《道士下山》原著是如何讲述山的？--百度百家
《道士下山》原著是如何讲述山的？
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《道士下山》的原作者徐浩峰至今未对这部电影做出任何评价，但在电影放映过程中，我仿佛能够想象着他站在北影的讲台上，一边对着影片画面一边皱着眉头痛心地教育他那些学生：
“这些个冗长得像是儿童频道妈妈在絮絮叨叨的旁白到底是什么鬼，故事本身就是观念，要讲故事，不要讲观念！观众不聋更不瞎！”
“直指人心的高潮台词要用大全景冷处理，近景拉不出深邃和深刻啊！”
“不要为了让情感纠葛，却失去了情感的品质，我写的床戏才不是潘金莲与武大的故事，也不是逗比诗人式的：啊，我想跟师娘困觉，啊，我喜欢王香凝！”
“幽默可以使暴力合理，比如007，但没让你拉低品段幽默成逗比啊！那些流露出猥琐神情的逗比是猴子派来的救兵吗！”
“简约是高级的叙事手段，可是不是简约到讲不清楚故事啊！我小说里可没写娘泡弟弟啊，不过既然来都来了，有时间DBD旁白怎么就没时间交代下背景呢！”
“最严重的事发生在画面的远处，等等，远处两个男人滚草地这是肿么回事？！”
“观众看故事，不是看情节如何推进，而是看人物的意念如何实现，从头到尾打打打，英雄一直英雄，逗比一直逗比，实现了什么鬼？”
（此处省略若干……）
当然，徐浩峰是个很有修为的学院加江湖派学者，他是不可能如此急吼吼有失教养地怒吼批判电影的。但对于极具思想穿透力的原著来说，这部粗浅的电影确实是失败的。或者说，在原著已经达到了很高水准的情况下，电影反而严重拉低了小说的档次。我们不妨来看看原著小说以及构成电影与小说的几个核心问题：1、原著小说是如何讲述道士下山的？电影里做了怎样的改编？2、下山的道士最后究竟安“道”在何？3、在不同的叙事框架和背景下，陈凯歌与徐皓峰各自的叙事逻辑是怎样的？
《道士下山》写于2007年，是一部相当不错的以道家为思想背景的武侠小说。徐浩峰以一个小道士串联起了逃亡中的人物命运与人情世故，写出了各种逃亡方式与追捕者不同的收手方式。每个人都有各自的山上修行与山下尘缘，其间夹杂着厚重的民国抗战历史，支脉繁多，喜欢研读《红楼梦》与博尔赫斯的徐浩峰是带有一种交错纵横的历史建构笔法的，在他的笔下各式人物不断闪现又褪去，小说到了中后部分，节奏加快几乎不回溯任何之前的人物，行云流水、任性而至，且大多人物偏于内倾安静，凭借意念、心理活动不断造成故事结点推动寻道修心的故事脉络，即使是武力交锋也都是靠着更高的道在背后支撑，这种小说的好看不在故事情节的戏剧冲突，而是在于其间丰富闪现的灵光与细节，因此十分不利于影视改编，无论陈凯歌怎么改，他都需要加入情节再造出新的故事才能完整。徐浩峰自己也担任导演编剧，如果这部颇受好评的小说容易进行改编，想必徐导也不至于让与他人。
小说中的何安下并非电影中一出生便被抛弃在道观的孤儿，他是个天真无邪在田间玩大的野孩子，后来才相继失去父母。“以欢乐来制伏痛苦——这一人生技巧，他早早便知道了”，前传里童年时期的他有趣欢乐，小说正文出场时充满着青春的忧郁，陈凯歌却让这种“欢乐”的特质延伸至青年时期，直接在王宝强的角色中体现，即使是为了票房，这也是一种致命的改编。小说中青年时期的何安下性格是闭合的，急吼吼、鲁莽叫嚣的王宝强显然与那个孤寂安静的小道士迥然不同，人物性格把握不准，整个电影的主体走势就已经偏离了小说的精髓。电影一开场就偷鸡这种行为更是违背了小说中人物的高冷气质。接下来电影已经几乎全都不是徐浩峰而是陈凯歌自己的道士下山了。
徐浩峰曾经在评论李安的《色戒》时是这样评价的：《色戒》中的情爱是暗爽式的，是在日常生活中隐藏着的情感，所以有特殊有味道。李安的《色戒》以情欲场面作宣传，把隐秘的变成了赤裸裸，就忽视了日常生活中的细微情调，丧失了张爱玲的味道。
陈凯歌在电影里与李安采取了相同的表现手法，将隐秘的情欲外显出来，“潘金莲与武大的故事”的叙事一下子拉低了整个电影的俗套，而这个桥段在小说中是并未坐实的虚写，不戳破真相、一笔带过才是武侠小说中虚写的幽深与玄妙。陈凯歌似乎还尚不能炉火纯青地演绎出《一代宗师》里的虚写手法。
欲言国事，先言家事，而家事的落脚点深浅几乎影响到整个故事的张力与厚度。道士下山，一路受到凶险，也受到保护，彭家这一线索被陈凯歌充分利用，但是一句“爹是为了你啊”这种武术精髓的落脚点未免太低，与原著的大气格局颇为不和。有道必有妖，小说中在展现了家族恩怨与兄弟情谊之后开始怪力乱神，而小说写得最精彩的部分不是那些与妖的故事，是道士与武士。电影中道士与武士之间的侠情义胆其实恰恰是陈凯歌深入研读小说之后读出的最真诚的一个故事线索。只是露骨的台词加滚草地式的雷人情节杂糅实在是显现了陈凯歌对小说改编的有心无力，一展现兄弟情他便滑入了《霸王别姬》式的基情。作为“硬派武侠”的接脉之作，却被陈凯歌改编得娘气十足，徐浩峰估计也是震惊了。
