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Copyright ,版权所有&&收藏热线:9&画坛巨匠|被上帝光芒所照耀的绘画大师，死后却被遗忘了几个世纪
画坛巨匠|被上帝光芒所照耀的绘画大师，死后却被遗忘了几个世纪
▲卡拉瓦乔自画像人们提到洛可可艺术的时候，常常提及巴洛克艺术，这两者都是彼此绕不过去的节点，二者都是欧洲的贵族艺术，在传承上，巴洛克早于洛可可。洛可可以轻快、秀气、纤细为风格特征；而巴洛克则以华丽、夸张、矫揉造作的风格为特征，以其热情奔放、运动强烈、装饰华丽而自成一体，在17世纪广为流传，后被洛可可风替代。
▲《大马士革路上的皈依》在绘画艺术领域，杰克逊·卡拉瓦乔可称得上是巴洛克绘画艺术的代表灵魂人物，他被称为开启巴洛克艺术荣光的巨子，通常被认为属于巴洛克画派，对巴洛克画派的形成有重要影响。卡拉瓦乔1571生意于当时的艺术圣地意大利。1593年到1610年间活跃于罗马、那不勒斯、马耳他和西西里。
▲《基督下葬》在世时声名显赫的在世时声名显赫，死后却却被人们完全遗忘了几个世纪，直到20世纪的最近几十年才被重新发现。他对新兴的巴洛克艺术影响深远，安德烈·贝恩-若夫鲁瓦(保罗·瓦乐希的秘书)曾经评论他：“坦率地说，卡拉瓦乔的工作标志着现代绘画的开始。”
▲《圣彼得的受难》对于绘画，卡拉瓦乔拒绝古典的规范，比如在画基督生活场面时就特别顾及，普通人民，那些渔夫和收税人，这些人才是基督所真正交往的。他把这些人收入画面，努力使他们对当代人显得真实。其次，为加强现实感，他把人物放在画面前部，用强光照射，从而使注意力集中在发生的事件上，次要部分则隐没在阴暗中。他甚至把一些人画得好像走出画布，走向观众，或者把手伸出向观众打手势。这基本上是伯尔尼尼的相同手法，要把观众拉入行动——虽说卡拉瓦乔是首先运用这种手法的，而且用于绘画，而不是大理石。
▲《仁慈七行》在绘画技法上，卡拉瓦乔&把阴暗法带进了明暗对照画法&。虽然很久以前画家们也运用了明暗对照画法，但真正确立了这种技法的还是卡拉瓦乔，这种画法加深了阴暗部分，用一束眩目的光刺穿对象。由此对物理真实和心理真实的观察成为他获得巨大声望的原因，这是也是他经常不能符合宗教委托要求的原因。
▲《疑的多马》在圣经的描述中我们已经看到，其实多马并没手真的伸手去试探伤口真假,然而在卡拉瓦乔这里，多马真的把手伸进去了，这就好比是你刚从十字架下来，有个小伙说我不信！把你伤口给我看看，然后你给他看了，然后他就把手伸进伤口里了....伸进去了..你怎么不戳一下看看耶稣疼不疼呢...然而，这一戳，是多马的一小戳，是人类的一大戳。我们已经看到圣经已经不再是不容亵渎不容更改不容置疑的了。以卡拉瓦乔这一帮画家已经开始更加注重画面的艺术性，换句话说，绘画的形式首次超越了内容。这对于当时的社会而言可谓是极为大胆的。
▲《马太的神召》
▲《圣马太与天使》
▲《圣母之死》整个画面真的满满的忧伤，这不是圣母，这只是一个贫苦，被病痛折磨的的可怜女子，周围不是圣徒，只是一帮满怀着一个世界的悲伤的村夫。这画得也不是神圣的场景，这只是作者的生活。不虚伪，不做作，这样的作品，虽然不神圣，但是散发着人性的光辉。
▲《以马忤斯的晚餐》卡拉瓦乔笔下的两位信徒（他们在路上与一个陌生人邂逅）都是极普通的人，他们身穿破衣，脸上饱经风霜。但他选择这样一个时刻来表现：信徒和陌生人一块儿坐下吃饭，这时他们认出陌生人竟是复活的基督，信徒们于是大吃一惊。画面上，一个人因其所见而冲动地把椅子往后推，另一个人则扬起手臂。在这儿人们看到某种瞬息即逝的反应，正如玻耳塞福涅把自己从普路托那儿推开时表现出的那样。
▲《犹大之吻》
