。但是他们还都没有形成一个体系。单纯只靠科技并不能制造出高超的艺术，现在电脑科技数码图像也参与到摄影艺术的创作中来了。但随着艺术家们越来越多使用高科技，这使得他们越来越看中如何在作品中使用某一种技术使作品出新出奇，而不是在一件作品中同时使用很多不同类型的高科技。何岸的《被外星人强奸的妇女》就是一个很好的例子。他用了好几个月在电脑上试用了很多种不同的方法最终才成功的。
　　何岸先开始的时候是用电脑设计了一系列的广告式样的照片，上面有像耐克，阿迪达斯和瑞步那样很酷的广告标语和一个不屈的中国人的形象。这种并置给人了一种'赶快来吧!'的印象，这对体育健身提出了一个疑问。
　　另外一件作品是《时髦的十五个理由》。它的灵感来源于英特网连接起了各个不同阶层，不同地域的人们。何岸在一个中国的网站上刊登了一条广告，寻找想按自己的方式拍一些'酷'照片的年轻人。结果他拍到了很多年轻女孩子的照片，她们最想拍出的是一种伤痕感。她们的低廉的性感和这些幻想结合的结果，是产生了一些类似大卫.克而伯格电影《冲撞》里的那种病态的魅力，这部电影还没有在中国广泛上映。
　　王蓬1990年中期的大部分时间都呆在了美国，为了感受电脑软件的创造性和发掘大胆的艺术效果。首先一批作品就这样产生了---- 它们在宣纸上是那样的细致，精巧，高贵，反映了侨民在异国的境况。继此之后，他拍摄了北京变化的照片，用一个奇怪的旋转的角度，从一个微妙的角度改变了北京的某些事实，比如北京是世界上人口最密集的城市之一，然而在他的照片上却看不到一丝一毫人的踪迹。这使他的作品令人震惊。
　　从1990年代中期开始创作的那些作品是中国艺术历程上不可缺少的一个很重要的部分。同等的，摄影就其本身而言，对现代艺术模式和实践都起到了影响作用。千禧年到来的时候，喻红转变作风，以家人的照片为基础创作油画。在更加概念的角度上，颜磊画了一系列的黑白灰三色的画，看起来酷似照片，从而更加模糊了照片和绘画的区别。这些跟鲁克.土曼的帆布油画的风格有几分近似。同样的风格在四川画家谢南星身上也能看到，他的灵感来源于山姆.泰勒.伍德的摄影作品。
　　很多作品反映的是尖锐的，令人感悟的和充满感情的中国现状。但在2000年，一些艺术家开始轻率地尝试一些其他的途径。与现代艺术的大量结合还有对世界艺术的逐渐增长的的兴趣使得中国产生了许多各式各样的摄影作品。特别是一些幻想的作品显得过分花哨和肤浅，背景是乱七八糟的生活场景。这既不是庸俗的艺术，也不是抽象的和聪明的，它们的产生是由于懒惰，自满和盲目地模仿外国一些野心勃勃而有缺乏耐心的青年艺术家的结果。或许是由于太过幼稚的拍摄技巧的问题，只注意到了拍摄主体而忽视了画面的整体结构，就好像大多数游客拍的照片一样。总之，它们显得有些劣质。
　　摄影永远也不是一个容易的活，更不是艺术家们成功的捷径。就像一件好的艺术品，它的内涵和主题使它的价值源远流长。有趣的是在整个九十年代，只有耿建翌和白易洛被认为是真正地在暗室里探索到了摄影的精华，光线，曝光和化学反应的重要性。
　　从本世纪初开始，出现了一批非常好的作品，即有传统型的也有纪实类型的，它们包括了从社会环境到抽象发明。E.H. 高布而克评价卡第亚 布莱森时说：&他所纪录的事实是会说话的，他发现照相机更胜与画笔。&可以肯定，很多九十年代的中国的现代派艺术家选择摄影是为了更好地表达他们想要表达的。这个年代中艺术家们对摄影的探索说明他们已经发现了摄影的巨大潜力，但更重要的是他们将如何把使用好这个工具。
相关标签： >>
合作&&中国摄影网 版权所有
Copyright & ,All right
外联部：北京市西城区天桥北里4号楼 -5单元-304室&
邮编：100069
瑞宝斋画廊：北京市西城区琉璃厂南新华街临6-2号
邮编：100069
技术部：北京市西城区虎坊路19号院10号楼1803室
邮编：100052
&E-mail:&&&&&&
Powered by