总之，小说中道士下山，一路下得随性而至，潇洒自如，充满因缘际会，应了徐浩峰自己说的：“或许人无目的的行为，都有一个目的在等着。自以为混乱颠倒，有天发现，是种搭配。”而电影却由于演员性格的不当、情感的外倾、过于用力的实写而丧失了这种天然搭配的格调与情调。
每一位禅宗和尚临终前都要写一首诗或一段语录，作为对弟子的最后教导，也借此显露自己一生修为的程度，小说结尾里的如松大师接过纸笔奄奄一息地说，就不写字了，给你们留下个拍子吧：“啪哒，啪哒哒，哒哒哒啪哒”。他道：“此拍子是宇宙的节奏，以此节奏做任何事都容易成功，供你们好好参究。”
这真是一个好玩的小说结尾，我们当然可以从道家道法自然的角度去解读，这和谐的节奏契合了自然的韵律，但看到一代大师在临终众弟子睽睽之下做出了这样一个看似荒诞的预示，我所想到的是故事曲终人散后，门徒们问耶稣，以后要怎么认出他们都是耶稣的门徒呢，耶稣回答道：现在我赐给你们一条新命令，乃是叫你们彼此相爱：啪啪啪，么么哒！（请告诉我不是我一个人这样误读）
寂寞、欲望是道士下山的重要原因，电影中范伟与林志玲的床戏多少有些猥琐，也自然当他说出“与其无聊地度过千年，不如快乐地过上一宿”这样的人生悟道时，其正面的信服力是很薄弱的。而在原著中，其夫妇感情甚笃，天地圆融，读来一点都不觉猥琐，令人只羡鸳鸯不羡仙。小说中的情欲是轻盈的转瞬即逝的，寺里的和尚也假托助人与前来许愿的女子交合，何安下明白了寄道于情的虚伪性，为情而下山，但情并不能安道。
徐浩峰是一个书院知识分子，《道士下山》是一部自喻式的写作，小说借如松之口说当今已非做学问的时代，技艺沦丧、礼崩乐坏。十六岁下山求道的何安下，经历了太多人事，学过了太多功法，却依然没有找到生活的核心。结尾何安下感到自己最后拜见的司马春夏能够给自己一个核心，而这个人不是之前一路遇到的那些武学奇才，却是一个修道的武侠小说家。最后他在知识分子这里寄寓了追寻的核心。学问、知识，这才是道的必修之路。人人谋私利的时代，是没有学问的。而一个没有学问的时代，不可能有文艺。
“我只是个想专心写点东西的人
每天最大的愿望，
就是剩余一点写作的时间
如果你还不信
打死我吧”
这是周润发在《上海滩》中的一句台词，曾经一度令徐浩峰无比感动。或许这也便是徐浩峰一路野山野水仓惶，最终寻得的真道。
天下大“道”最终落实到个人身上，从来就不是电影结尾所言的那种普遍的宏观概念，而是具体的个人化的理想，这一点，电影没有以此合理落脚，陈凯歌似乎也没有悟透。
叙事艺术的本质是研讨一个“以何种方式活下去”的问题，徐浩峰坦言自己“其实写的是一场中国式大逃亡，也希望陈凯歌导演最后可以保留书中那些‘留余地’的方式。”但陈凯歌没有，他将原本留白的部分不断放大，放大到几近篡改了小说故事本身而重新构造出新的叙事。
原本小说中的“逃亡”主题在陈凯歌的电影中变成了“寄生”主题。“逃亡”是带有流浪的抒情性与浪漫感的，而“寄生”却显得局促、狭隘和投机，而且随之而来给观众带来的是“一人多主”的不忠之感，这在电影中演变成一种不讨喜的叙事逻辑。
此外，电影开场大屏打出了哥伦比亚电影制作公司，这部电影的剪辑、声音等很多都是由外国人制作完成的。一个关于中国道家文化的内部探索作品在很大程度上依赖的是国外技术，这不得不令人担心技术、文化、表达这三者之间的裂缝。尤其是在故事提供者陈凯歌自身也并未能完全参透小说的情况下，当东方内核的电影表达需要依赖西方的技术外核来呈现时，这样的叙事效果不得不令人怀疑其文化输出的准确性。
但创作和善后毕竟不是一个级别的事，电影流程中，有许多常规其实是违反制作规律的事。大环境如此，无可奈何。正如徐浩峰自己所言：电影是群体合作的艺术，历史证明，交流的成本过高后，便是一场哄闹。走出影院的那一瞬间，心里似乎在印证着这句话。
徐浩峰还说过：一些电影经过反复论证修改，信心百倍地投放市场，不料观众反应天壤之别，这说明程序不科学，好莱坞试映，为保护导演。我们试映，为了毁掉这部电影。
无论如何，陈凯歌尽力了，只是时代在变，市场在变，观众在变，他只是没有讲好一个故事而已。只有当更多保护故事、保护电影的人出现，毁掉电影的可能性才会变得更小。
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