▲《大马士革路上的皈依》卡拉瓦乔应该没有想到，自己会对后世造成多大的影响。他对光的运用和研究，在当时达到了极致，这是他对后世艺术最为深远的影响。看他之前的画家，形体的塑造大部分都是以线条为主。固然有艺术家以明暗入画，但是却没有一个像他这般，真正确立了明暗对照这种技法，承前启后，影响到一个时代。以一束光穿透这个画面，强烈的对比，平民化的人物，真实而深刻的表情，使画面充满戏剧性。这束光不但穿透了它的画面，也穿透了整个时代，这种绘画风格影响很多后世的画家如拉图尔，伦勃朗。这束光对后世的电影，摄影行业也有着很大的影响。直到后来的印象派绘画更是光的科学，光的艺术。
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简介: 艺 术 生 活 解 读 者
作者最新文章上帝般美妙的绘画会被遗忘吗？
&&&&来源：&&&&
原标题：上帝般美妙的绘画会被遗忘吗？
■ 吕佩尔茨
■ 施大畏水墨作品
■ 吕佩尔茨雕塑作品 　　◆ 林明杰 　　日前，德国著名艺术家马库斯?吕佩尔茨莅沪，在中华艺术宫与画家施大畏馆长进行了一次艺术对话，涉及民族性、传统和当代等热点问题。现摘要如下―― 　　“一个非常大的危险” 　　马库斯?吕佩尔茨：记得当年怀着探寻神秘的心情，我第一次来到北京时，却有些失望：中国人不是按照中国传统的方式着装的，穿的也是牛仔裤，很西化。我穿了一件中式的长衫去参加展览，看上去就像清朝满洲人，街上的人反而觉得很怪，盯着我看。许多北京人让小孩站在我旁边跟我合影。这可能会引起交通拥堵。像是在做一个行为艺术。 　　其实还是有很多的中国艺术家精心维护和保持中国艺术的特色，如书法，如非常美妙的水墨画。我来中国三次以后，真正地感觉这里确实有中国的绘画，包括一些油画、丙烯画都很中国。对我来说这一切既是新鲜的东西，又是一种很熟悉的东西，我很受鼓舞和振奋。包括一些当代艺术家，我也想认识他们，我要把过去珍重的东西和当今的东西结合起来。 　　我强调一下，每个艺术家都是要秉承民族性的东西。其实每个艺术家都是在他所身处的环境、灯光、氛围当中进行他的艺术创作。 　　在艺术界中，有一个非常大的危险，不但在中国，在欧洲也看到过，有一些美帝国主义倾向，踩扁别人彰显自己。所以看到带有英语名称标注的东西，我也开始觉得很可怕了。 　　我在1962年或1963年第一次在柏林看了美国的表现主义画展，当时不是那么出名，并不是在柏林正宗的美术馆进行，是在一个艺术学院的画室里面进行展览。对我来说当时是非常棒的经历！我当时看到了德?库宁等的作品。当时许多美国的画家是来自欧洲，他们也是倾向以欧洲的艺术风格为导向，他们临摹抄袭了巴黎的风格。 　　这也是一种传统，就是说在欧洲，艺术家处于一个核心地位，艺术评判的标准都是由艺术家制定的。然后出现了一些先锋主义这种艺术。先锋主义颠覆了过去的阶层化的组织机构。它强调的是创意。它对创意要比艺术本身更加重视。先锋主义创造了一大批大师，然后这些先锋主义在世界范围变得越来越稀奇古怪了。先锋主义的最高的峰值是在摄影界。摄影本身是有自己内在规律性的。当时的摄影者想通过摄影来把传统的画家排挤掉，但是他们最终没有做到这一步。尽管如此，这些摄影家也取得了重大的成果，包括在许多的博物馆、画廊当中占有了一席之地。 　　今天我在中华艺术宫看到有许多画，我觉得很鼓舞。在欧洲与此相反，很多影像艺术已经把绘画艺术给压倒了。在欧洲的一些大的美术展览会，刻意回避传统的画，不管是双年展、卡塞尔文献展，或者其他的一些艺术展。这些人都是教育家。教育家其实从事的跟艺术创作、绘画是不相关的，他们想把这些东西灌输给其他人，传递给其他人。 　　