禅宗对中国古典美学发展的影响；胡中柱；上海金融高等专科学校(邮编：200433）；摘要：佛教进入中国之后，与中国传统文化相融合，产；禅宗；中国自汉武帝“废黜百家”始，直到清季，在思想领域；本非树，明镜不是台，本来无一物，何处染尘埃”为标；国思想文化史上留下深深痕迹的禅宗，便在震旦大地上；禅宗的兴起，从深层次的文化背景、社会心理结构来看；“渔阳鼙鼓动地来，惊破
禅宗对中国古典美学发展的影响 胡中柱 上海金融高等专科学校 ( 邮编：200433）
佛教进入中国之后，与中国传统文化相融合，产生了中国化的佛教―― 禅宗。禅宗在中国的思想界引发了革命性的变化，对于中国知识阶层而言，在人
生理想、生活情趣的各个角落，都带来了深刻的变化。因此，中国古典美学、文学艺术及哲学，都留下了禅宗的痕迹。
中国自汉武帝“废黜百家”始，直到清季，在思想领域中，一直是儒家圣人之道定于一尊。魏晋之际，由于天下大乱，儒家大一统的思想统治受到严重冲击，学术界出现了比较开放自由的局面。正是在此期间，一种外来的宗教――佛教东传，给中土带来了一股强劲的新的思想文化潮流。中国的知识界震动了，对此采取了积极欢迎的态度。其中，南朝梁武帝时，在广州有一位名叫达摩的印度高僧登岸了。他带来了据说自迦叶开始的“以心换心，不立文字”的宗派，被认为是中国禅宗的初祖，经慧可、僧粲、道信，而至五祖弘忍。历经百余年的洗礼，（如从汉代白马驭经算起，则已近千年）。两种文明相交融的结果，是产生了中国式的佛教――禅宗。以弘忍大师在择徒传衣钵的法会上，后来成为六祖的慧能法师的一首偈言“菩提本非树，明镜不是台，本来无一物，何处染尘埃”为标志。影响中国千年之久，在中 国思想文化史上留下深深痕迹的禅宗，便在震旦大地上兴盛起来了。 一 禅宗的兴起，从深层次的文化背景、社会心理结构来看，是恰好遇到了适合它的精神气候。唐王朝的建立揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章，雄才大略的李世民被四域同声拥戴为“天可汗”。对外是开拓疆土，国内则安定统一；经济繁荣昌盛，文化交流畅达，仕进方式开明。整个社会充满了恢宏进取的气氛。士大夫们则积极地要建功立业。“宁为百夫长，胜作一书生”，向往从军杀敌的壮烈生活。这时的佛教彼岸世界，对士大夫并无很大的诱惑力。 “渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。安史之乱的铁蹄，踏破了士大夫的梦幻，使其从峰巅跌入了深渊。发现自己所追求的“功业”，不过是宦海沉浮，市朝倾轧而已。于是，他们失望地转身，不再想“兼济天下”，退而“独善其身”。中唐以后的知识分子，尽管仍然大作煌煌政论，要治国平天下，但他们的审美兴趣已经脱离了这些方面，完全不同于盛唐。时代精神从马背转入闺房，从人间进入了心境，从积极“入世”转向了追求尘世享乐的“出世”。而这一切，同只尊重内心权威，要求信仰与生活完全统一的禅宗相比，多么地相吻合。因此，中唐以后的士大夫对禅宗趋之若鹜，儒家的传统思想与禅宗逐渐融合，出现了儒禅合一的趋势，这在中国的文化思想上，可以说是一大转折，如果说，中唐以前的中国思想文化是“儒道互补”的结构，那么，这之后则成了“儒禅互补”了，因禅宗的影响已经取代了老庄。 儒禅合流，一方面使禅宗身价百倍，势力炽盛，另一方面也使禅宗越来越中国化。中唐以后的士大夫，在文化心理结构与人生哲学及审美趣味都发生了极大的变化。 中唐以前中国古代士大夫阶级的文化心理结构与常规人生哲学，形成于儒家学说节节取胜时期。儒家提倡士大夫积极入世，具有“天降大任于斯人”的抱负和“舍我其谁”，“杀身成仁”的豪气。另一方面，又追求自我道德完善，讲究“己所不欲，勿施于人”和“吾日三省吾身”，在天下分崩离析之时，要远避乱世，“道不行，乘槎浮于海”。这方面，老庄恰好成为补充。老庄的道家提倡“出世”的，追求“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”（《庄子?逍遥游》）的遗世绝俗的独立人格理想。所谓儒道互补，即是指“兼济天下”与“独善其身”的人生哲学和文化心理结构。中国的士大夫们就是这样或栖身孔孟，或遨游老庄。故其心理有时封闭，有时开放；有时内倾，有时外向。至于偏于何方，则由社会背景和个人际遇的不同而
关键词：禅宗
浪漫洪流 相异。 禅宗的兴趣，对士大夫心理性格的影响无疑是增加了它的内倾色彩。在某种意义 上，又是把“兼济天下”与“独善其身”合而为一了。 一颗“不生憎爱，亦无取舍，不念利益”的清净本心便禅宗的一切，外部大千世界不过是本心的“幻化”而已，故从本心出发，衡量外部事物，是禅宗观察、判断的方式，所谓“时有风吹幡动。一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已，慧能进曰，不是风动，不是幡动，仁者心动”（《六祖坛经?顿渐第八》）是典型的事例。既如此，外在的进取，奋斗，荣辱，都只不过是虚假的幻象，而向内心退缩，不再崇拜外在的偶象，只尊重内心的平衡，以求得心理宁静与自我解脱，便成了禅宗的原则，所以说，禅宗的兴趣，增加了士大夫阶级的“内倾”色彩。从另一意义上说，禅宗又是中国化了的宗教，差不多已经洗净了印度教的神秘和迷狂。主张信仰与生活统一，认为人人皆有佛性，不要那烦琐的教义和人工:不必苦修，自可成佛；不必出家，也可成佛。只要在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界就是成佛。由于“佛性常清净，何处有尘埃？”（慧能语）只要直指本心，便能成佛。不必禁欲行善，也不用坐禅参道，完全可以既坐朝论事，又兰若谈禅；既在此岸世界极尽其声色之乐，又可在彼岸世界预定入场券。二者本来就可合二为一，真是大开了佛家的方便之门。在这个时候，禅宗是真正把“出世”与“入世”熔为一炉了。 二 禅宗的思想，对于中国古典美学的发展产生了巨大的影响。作为中国古代文化奠基人的孔子，设计了一条理性主义的文化路线，把原始文化纳入了理性的管辖之下。把理性精神引导和贯彻在日常现实世间生活，使情感不导向异化了的神学大厦和偶象符号，而将其抒发和满足在日常心理与伦理的社会人生中。这是中国艺术和审美的重要特征，所以，禅宗以前的中国古典美学的范畴、规律和原则大都是具有社会功利性的，讲究“以善为美”。