策划一个展览，策展人在上面，艺术家在下面，策展人把艺术家应该得到的赞扬和名誉夺走了，所以基本上都是策划者永垂青史，艺术家变成了非艺术方面的插图了。 　　上帝般美妙的绘画在被遗忘。随着时间推移，很多大师已经被忘记了。并不是他不存在，只不过人们把他忘记而已。 　　造型艺术和作者本身所受的教育程度、知识面，包括他自己对艺术的倾向性，有紧密的关系。在欧洲有一种很大的混乱现象，一些大的雕塑家，本身还不会阅读。 　　在欧洲，所谓的智力、智商并不是变多，而是在变少，民族已经变得非常无聊了。其实我们是生活在一个具有很多活动、许多娱乐的世界里面。所以说这是一个非常大的命题，这是我们大家要进行应对和研究的问题。 　　“传统是相对而言的” 　　施大畏：刚才听了吕佩尔茨先生讲文化现象，我突然想起一本书，这本书叫《文化哲学》是一个法国人写的，他说文化是什么，文化就是对生命和历史的表达，这本书在1924年写的，当时法国正处于一种文化变革时期，就讲了这个问题，文化的堕落、文化的本体、文化的表达到底是为了什么。差不多快100年了，我们又面临这样一个变迁，重新审定什么是文化这个概念。 　　去年我们做了一个同行展，就是德国表现主义、当代表现主义跟中国现在的一种新表现主义共同展出，思考表现主义在不同的国家、不同的民族中的共通点。 　　我看了吕佩尔茨先生的作品以后有一种非常亲切的感觉，他的语言我非常能够理解，他跟我们中国绘画当中的写意很相近。那么是一种什么现象或者什么理论基础，把我们中华文明那么长时间的写意精神延续到今天？是什么支撑了我们的这种自信？西方的艺术家又怎么对我们东方的艺术那么有兴趣去研究它的神秘？我觉得这就变成我们当今不管是东方还是西方，不管是画油画还是国画都要共同研究的课题。 　　不管哪个国家，哪个民族，人的基本的一个自身的价值就是一个“真”，一个“善”，一个“美”。 　　马库斯?吕佩尔茨：正是这种倾向性的东西，把传统的文化一直传承下来，延续到今天。在这个基础上，今天再进行一些光大和发扬、变化。 　　纳粹花了12年把整个的德国文化体系摧毁了。到我这一辈，虽然要进行传统艺术的复兴的工作，比如说雕塑艺术，但是整体来说在德国的话，人们觉得传统的就是明日黄花。 　　施大畏：传统是相对而言的，对去年，前年说的事情是传统，今天就是当下。当下的东西过两天又变成传统。我讲这个意思呢，我们中华民族发展到今天，艺术形式演变的非常之快，刚才吕佩尔茨先生讲的所有的艺术形式我们都有了。我突然想起瓦格纳的《尼伯龙根的指环》的两个版本，我家里收藏了瓦格纳古典版的片子，前几年瓦格纳的一个当代版的演出在上海大剧院演出。完全颠覆了服装、舞台设计。当代人的军装，几乎替代了舞台背景。 　　我就想了一个问题，核心内容没有变，是德国人对文化自己的坚守，传播德国人民的一种价值，但表现的一种形式完全是当代的。 　　我又想起中国拍的纪录片《当卢浮宫遇见紫禁城》，片子举了两个奥运会开幕式为例，一个是雅典奥运会的开幕式，是一个人的出生，到最后走到现在，是具象地表现了希腊这个国家发展衍变的过程，从具象走向了抽象；另外一个就是中国举办的奥运会的例子。它反映的是，我们中国地大物博、人口众多，我们天人合一，故而抽象地呈现中国人的审美价值：书法、绘画，用三千个人击缶打出来惊天动地……从抽象走到了抽象。不管从具像走到抽象还是抽象走到抽象，核心的问题就是表达自己内心的感受，这就是我理解的。 　　挪威蒙克的《呐喊》和中国八大山人画的鸟，都表现画家各自的内心世界。当两种完全不同的文化背景艺术样式放在一起的时候，从图像当中我们完全可以互相沟通互相理解。从这个角度讲，这种观念讲，我们跟德国表现主义离得非常近，也就是说多元文化的格局底下，通过那么多年的文化演变，我们走到了一个殊途同归的交叉点，也就是人对世界的认识，人对社会的认识，人跟人之间关系的认识。 　　中国艺术二三十年来发展特别快，特别勇猛，但是模仿的很多，自己的语言、自己的本体、个性消失了。吕佩尔茨刚才讲的我非常赞同，我们在客观的、平静的语境当中，在国际的背景下，思考你的个性、你的民族性、你的世界性。我相信我们坚持数年，您再来看我们的展览，肯定有一批艺术家既有传统文化的精神，同时能感动世界，因为他有国际的语言，这就是传统和创新之间关系。 　　现在我们讲科技创新，我一直理解不是技术层面的，它是一种精神层面的创新，我们今天讨论的主题就是这个主题，怎么样坚守一种传统而走出一个新的天地。 　　“先锋一旦得势，什么蠢事都会发生” 　　马库斯?吕佩尔茨：这个关联是很重要的，我也赞同您的看法。在绘画当中没有什么新的东西，只有个性化自己的东西。绘画的本身程序是一样的，画布、颜料、笔这是基本的程序，画家的革命往往发生于画布上面，所有的绘画的发展，不管是过去的文艺复兴，到古典或者到现代的艺术，都是画家出于自己的好奇心、需要进行发展的。杰作是同期作品相比较呈现出来的，如果所有的图片都是同样的话，题材一样的话，就没有什么可比性。所以这个桥还是要靠画家本身架起。 　　施大畏：靠自己的理解。 　　马库斯?吕佩尔茨：比较，不能只同“自己”的东西去比，也要和远方的东西去比。要求越高，质量越好；要求越高我们的境界也会越高。这是很必要的，如果从国际化的角度来说，这是非常重要的要点，这是评判是否一个伟大画家的标准。评判者参与越多越好。 　　传统这个词，值得大家推敲，首先我们要判定传统并不是直接和过去有关联，这个传统跟我刚才所说过的东西相比较这就是传统，那就是意味着100年前作的画，其实没有死亡，还是一个活的东西。要赋予一个意义来展示这个图片，这个传统并不涉及画本身反映的题材和内容，只不过和画发生关系，和画的内容是不发生任何关联的，所以必须要准确地定义绘画的传统。也可以说现在当代的美术家，或者画家也可以把文艺复兴的作品赋予现在的意义。 　　所以说已经绘画了的作品和今天的作品不能有一个断层，如果有断层的话，阶层性就会破裂了，我们已经经历过前卫主义者把传统的东西折断了，前卫主义者把所有的传统的老图片，从眼光当中排除出去了。如果所谓的先锋主义一旦有所建树，所有的一些蠢事都会发生的。 　　前卫主义者作为一个文化的现象是可以的，是个很棒的事情，但是一旦前卫主义势力强大起来，会否定一切，排除一切的，所谓的“革命”的结局都是如此。但是在我们的绘画当中，是没有这些“革命”的，我们强调的是在绘画当中逐步逐步达到更高境界的过程。 　　施大畏：我特别同意吕佩尔茨对传统的解读。中国有一个学者这么说：很多很多传统留下了一点历史，很多很多历史留下了一点品位，很多很多品位留下一点艺术。这就是传统和艺术的关系，传统是一个时间的积淀，由历史到品位最后留下艺术。
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日前，德国著名艺术家马库斯·吕佩尔茨莅沪，在中华艺术宫与画家施大畏馆长进行了一次艺术对话，涉及民族性、传统和当代等热点问题。现摘要如下：“一个非常大的危险”马库斯·吕佩尔茨：记得当年怀着探寻神秘的心情，我第一次来到北京时，却有些失望：中国人不是按照中国传统的方式着装的，穿的也是牛仔裤，很西化。我穿了一件中式的长衫去参加展览，看上去就像清朝满洲人，街上的人反而觉得很怪，盯着我看。许多北京人让小孩站在我旁边跟我合影。这可能会引起交通拥堵。像是在做一个行为艺术。其实还是有很多的中国艺术家精心维护和保持中国艺术的特色，如书法，如非常美妙的水墨画。我来中国三次以后，真正地感觉这里确实有中国的绘画，包括一些油画、丙烯画都很中国。