一些为封建文艺定规立法的巨匠，其审美理想无不渗透了儒家教义。直到禅宗出现的盛、中唐时期，依然如此。如杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”的诗歌创作原则；韩愈“文以载道”的作文目的，颜真卿书法作品中那“忠义之节，明若日月而坚若金石”（《六一题跋》）的卓越的人格内容，无不体现了这种美学规范。 禅宗的兴起，打破了这个一统天下，把中国的审美趣味带进了一个新的天地和境界。由于禅宗取消了此岸世界与彼岸世界的分界，将其统一到人的心灵之中。于是，心灵的安适享受占据了首位，不再是对人世的征服进取，而是对人世的逃避；不是人物或人物的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。这一变化，滥觞于盛唐，成形于中、晚唐，而大盛于两宋。禅宗强调“对境无心”，要求对一切境遇不生忧乐悲喜之情，又把人类的一切活动都看成是寻求解脱的途径，“担水背柴，莫非妙道”（《黄蘖断际禅师语录》）；并把世界的一切事物都看成是“真如”佛性的外在显现，“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”（《景德传灯录》卷二十八），这种“真如”佛性存在于宇宙万事万物之中，存在于每个人的内心深处。这种真如佛性，不是语言所能传达、概念所能表现的，只有神秘的直觉――顿悟，才能把握。
得风气之先、慧能大师的方外好友、号称“诗佛”的王维最早接受禅宗理论，他的《辋川集》被人称为是 “字字入禅”之作，从中可以看到禅宗理论对其美学趣味的渗透。晚年的王维以禅宗的态度对待一切，进而把这种心境融进了自己的诗歌，使其作品沐浴在佛光之下：空山、翠竹、日色、苍松、青苔、莲花、鸣鸟、流水、钟声??，大都是一个个独立而封闭的世界，圆满自在，和谐空灵。以其《辛夷坞》一诗为例：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”作为诗中主角的兰花，独自生长在寂静之地，它的开放无人欣赏，它的雕零无人叹息，诗以言情，其情何在；诗以言志，其志何在？然而，它自身就是一个圆满自在的世界。诗歌忠实、客观、简洁，天衣无缝而又具有哲理深意，幽静之极而又生趣盎然，审美趣味大异于前，具有独特的魅力。 中晚唐之后，禅宗兴盛，士大夫的审美趣味也就沿着这条线索发展，愈来愈走进人的内心世界。从中晚唐以来的诗歌看，士大夫们以追求自我精神解脱为核心的人生哲学使其审美情趣趋向清幽、平淡、静穆、寒峻。而自然适意，不加修饰，浑然天成，乃是士大夫们追求的最高艺术境界。面对静谧的自然，空寂的宇宙，抒发着内心淡淡的情思，从中领略人生的哲理，又把它熔化在心灵深处。王维的诗是这样，柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钧寒江雪。”峭洁峻拔，遗世独立，也是这样。就是那些支持要“文以载道”、“诗以采风”的倡导者们，亦同样如此，倡导与追求欣赏已然分道扬镳了。韩愈的文章，是有名的雄奇、通俗，但是他的诗，却孤僻、冷峭；白居易在作了讽喻诗后，也大吟“无事日月长，不羁天地宽”；“脸上除去忧喜色，胸中消尽是非心”。其它如大历十才子，韦应物、李贺、贾岛、卢仝、刘叉等人，无不具有这种倾向，特别是韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，给人以任意玄思，茫然而不知所措的感觉。宋代画师还对此进一步作了“非无舟人，止无行人”的充满了牧歌式情调的理解。（见邓椿《画继》）审美趣味已脱离了孔子所规定的“兴观群怨”的路线，不是那么讲究社会功利了。韵味、意境、情趣，成了美学中心。当然，这主要是社会时代变异使之然，但禅宗理论对其审美趣味的影响作用亦属极其重要的因素。 三 所以，不再是对人间的进取，而是从人间逃避；不再是人物或人格，更不是人的功业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。这条美学线索发展到了禅宗大盛的两宋时期，终于有了新的表现形式，那便是词和山水画。 词的境界尖新细窄，句型则长短不定，较之意境开阔、句式整齐的诗来说，能够更为具体、更为细腻、更为集中地刻画出特定的心境。“风乍起，吹皱一池春水”（冯延巳），“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修）??，都是竭力去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味。中、晚唐以来的这种时代心理终于找到了最合适的归宿。内容决定形式，但见词在宋代，从“诗之余”的地位，一跃而与诗并驾齐驱，创造出辉煌的篇章，达到了前无古人的成就的程度，可以说，是这种美学趣味在形式上的胜利。 山水画亦然。山水树石在中唐之前，只是宗教画，人物画的背景，但在禅宗理论兴起的同时，它由附庸地位一跃成了绘画艺术的审美主要对象。进入了观赏的行列，“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”（杜甫），“张b画松石，往往得神骨”（元稹）。不过，山水画的真正成熟和顶峰应属宋代，“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鸟，则古不及近。”（宋?郭若虚《图画见闻志》） 据北宋时已有的统计，当时有八种山水意境被画得最多，分别为：“平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江山暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟市晚钟、渔村落照”。也是后代永远画不完的题材。这里，没有崇高、神秘、悲叹和抗争（人与自然），只有宁静、幽远、朦胧、淡泊和恬美，是人与大自然的和谐，是那种牧歌式的基本音调。 山水画成熟于城市经济发达，城市生活方式盛行的宋代，颇值玩味。自禅宗出现后，士大夫们接受了它的人生哲学，生活情趣，心理愈加趋向于封闭，性格更为细腻而敏感，也不再冀求浴血沙场、扬名天下而更愿意处于悠然、闲散的境地。故身居城市的宋代士大夫们立山溪壑，野店村居成了他们荣华富贵，楼台亭阁的一种必要的心理补充和情感追忆。