对我来说这一切既是新鲜的东西，又是一种很熟悉的东西，我很受鼓舞和振奋。包括一些当代艺术家，我也想认识他们，我要把过去珍重的东西和当今的东西结合起来。我强调一下，每个艺术家都是要秉承民族性的东西。其实每个艺术家都是在他所身处的环境、灯光、氛围当中进行他的艺术创作。在艺术界中，有一个非常大的危险，不但在中国，在欧洲也看到过，有一些美帝国主义倾向，踩扁别人彰显自己。所以看到带有英语名称标注的东西，我也开始觉得很可怕了。我在1962年或1963年第一次在柏林看了美国的表现主义画展，当时不是那么出名，并不是在柏林正宗的美术馆进行，是在一个艺术学院的画室里面进行展览。对我来说当时是非常棒的经历!我当时看到了德·库宁等的作品。当时许多美国的画家是来自欧洲，他们也是倾向以欧洲的艺术风格为导向，他们临摹抄袭了巴黎的风格。这也是一种传统，就是说在欧洲，艺术家处于一个核心地位，艺术评判的标准都是由艺术家制定的。然后出现了一些先锋主义这种艺术。先锋主义颠覆了过去的阶层化的组织机构。它强调的是创意。它对创意要比艺术本身更加重视。先锋主义创造了一大批大师，然后这些先锋主义在世界范围变得越来越稀奇古怪了。先锋主义的最高的峰值是在摄影界。摄影本身是有自己内在规律性的。当时的摄影者想通过摄影来把传统的画家排挤掉，但是他们最终没有做到这一步。尽管如此，这些摄影家也取得了重大的成果，包括在许多的博物馆、画廊当中占有了一席之地。今天我在中华艺术宫看到有许多画，我觉得很鼓舞。在欧洲与此相反，很多影像艺术已经把绘画艺术给压倒了。在欧洲的一些大的美术展览会，刻意回避传统的画，不管是双年展、卡塞尔文献展，或者其他的一些艺术展。这些人都是教育家。教育家其实从事的跟艺术创作、绘画是不相关的，他们想把这些东西灌输给其他人，传递给其他人。策划一个展览，策展人在上面，艺术家在下面，策展人把艺术家应该得到的赞扬和名誉夺走了，所以基本上都是策划者永垂青史，艺术家变成了非艺术方面的插图了。上帝般美妙的绘画在被遗忘。随着时间推移，很多大师已经被忘记了。并不是他不存在，只不过人们把他忘记而已。造型艺术和作者本身所受的教育程度、知识面，包括他自己对艺术的倾向性，有紧密的关系。在欧洲有一种很大的混乱现象，一些大的雕塑家，本身还不会阅读。在欧洲，所谓的智力、智商并不是变多，而是在变少，民族已经变得非常无聊了。其实我们是生活在一个具有很多活动、许多娱乐的世界里面。所以说这是一个非常大的命题，这是我们大家要进行应对和研究的问题。“传统是相对而言的”施大畏：刚才听了吕佩尔茨先生讲文化现象，我突然想起一本书，这本书叫《文化哲学》是一个法国人写的，他说文化是什么，文化就是对生命和历史的表达，这本书在1924年写的，当时法国正处于一种文化变革时期，就讲了这个问题，文化的堕落、文化的本体、文化的表达到底是为了什么。差不多快100年了，我们又面临这样一个变迁，重新审定什么是文化这个概念。去年我们做了一个同行展，就是德国表现主义、当代表现主义跟中国现在的一种新表现主义共同展出，思考表现主义在不同的国家、不同的民族中的共通点。我看了吕佩尔茨先生的作品以后有一种非常亲切的感觉，他的语言我非常能够理解，他跟我们中国绘画当中的写意很相近。那么是一种什么现象或者什么理论基础，把我们中华文明那么长时间的写意精神延续到今天?是什么支撑了我们的这种自信?西方的艺术家又怎么对我们东方的艺术那么有兴趣去研究它的神秘?我觉得这就变成我们当今不管是东方还是西方，不管是画油画还是国画都要共同研究的课题。不管哪个国家，哪个民族，人的基本的一个自身的价值就是一个“真”，一个“善”，一个“美”。马库斯·吕佩尔茨：正是这种倾向性的东西，把传统的文化一直传承下来，延续到今天。在这个基础上，今天再进行一些光大和发扬、变化。