“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园素养，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤长鸣，所常亲也。”（郭熙《林泉高致》） 这其实就是禅宗的思想，禅宗教义要求自身与自然合为一体，“我心即佛”“我心即山林大地”，不必在乎外在世界的嘈杂而从内心世界的淡泊宁静中寻求解脱，这给了士大夫们以强有力的启迪，他们也从大自然中汲取灵感，希望达到妙悟，以摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放，“长恨此身非我有，何时忘却营营。”（苏轼词）。所以，作为这种心灵外化物山水画，当然不同于西方艺术把大自然视为恶敌而表现出的对立敌意和恐惧（如画面上的狂风暴雨，滔天巨浪，阴沉云雾）；或者沉浸于肉欲横流，欢舞狂饮的酒神精神，只能是空寂无人的禅境；恬淡悠然的大自然，对一草一木一山一水都感到亲切和愉悦。投射于内心的情感，将其幻化为自己所喜爱所欣赏的“幽深清远”的景色物象，成为他们内心的安慰感和心理平衡器，这是山水画发展成熟的思想条件。 词和山水画是宋代最有成就的两大艺术，而禅宗思想、趣味，却是其共同的美学基础。
四 苏轼是北宋士大夫的领袖人物，一生忠君爱国，学优而仕，抱负满怀，似乎是儒家的正统人物。但他又是禅宗虔诚的信仰者，与其交往的禅僧逾百。民间传说他是五戒禅师传世，即可见他是这“合二为一”人物之一斑：既严正又平和，既坚持了积极入世、刚正不阿、恪守信念的传统人格理想；又保持了诗化人生、超越世俗的精神追求，将两者融为一体。巧妙地解决了进取与退隐、入世与出世、社会与个人那一类在士大夫心灵上历来相互纠结缠绕的矛盾，并在作品中加以充分的表现。苏轼为后代文人提供了一种在类似的社会条件下的生存典范,故得到他们的普遍尊敬。 中国的文人，在盛唐时期正属青春年华，进入中唐，尚是意气深沉的中年，到了宋代，已是迟暮的老朽了。在苏轼的诗词文章中，集中地体现了他对整个人生的目的和意义的怀疑、厌倦、无所希冀，无所寄托的深沉喟叹，实际上是对世界充满空漠之感的人生哲学。这与禅宗理论有着千丝万缕的联系。著名的前后《赤壁赋》是直接议论:“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”。而苏词则是更深沉更含蓄地表现：“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端”，“世事一场大梦，人生几度凄凉，夜来风雨已鸣廊，看取眉头鬓上??。”尽管他一再地在诗文中对此表示自我排遣，想对这空漠的人生加以摆脱。 但是，这种解脱是不可能实现的，因为这不同于魏晋时期的
文人对政治的躲避（如陶渊明）。而是对整个人世的厌倦和躲避。可既然活在世上，谁又能逃离人生这个大罗网呢？那么，保持内心的平衡，心灵的超脱，便是无上的妙法。于是，苏轼尽管一再被贬官外放，他始终却保持着随遇而安、豁达大度的乐观态度（一直被贬到了天涯海角的海南岛，他仍然高歌“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”）。苏轼这种内心调节机制，使他获得了旷达的性格，而有了上述荣辱不惊的表现，但其思想基础是源于禅宗关于人生短暂，万物皆空的观念，特别是禅宗认为大千世界不过是心的敷衍物，一切如梦如幻的思想。这不仅是时代文化的产物，更是一种站在高远的立场上观照社会与人生、处理个人不幸遭遇的宏达情怀。 苏轼感觉到人生是偶然的，世事也是虚幻的。作品的基调当然是消极的，但也包含了对于人生的理智反省。既然人间一切都是梦幻，那么人生的痛苦也不过是幻影。人世的功名利禄也没有什么可追求、留恋之处。这就直接导向了对社会共认的东西的否定，和对苦难现实淡然处之的态度。故欢乐不必过于欣喜，痛苦可以在内心化解，世事沧桑实属过眼烟云，求得本心清静便是解脱，沉浸于无欲无念的状态便是无上的幸福。所以，尽管他一再表示：“我谢江神岂得已，有田不归如江水”，“小舟从此逝，江海寄余生”，“此去真为田舍翁” ??但事实上，他从未归隐，一直沉浮于宦海。这形似矛盾的举动，和谐地统一在苏轼身上，他实是把那种自中唐开端的，愈加趋于内向，融进取退隐为一炉的人生哲学与心理构造发展到了一个新的质变点。他正好是这一美学趋向和文艺思潮的典型代表。 五 这种美学趣味，当然也渗透到了文艺欣赏的领域。宋代把杜诗韩文颜字捧到无上地位，但提倡的与追求的已经分离，士大夫真正具备的，却是中唐以来那种新兴的审美意识。一个较为有意思的事实，是陶渊明诗的地位的上升。终唐之世，陶诗并不为人所重。直到苏轼，才发现陶诗在平淡质朴的形象意境中，所表达出的那种静穆的、毫无矫揉造作的美，把它抬高到独一无二的程度。从此，陶诗的地位便确立了。千年来，陶潜先生便一直以“采菊东篱下，悠然见南山”的飘逸潇洒的隐士面目出现。后人也往往只注意到这点，而忽略了他“刑天舞干戚，猛志固常在”的“金刚怒目”式的斗士式的另一面。这点，鲁迅先生也早就指出过了。原因就在于陶诗是以苏化的面目在流传着的。 自禅宗兴起之后，“以禅喻诗”、“以禅论诗”风行一时。如：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”（宋`吴可）、“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”（宋`韩驹）、“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人。”（金`王若虚）??，元好问对此的评论是“诗为禅家添花锦，禅是诗人切玉刀。”而把这一切集中地用理论形式表达出来的，是晚唐司空图的《诗品》和宋代严羽的《沧浪诗话》。 《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”，或曰“别趣”和“妙悟”，“夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。”指的是诗歌创作是以外物形象直接感发诗人内心的情趣，而这种感发是感性的直接触发，即所谓的“妙悟”与学问无关，与逻辑思维无关。此外，他还特别推崇“气象”，――作品中的意象与规模所呈现的整体美学风貌，指出“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”.要求诗歌做到如“羚羊挂角，无迹可求”。 《沧浪诗话》被认为是宋代诗话中最具学术成就的诗话，严羽的“别趣”、“妙悟”是对美学史的重要贡献。（见叶朗《中国美学史大纲》）但溯其渊源，可以发现，他是在用禅宗的思想理论，甚至语言，在评论诗人诗作。 禅的本意是沉思，是进行纯直觉的体验和内心的反思，但这种心理活动却不必遵循逻辑思维的必要程序而追求一种心灵的虚明澄静的解脱，最高境界是“物我两忘，梵我合一”。而在中国化之后，认为要达到这个最高境界，坐禅、持斋、念经等等修炼都是毫无用处的，只有“顿悟”，才是唯一的途径。 两者之者，除语言表达稍有差异，其思维方式是何等接近，应该说，这种思维方式随着禅宗与士大夫相互交融而形成了中国文人的艺术思维，进而成了风气，使得当时乃至明清之际，很多诗人要在修禅学上下功夫，并把王维式的意味隽永悠长，风格清幽旷远的诗歌奉为最高境界――虽然在表面上，还是把杜甫当诗圣。 陶诗的被苏化，《沧浪诗话》的出现，山水画与词的兴起以及那不同于异代的细洁净润、色词单纯、趣味高雅的宋瓷，都体现出一个规律性的共同趋向，即在禅宗思想影响之下的追求韵味、讲究趣味的一代美学风貌。 六 这种美学趣味的变化也见之于佛教艺术的本身。 佛教自汉代传入中国后，在魏晋南北朝之时大盛，曾数度被定为国教。那是一个充满战乱，灾难的年代，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，广大劳动人民固然是生活在水深火热之中，而门阀士族的上层人士，同样是朝不保夕，便是帝王之尊，也不免被杀被废被虏，传统的孔孟学说，老庄哲理已无法解释这苦难的现实。于是，佛教便空前地兴盛了：士族阶级为了忘怀现实而沉浸于那精微的佛学哲理的思辨之中；平民百姓则为了免除来世的痛苦而寄希冀于“六道轮回”的安慰。于是，平民与贵族一齐倒身在同一佛象之下顶礼膜拜。 走进敦煌、麦积山等地的佛教洞窟，可以发现，那时的佛像都是三佛一组，或是一佛二菩萨，塑像身体瘦削，神情飘逸，面上带有睿智、超脱的微笑；具有洞察一切，藐视人间的神情；摆脱俗念，不染红尘的风度。这因为处于动荡年代的精神寄托，只需要单纯的崇拜偶像，而不必含义确定，分工仔细（如同后世那样）的佛象。这种宁静的、高妙的、概括性极大的佛象，与当时要求摆脱现实，忘怀现实，以飘逸漂亮的外在风貌，表达出内心高标超化的魏晋风度，是多么地相吻合，这反映了当时士族阶级所追求的美学理想。 李唐王朝确定了人间的新秩序，随着出现了各司其职、地位明确的佛像，以唐高宗时期开凿的洛阳龙门石窟的奉先寺为代表，其中天王的威武强壮，力士的凶猛暴烈，阿难的朴实温顺以及迦叶的沉重认真，而正中间的卢舍那大佛则严肃祥和，雍容大度，这些佛像不但人间表情明显，而且，也不再是魏晋士族所追求的瘦削飘逸的风貌，而是丰厚肥腴的面相。具有开始世俗化，接近人间的艺术新特征。而佛陀的形象，与唐代开拓疆土，空前强大的国力相呼应，塑像石刻也空前宏大，如那高达70余米的乐山大佛，“干青云而直上，障百川以东之”（乐山大佛寺联语），使得我们这些自命为万物之灵的人类在走近他时自愧形渺。充分显示了唐代这个达到了鼎盛时期的封建王朝的气势，充分表现了崇高、雄伟的壮美。 而到了禅宗占据了佛教主导地位的宋代，其艺术已完全走向了世俗。社会、艺术、哲理是相通的，禅宗既然只承认内心的权威，不需要一种特殊对象的宗教信仰与特殊形体的偶像崇拜，也不需要外在的仪式。就意味着宗教艺术将为世俗艺术所替代。从峨眉山报国寺的“翠竹黄花皆佛性，白云流水是禅心”的联语，到青城山石壁上公然大书的“存心奸邪，吃素念经有甚用；持身正大，呵佛骂祖又何妨”，便可见这个转变。重要的是精神世界，内在心灵，偶像崇拜已被抛弃。 所以，到了完成了这个转变的宋代大足石刻，便可看出这一点。大足的文殊、普贤、观音诸像，线条柔和，面庞娇嫩，秀丽妩媚。不但可近，而且可亲可昵。特别是观音，观音原名双马童，是印度婆罗门教的一个善神，佛教因其观察世音而拯救苦难的大慈大悲的特性而吸收了他。初到中国是男性形象，唐代之三亿文库包含各类专业文献、文学作品欣赏、专业论文、中学教育、行业资料、外语学习资料、幼儿教育、小学教育、生活休闲娱乐、禅宗对中国古典美学发展的影响09等内容。　
　禅宗美学思想对中国文学与艺术的发展起了不可低估 的作用。与儒家美学及道家美学相比,禅宗美学有其鲜明的特征。禅宗为中国古典美学增添 了新内容,使中国美学进入了... 　禅宗美学思想对中国文学与艺术的发展起了不可低 估的作用。与儒家美学及道家美学相比,禅宗美学有其鲜明的特征。禅宗为中国古典美学增 添了新内容,使中国美学进入了... 　禅宗对中国古典美学发展的影响 胡中柱 上海金融高等专科学校 ( 邮编:200433) 摘要: 佛教进入中国之后,与中国传统文化相融合,产生了中国化的佛教―― 生理想、生活 ... 　浅析禅宗“无念”对中国古典美学思想的影响_军事/政治_人文社科_专业资料。龙源...等等,这些论说不仅 汲取了先前美学范畴的发展成果,而且融合了诸多佛家的禅宗思想... 　禅宗对传统美学思想的影响 阅读答案_医学_高等教育_教育专区。禅宗对传统美学思想...禅宗对中国古典美学发展... 5页 免费
浅析电影_新少林寺_中的... 2页 2... 　唐、五代、宋元时期,中国美学继续得到发展。在儒家美学和道家美学这两条路 线之外,禅宗对中国古典美学也产生了越来越大的影响。 C 清代前期是中国古典美学史的第... 　两宋时期禅宗思想盛行,并渗入 到中国古典美学的审美...禅宗思想对苏轼词作的影响,并对苏轼一些词中 蕴含...他的名字 已深深地镌刻在中国文艺发展史上,直到... 　禅宗对中国古典美学发展的... 8页 免费 论中国美学范畴的特征 5页 免费如...“圆”论艺源于中国传统的圆形思维模式,并探讨佛教文化对这 一范畴形式的影响。...儒家VS佛教：禅宗是空寂还是解放心灵-土地公问答
儒家VS佛教：禅宗是空寂还是解放心灵
儒家VS佛教：禅宗是空寂还是解放心灵
答：要空寂干嘛、压抑有何意义。本来没有、又解放什麼?禅宗是越过生命的虚像、看见实相、活得自在洒脱。长空月自明、万里碧波清!月与碧波、自在此、无须...
要空寂干嘛、压抑何意义本没、解放麼禅宗越命虚像、看见实相、自洒脱空月自明、万碧波清月与碧波、自、须谁解放与否、空寂物
其它类似问题
其它人正在问的问题通灵佛教网&||||||
论禅宗的现象空观
论的张节末内容提要从感性经验上看,看与儒家、道家和玄学看有很大的不同,它不与自然亲和（庄子的泛神论）、比德（儒家的类比法）,也不像玄学借助于“无”和“玄冥”（独化说）的观念,而是取的视角。禅宗讲“色即是空”,它的色法仍然体现了中国人重视自然的传统,不过,借助于空观,它已经迈出了把自然看作纯粹现象的重要一步,产生了禅宗的现象空观。现象空观本质上是一种审美经验。纯粹现象的产生,标志着中国人感性经验的重大转型,从而为意境的萌生铺平了道路。随着佛教入主,中国人的感性经验悄悄地发生着重大的转型,禅宗尽管是一种主观的心灵哲学,但是它在自然观方面依然表现出相异于中国传统的、显着而强烈的特点。庄子传统主张人与自然亲和同一的自然主义,其性质是泛神论的;原始儒家提倡人与自然比德的自然观,其基调是道德本质主义的;玄学则又向庄子的传统回复,但玄学到它的后期,则发生重要的转向,渐次导出“独化”的自然主义,开始偏向虚灵是晚期玄学的重要特点。禅宗处于中国传统之中,面对着同一个自然,却依据空观仅仅把万物万象视作纯粹现象——作为色（法）的自然,与空同体。禅佛教常常说的“色即是空”和“非色灭空”,意味着这个“空”并非存在于“色”以外的可以抽象出来的本质。禅宗并不脱离色空关系来证悟空,它一方面张扬空观,另一方面又免不了以色证空、藉境观心。质言之,只不过把色看作现象罢了。从庄子大写的自然之“气”经过若干环节转换而为禅宗“空”的“色”,其间的变迁不可谓不巨。因此,禅宗的色法（自然观）从美学上看依然是极其重要而值得认真考较的。本文试着通过对禅宗“色法”的个案剖析,来理论地展示禅宗的审美经验,并揭示其现象空观的方法。《坛经》中有一则着名的“风吹幡动”的公案,是说两个小和尚看到经幡飘动,发生争论,一个说是风在动,另一个说是幡在动。争论所涉只是常识,但慧能的判案却逸出了经验和常识的论域。他否定风动和幡动,而论定是“仁者心动”,落脚到了禅宗的精神现象（意识）论域。在这个论域当中,一切曾经有过的经验及其话语都失效了,主体与对象惯常的对偶也随之消解,存在的问题只是当下的。“境随心转”,风吹幡动这样一个本来属于客观世界的物理问题,被简捷地视作·纯·粹·的·视·觉·上·的·直·观。在唯心思路之下,该视象于刹那间转换为观者自己心境的亲切直观。禅宗开创者慧能的这一则早期公案为禅宗的感性经验定下了基调。禅宗对客观的自然现象并没有多少兴趣,它更多的是对真如法身或佛理感兴趣。于是,禅籍中出现以下问答:人问:“般若大否?”师曰:“大。”曰:“几许大?”师曰:“无边际。”曰:“般若小否?”师曰:“小。”曰:“几许小?”师曰:“看不见。”曰:“何处是?”师曰:“何处不是。”大珠慧海的意思是:般若无处不在,大到无边际,小到看不见,既然满世界都是般若,那么一切对象都是有意义的。此意义当然并不针对对象的客观性,显然,诸如风动幡动之类的物理问题已经不再处于禅者的视域之中了。禅者的关注仅仅集中于这一点:直观下的自然对象是真如的顿然显现。我们从“老僧见山见水”的着名公案中可以进一步见出这种看自然和看自己方式的转变:老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水。青原惟信禅师对自然山水看法的两个转变,试就其视觉上的意义论列如下:首先是传统经验,“未参禅时”的“见山是山,见水是水”,那是一个客观的观物视角,正是孔子拿来与主体“比德”的那一种自然山水,当然也可以如庄子般与之“亲和”,大体仍然是传统哲学和美学的对象。第一次转变,“亲见知识”以后却“见山不是山,见水不是水”,开始作出一种感性的努力,其趋向是要在视觉上把同一个自然对象空化,将之转换为“色相”（“不是山,不是水”）。所谓的“亲见知识”,就是作为“空观”的直观。这种直观把传统经验中的山水从视觉上否定了,因而此“山水”再也不可能作为认知（科学或常识的视角）的或“比德”（道德本质主义的视角）的或“亲和”（纯粹自然主义的或庄子式审美主义的视角）的对象,它仅是一个过渡性的视觉中间物（悟道的“入处”）,这是因为观者还是有“我执”和“法执”——是“我”欲看空（我执）,而不欲将山水仅视作山水（法执,即经验和世俗的视角）,因而不可能真正把山水看空。就此而论,此时的“山水”还不是视觉意义上的纯粹直观。最后,当观者“得个休歇处”时,他“见山只是山,见水只是水”,仿佛是向“未参禅”时的客观视角作回归。然而,此时的“山水”只是一个纯粹的直观,即单纯的现象,它超离时空,没有任何背景、任何历史。例如,它既不能使庄子发出时间飞逝如“白驹过隙”而无从追赶、把捉的无奈之叹,也不能使孔子发出“逝者如斯夫”的生命迁逝之感,因为这里的时间和空间是静止不动的,山水处于永恒“寂”的状态。虽然从视觉上讲,它同于观者的传统经验,具有感性细节的全部真实,但仅仅是观者当下之所见而已（刹那之物）,除此之外没有其他的如认知的、“比德”的或“亲和”的联想或想象。作为参禅者的“休歇处”,“山水”必须是一个主体直觉的对象,以便成为主体佛性的自证。而尽管它是主体佛性的自证,但此一自证从性质上看只是“空”而并非其他,因此说,它仅是一个纯粹的直观（“只是山,只是水”）。而且,就对空的觉解而言,也许只有这种纯粹的“山水”直观才是真正有效的。因为空并非是一个像玄学（王弼）的“无”那样的哲学本体,大乘般若学只能通过世界尤其是自然界的种种时节因缘来证空。于是,“空”作为“山水”而被领悟。质言之,当因缘“山水”被当作纯粹现象进行直观时,“空”也就得到了确切无误的觉解了。“见山只是山,见水只是水”,句中的“只是”一词要注意领会,它表示所见只是一个纯粹直观。换言之,仅仅是这一次（刹那）所见的山水,与以前或以后见的山水不可能重复。沩山与仰山的另一则公案可以进一步揭示这一道理:师（仰山慧寂）在沩山时,雪下之日,仰山置问:“除却这个色,还更有色也无?”沩山云:“有。”师云:“如何是色?”沩山指雪。仰山云:“某甲则不与摩。”沩山云:“是也理长则就,除却这个色,还更有色也无?”仰山云:“有。”沩山云:“如何是色?”仰山却指雪。“这个色”是仰山所见雪之色,与沩山所见雪之色不同,因此沩山仍指雪以为答。当仰山表示自己的看法不与沩山相同,沩山就把仰山之问重复了一遍。而仰山因为他与沩山所见雪之色不同,就亦指雪以为答。雪的颜色都是白,这是一个抽象的白的概念,为常识,然而“这个色”却只是一个直观,它在沩山与仰山之间是当下不同的,两人从各自的“这个色”所见的只是各自之所见,而所领悟的也是各自之所悟。这就是所谓“声前非声,色后非色”。沩山主张“理事不二”和“见色便见心”,仰山主张“一月千江,体不分水”,如果前声与后声、前色与后色重复相同,那么理与事（体与用）就无法统一,心也无法从色见出了。当禅者“得个休歇处”和直指“这个色”的时候,主体的觉悟已告完成,山水被彻底地孤离于时空背景,认知的分析性视角已不复存在,然而山水的视觉表象依然如故,只是已经转化为悟者“休歇处”的证物。这个完全孤离于具体时空背景的个体化的山水其实只是观者参悟的心相。此一直观的心相,保留了传统经验所有的感性细节,却又不是自然的简单模写,它是心对物象的“观”,是两者刹那的统一。这样一种直观的发明,虽然后起于传统经验,但本质上却是真正的原初经验,具有美学上的重要意义。我们看到,儒、道和玄学的心物关系在禅宗转换为心色关系,自然在禅宗被视为色,这个色又是悟空的道场,无之则无由得悟。换言之,无色则无空。“色”在禅宗的感性经验中具有极为重要的意义。“色”是什么?是感性,是现象。禅者以空观色,或即色悟空,色就成为纯粹现象,它于是可以成为心的证物。因此,佛教把“色”视为心相（心像）,视为“境”。心与色总是联系在一起的。正如马祖道一所说:“凡所见色,皆是见心。心不自心,因色故有。”佛教把自然和人生看空,是基于它的因缘和合观,它以为,自然界和社会人生变动不居,是没有自性的,例如,某一片雪花的飘落没有其必然性,是偶然的,因此,它没有本质或自性。不过,若是某一位禅者对这一片偶然飘落的雪花作直观而刹那间获得了对空的觉解,这一片雪花就具有了意义和本质,它在此一刹那之后转换成为一个绝对之物。于是,这一片雪花在这一位禅者的精神生命历程中占据了一个固定的位置,它不但标志着禅者的觉悟,而且还在此一觉悟的刹那与禅者的精神生命化而为一,成为一个“境”。因此,这一片雪花不再是相对的东西了,它被禅者的直观及其觉悟赋予了绝对的超越的意义。尤其需要指出的是,此直观并非象征。在象征的心理活动中,象征的双方是外在的,例如,菊花象征人格的高洁,菊花和高洁根本是两个东西,可以区分开来。菊花具有与高洁完全不相干的药用价值,而高洁的品格则可以换由梅花或松树来象征。象征往往是在某种文化传统的语境之下进行的,它是联想的产物,只在一定的论域中有效。而禅者对雪花的直观却与联想无关,它是在刹那间完成的觉悟,容不得联想作用厕身其间,而且它还以清除联想为条件。“色”的这种由相对到绝对的转化,是在感性直观中完成的,因而非常值得重视。“色”作为“法相”,它往往集中于听觉和视觉。以下先说听觉。禅籍中记载着极多的论及和其他声音的公案。如《楞伽师资记》中净觉所记神秀关于的某些偈语:汝闻打钟声,打时有,未打时有?声是何声?汝闻打钟声,只在寺内有,十方世界亦有钟声不?声音,如果把它当作某种物理现象,即关乎人的听觉的声波,那么它是无神秘可言的。然而,神秀（不光是神秀,佛教都这么看）对声音现象提出了值得深思的问题:钟声打响时固然听得见,那么未打时是否听得见呢?如果钟声只是在寺内敲响而可听闻,那么整个宇宙（“十方世界”）是否也能听闻钟声呢?声音到底是什么呢?这些问题,显然具有形而上的意味。我们且来看另一些关于声音的公案:师有时云:“真空不坏有,真空不异色。”僧便问:“作么生是真空?”师云:“还闻钟声么?”僧云:“此是钟声。”师云:“驴年梦见么?”举“无情说法”。忽闻钟声,云:“释迦老子说法也。”举生法师云:“敲空作响,击木无声。”师以拄杖空中敲,云:“阿耶耶。”又敲板头云:“作声么?”僧云:“作声。”师云:“这俗汉!”又敲板头云:“唤什么作声?”这几则公案中,云门文偃与众僧谈论的话题是“真空”和“法”,正在此时,寺中钟声飘然而至。于是云门借机发挥,问:听到钟声了吗?僧回答:听到了。“听到钟声”的肯定答语遭到云门的否斥。钟声是一个物理现象,它用以报时,是时间的标志,它动听,是悦耳的对象,然而,也可以把它听为另一些东西,如,把它听作是释迦牟尼的说法。于是,“钟声”就成了“真空”或“法”的现象了。这样一种听觉现象甚至还可以从空无出发,或相反,返归于空无:“敲空作响,击木无声”。这里,钟声已经被从物理的时空背景剥离,而还原为纯粹的听觉现象。“朝朝击鼓,夜夜钟声”,这并非世俗生活的标志。人们去寺庙,听到晨钟暮鼓,常常会有一种身处世外之感,就是因为人们已经不是也不能将其当作动听的钟鼓声或时间的标志来听闻了。不光是听寺庙里晨钟暮鼓的声音,自然界其他许多声响也是被禅师们拿来作为纯粹现象,以启迪学禅者觉悟。如下面这则公案:因僧入室请益赵州和尚柏树子话,师云:“我不辞与汝说,还信么?”僧云:“和尚重言,争敢不信。”师云:“汝还闻檐头水滴声么?”其僧豁然,不觉失声云:“ !”师云:“你见个什么道理?”僧便以颂对云:“檐头水滴,分明沥沥。打破乾坤,当下心息。”师为忻然。这也是听声的一个好例。学僧来,本为向归省禅师请教“赵州和尚柏树子”公案。赵州从谂是一位极有个性的禅宗大德,他有一句名言:“佛之一字,吾不喜闻。”有学僧问:柏树子有否佛性?他答道:有。学僧接着问:几时成佛?他答道:待虚空落地。学僧紧问不舍:虚空几时落地?他却答道:待柏树成佛。绕了一圈,又回到了柏树自身。又有学僧问:如何是祖师西来意?他答道:亭前柏树子。这时那学僧（不知是否与问柏树子佛性同为一人）警觉了,说:和尚勿要将境示人。他答道:并未将境示人。于是学僧又问:如何是祖师西来意?没想到,他仍答道:亭前柏树子。亭前柏树子,是一个自然之景,或者可以视为一个常境,因此学僧要求赵州不要将境示人。但是赵州的“亭前柏树子”却不是一个常境,而是一个纯粹现象、超越之境。但是,当另一位学僧就“赵州和尚柏树子”公案向归省禅师请教时,未必是把它视作一个纯粹现象,反倒有可能视之为常境,因此,归省禅师也随机向学僧示了一境,问:听到屋檐上的水滴声否（此时必定正在下雨）?此僧即时觉悟:檐头水滴沥沥而下,其声打破了乾坤（时空）,闻之使人烦恼顿除,当下心息。这说明,“亭前柏树子”并非任何人于任何时空都可以把它领悟为纯粹现象的。也许它在禅宗话语中出现频率太高,一旦沦为老生常谈,则不免造成可怕的语言陷阱。由此,当可看到,归省禅师如此应机设境,诱引学僧觉悟,实在是高明极了。这里的关键,是必须把屋檐上的水滴声净化为纯粹的听觉现象,否则无法超越常识,也无法超越“亭前柏树子”的话头,自然就更无由启发学僧觉悟了。那么,纯粹现象究竟作用于何?换言之,声音究竟如何通过人的听觉而使人觉悟的呢?大珠慧海禅师如是解答:问:“有声时,即有闻;无声时,还得闻否?”答:“亦闻。”问:“有声时,从有闻;无声时,云何得闻?”答:“今言闻者,不论有声无声,何以故?为闻性常故。有声时即闻,无声时亦闻。”问:“知是闻者是谁?”答:“是自性闻,亦名知者闻。”声音当然须通过听觉起作用,但是佛教却以为声音不过是寂灭之境,寂灭本来是无声的即超乎声音的境界。能听（觉）寂灭的却是人自身的佛性——闻性。闻性是自性,闻（听声）也就是自性闻。正如归省禅师所诘问的:“闻钟声即寻声而来,如无钟声向甚么处去即得。”钟声是引人向佛境的向导,那么没有钟声作为向导,寻佛之人又向什么处去呢?寻声而来的未必能闻自性,闻自性则不必一定闻声。但是禅宗决不是要求禅者去作内省,仅就闻声而论,作为“常境”的声音是无常的（刹那）,如果循着这无常的声音去偶然地把握永恒的东西,就可能真正学会听声了。真正学会听声,把刹那之声听作纯粹现象,即意味着闻性的觉醒。这时,就能做到“有声时即闻,无声时亦闻”。因此,禅宗的声音不再是庄子“吹万不同,而使其自已也,咸其自取,怒者其谁”的“天籁”,道家（还有儒家）真实的风和气消失了,留下来的只是被还原了的纯粹现象。“闻声悟道,见色明心”,这正是声音的现象空观。关于视觉,《五灯会元》卷一载有这样一则故事:世尊（释迦牟尼佛）一日示随色摩尼珠,问五方天王:“此珠而作何色?”时五方天王互说异色。世尊复藏珠入袖,却抬手曰:“此珠作何色?”天王曰:“佛手中无珠,何处有色?”世尊叹曰:“汝何迷倒之甚!吾将世珠示之,便各强说有青、黄、赤、白色;吾将真珠示之,便总不知。”时五方天王悉皆悟通。摩尼宝珠自身没有色泽,它只是随着对方的颜色而现出颜色。摩尼宝珠所指示的原理是:在佛教看来,各种色彩是世俗界的存在,它是相对的,真如只有随着它所处的境遇而随机显现出各种色相。当观者为色彩缤纷的世俗界所迷乱时,他对真如是没有觉知的。大珠慧海这样与学僧答问见与见性:问:“对一切色像时,即名为见;不对色像时,亦名见否?”答:“见。”问:“对物时,从有见,不对物时,云何有见?”答:“今言见者,不论对物与不对物,何以故?为见性常故。有物之时即见,无物之时亦见也。故知物自有去来,见性无来去也。诸根亦尔。”与强调“闻性常”一样,慧海同样强调“见性常”,“闻性”是佛性,“见性”同样也是佛性。需要注意的是,如果拘于物的色像（相）即“有”,那么此“见”并非出于“见性”。因为万物处于永恒的流动之中,物像（色相）总是倏忽而变的,人们所见无非刹那,如果拘于物像之见,那么此“见”必定是法执。大珠慧海与学僧以下的对话更值得深思。“问:‘正见物时,见中有物不?’答:‘见中不立物。’问:‘正见无物时,见中有无物否?’答:‘见中不立无物。’”当视觉表象中映现了物时,“见中不立物”,意思是不把“物”当作本真的存在来“立”,即不肯认物在时空中的实际存在,不过当下（“正”）“见物”的视觉表象并没有被否定掉;当视觉表象中并没有映现物时,却“见中不立无物”,意思是不把“无物”当作本真的存在来“不立”,因为否定判断（“无物”）其实是蕴涵着肯定判断（“有物”）的,同样,“见物”（“不立无物”）的视觉表象也没有被否定。“不立物”与“不立无物”,两者都不否定视觉表象,而仅是否定客观之物的存在。真实的存在是空,而视觉表象与空并不矛盾。于是,视觉表象就脱离了变动不居的时空背景,失去了客观事物的真实性,仅仅是作为纯粹现象而为禅者所观。这就是典型的现象空观。空观并不否定现象,这似乎有些出乎意料。请看法眼和尚（清凉文益）的《三界唯心颂》:“三界唯心,万法唯识,唯识唯心。眼耳声色,色不到耳,声何触眼?眼色耳声,万法成办。万法匪缘,岂观如幻?山河大地,谁坚谁变?”尽管本质上是唯识唯心,但是如果万法并非生起于因缘,那么又怎么去观空幻呢?所谓的空,其实就是说的万法都是因缘和合而成的;所谓的空观,就是通过观色相以了悟空幻。因此,法眼以为眼根不能与声通（“声何触眼”）,耳根不能与色遇（“色不到耳”）,只有眼与色遇,耳与声通,才能成就万法。这样,一方面强调空观,另一方面又主张诸感官对诸现象的对应性,就对色即是空的道理作了不落空蹈虚的阐发。法眼曾遇雪留住于桂琛的禅院,雪后临行,桂琛亲自送到门前。他指着庭前一片石头问法眼:你常说三界唯心,万法唯识。那么这片石头是在心内还是在心外?法眼回答道:在心内。桂琛就反诘之:行脚人着甚么来由,安片石在心头!这一问把法眼问倒了,于是法眼就留了下来,欲对佛理做出思考、抉择。后来,桂琛启发他:“若论佛法,一切见成。”法眼终于恍然大悟。所谓的“一切见成”（现成）,乃是那一片石头。那一片石头,不须把它看作什么,也不须把它不看作什么,无论在心内在心外,它就是佛法。“一切现成”的观点,就是一种把森罗万象都视作纯粹现象的看世界和看自己的方法。值得注意的是,这种思维方法的培养成功,是与某种细小的机缘分不开的。如学僧听檐头滴水声而顿然觉悟,如法眼对一片石头的抉择,他们都面对着一种特定的真实自然的情景。学僧听归省禅师讲佛法时,下雨了,于是檐头有水滴而下,归省禅师及时把学僧的（听觉）注意力,从自己的讲佛法的声音引向了水滴的声音,在这样一个奇特的情景之下,通过水滴声而悟得的佛法变得极其生动、深刻,永远难忘。法眼是被庭前的一片石头难倒的,而“一切现成”的开悟,又是与石头难题联系在一起的,因此,法眼的觉悟也是一个奇特情景。“一切现成”或“即色是空”,是佛学空观的原理。沩山灵 有一句名言:“从缘得入,永无退失”。这话什么意思呢?它是说:如果觉悟是通过因缘（缘起）的门径而获得的,那么这种觉悟就非常巩固,永远不会退失。“缘”究竟是什么?这是一个颇值得沉思的问题。如果“缘”（对象或尘、境）总是给人以烦恼和惑,仅是空的觉悟（心）的障碍,那么是应否定的。但是,“缘”却可以因观者的特殊视角而成为觉悟的触媒,其前提即是“缘”须被视为纯粹现象或超越之境。因此,“从缘悟入”之“缘”应该理解为直观中瞬间生成的现象,正因为它刹那发生、不可重复,所以它才“一切现成”,才“即色是空”。法演和尚说:“山河大地是佛,草木丛林是佛。”也是“一切现成”的意思。他认为禅者是“无为无事人,声色如聋瞽”,这话不能理解为真的对声色全然聋全然盲,我们宁可从“视而不见”、“听而不闻”这类意义来为之作解。“视而不见”,并非是不“视”,“听而不闻”,并非是不“听”,因此,只要把声色全然当作纯粹现象来听、来视,那么就是“一切现成”。从这当下现成的“一切”悟入,就是最牢靠的觉悟。禅宗中有泛神论的一系,这一派主张:“青青翠竹,尽是真如,郁郁黄花,无非般若。”这一派的泛神论虽然被许多禅宗派别所否斥,但他们对自然（声色）的看法却是有着代表意义的。慧忠国师引《华严经》“佛身充满于法界,普现一切群生前,随缘赴感靡不同,而恒处此菩提座”,以证:翠竹既不出于法界,岂非法身乎!引《摩诃般若经》“色无边,故般若无边”,以证:黄花既不越于色,岂非般若乎!他们的泛神论观点构成对禅学理学派的反拨。传为牛头法融所作的《绝观论》上说:“问云:‘何者是心?’答:‘六根所观,并悉是心。’问:‘心若为?’答:‘心寂灭。’”“六根所观,并悉是心”,是什么意思呢?那是说,万法唯心,一切现象统一于佛心,一切感性都通向佛真如,通向涅 之境。“虚空为道本”,心的本质是寂灭,因此重要的是把所有的色相都作寂灭观。牛头法融又说:“行住坐卧,触目遇缘,总是佛之妙用。”空的寂灭与色的生动是统一的,所谓“妙用”,即是体现出寂灭的生动。心寂灭而能以六根沟通感性,寂灭与生动融汇于纯粹现象,是作为审美经验的禅宗感性经验的本质所在。百丈怀海也有一句名言:“一切色是佛色,一切声是佛声。”有僧问:当今和尚都说自己皈依佛教,学一经一论、一禅一律、一知一解,应当受檀越四事供养,是否消受得起?怀海回答道:“但约如今照用,一声一色,一香一味,于一切有无诸法,一一境上,都无纤尘取染,亦不依住无取染,亦无不依住知解,这个人日食万两黄金,亦能消得。”和尚以为自己皈依佛教,就是学经论,习禅律,起知解,而怀海却强调“都无纤尘取染”,不论有无,也不住于“无取染”和“不起知解”。他尤其关注感性的意义,“一声一色,一香一味”,作为纯粹感性之境,都是佛法。只要各种意念、一切见闻觉知、一切尘垢祛除得尽,“但是一尘一色总是一佛,但起一念总是一佛”。这样,感性与佛法就统一起来。他的弟子沩山灵 对此亦有一个绝妙的解释,他说:夫道人之心,质直无伪,无背无面,无诈妄心。一切时中,视听寻常,更无委曲,亦不闭眼塞耳,但情不附物即得。从上诸圣,只说浊边过患,若无如许多恶觉情见想习之事,譬如秋水澄 ,清净无为,澹泞无碍。唤他作道人,亦名无事人。灵 的“视听寻常”,为禅宗观自然的一个重要条件,它对人的主观方面提出要求,即做一个“情不附物”、“无如许多恶觉情见想习之事”的“无事人”,因此他看自然和世界,不起分别,不起情见,就能达到“秋水澄 ,清净无为,澹泞无碍”的境界,这个境界尽管是一个“视听寻常”的自然景致,然而因为看的人“情不附物”而“清净无为,澹泞无碍”,它也就是一个纯粹的现象空观。中国古代艺术向来重视色和声,魏晋美学最着名的现象之一是声色大开。古代文论家们所使用的“视听”、“声色”这类词的组合,标志着人的感官和心灵对视听现象的高度敏感,以及人对自然的审美经验极大的发达。在此过程中间,“物感”和“触兴”的审美经验形成了。对照着儒家的将自然与德性作比德式的比附,声色大开下的自然却是被真正客观或直观地观照着。不过,纯粹的现象空观意义上的声色,只有禅宗的观色听声方法才可能达到。“一切色是佛色,一切声是佛声”,这种声色才是真正地被视为纯粹现象的自然。那么,禅宗的现象空观是否阻断了魏晋以来声色大开的历史进程呢?否。我以为,中国人的看自然,有比德的一路:方法上采用了类比法,如将松竹梅尊为岁寒三友,赞叹荷花的出污泥而不染品格。还有自然主义和现象空观交融并渐次趋向后者的一路:泛神论的“天籁”,是“气”的泛现象（气化的自然）;只重和谐本体或尚拘于和谐不和谐之辩的“声无哀乐”,以及独化于玄冥之境的哲学,是“无”的准现象（虚化的自然）;“一切色是佛色,一切声是佛声”,是“空”的纯粹现象（空化的自然）。从“气”到“无”到“空”,或许可以视为中国式现象学（尽管没有那样一种学术方法的体系）的看世界和看自己方法的历史进程。如果把视角推向美学史的宏观,我们可以观察到这样一种逆向而动的景象:中国人观自然的感性经验,一方面在禅佛教的主导下愈来愈走向现象空观,变得纯粹;另一方面庄玄传统的自然主义方式愈来愈为空观所熏习、渗透,趋于虚化;而两者的交汇处,就是作为纯粹现象的声色之境。纯粹现象,或空的色,是一种渗透着禅学哲思的审美感性,它的出现为意境的萌生开辟了道路。