纳粹花了12年把整个的德国文化体系摧毁了。到我这一辈，虽然要进行传统艺术的复兴的工作，比如说雕塑艺术，但是整体来说在德国的话，人们觉得传统的就是明日黄花。施大畏：传统是相对而言的，对去年，前年说的事情是传统，今天就是当下。当下的东西过两天又变成传统。我讲这个意思呢，我们中华民族发展到今天，艺术形式演变的非常之快，刚才吕佩尔茨先生讲的所有的艺术形式我们都有了。我突然想起瓦格纳的《尼伯龙根的指环》的两个版本，我家里收藏了瓦格纳古典版的片子，前几年瓦格纳的一个当代版的演出在上海大剧院演出。完全颠覆了服装、舞台设计。当代人的军装，几乎替代了舞台背景。我就想了一个问题，核心内容没有变，是德国人对文化自己的坚守，传播德国人民的一种价值，但表现的一种形式完全是当代的。我又想起中国拍的纪录片《当卢浮宫遇见紫禁城》，片子举了两个奥运会开幕式为例，一个是雅典奥运会的开幕式，是一个人的出生，到最后走到现在，是具象地表现了希腊这个国家发展衍变的过程，从具象走向了抽象;另外一个就是中国举办的奥运会的例子。它反映的是，我们中国地大物博、人口众多，我们天人合一，故而抽象地呈现中国人的审美价值：书法、绘画，用三千个人击缶打出来惊天动地……从抽象走到了抽象。不管从具像走到抽象还是抽象走到抽象，核心的问题就是表达自己内心的感受，这就是我理解的。挪威蒙克的《呐喊》和中国八大山人画的鸟，都表现画家各自的内心世界。当两种完全不同的文化背景艺术样式放在一起的时候，从图像当中我们完全可以互相沟通互相理解。从这个角度讲，这种观念讲，我们跟德国表现主义离得非常近，也就是说多元文化的格局底下，通过那么多年的文化演变，我们走到了一个殊途同归的交叉点，也就是人对世界的认识，人对社会的认识，人跟人之间关系的认识。中国艺术二三十年来发展特别快，特别勇猛，但是模仿的很多，自己的语言、自己的本体、个性消失了。吕佩尔茨刚才讲的我非常赞同，我们在客观的、平静的语境当中，在国际的背景下，思考你的个性、你的民族性、你的世界性。我相信我们坚持数年，您再来看我们的展览，肯定有一批艺术家既有传统文化的精神，同时能感动世界，因为他有国际的语言，这就是传统和创新之间关系。现在我们讲科技创新，我一直理解不是技术层面的，它是一种精神层面的创新，我们今天讨论的主题就是这个主题，怎么样坚守一种传统而走出一个新的天地。“先锋一旦得势，什么蠢事都会发生”马库斯·吕佩尔茨：这个关联是很重要的，我也赞同您的看法。在绘画当中没有什么新的东西，只有个性化自己的东西。绘画的本身程序是一样的，画布、颜料、笔这是基本的程序，画家的革命往往发生于画布上面，所有的绘画的发展，不管是过去的文艺复兴，到古典或者到现代的艺术，都是画家出于自己的好奇心、需要进行发展的。杰作是同期作品相比较呈现出来的，如果所有的图片都是同样的话，题材一样的话，就没有什么可比性。所以这个桥还是要靠画家本身架起。施大畏：靠自己的理解。马库斯·吕佩尔茨：比较，不能只同“自己”的东西去比，也要和远方的东西去比。要求越高，质量越好;要求越高我们的境界也会越高。这是很必要的，如果从国际化的角度来说，这是非常重要的要点，这是评判是否一个伟大画家的标准。评判者参与越多越好。传统这个词，值得大家推敲，首先我们要判定传统并不是直接和过去有关联，这个传统跟我刚才所说过的东西相比较这就是传统，那就是意味着100年前作的画，其实没有死亡，还是一个活的东西。要赋予一个意义来展示这个图片，这个传统并不涉及画本身反映的题材和内容，只不过和画发生关系，和画的内容是不发生任何关联的，所以必须要准确地定义绘画的传统。也可以说现在当代的美术家，或者画家也可以把文艺复兴的作品赋予现在的意义。所以说已经绘画了的作品和今天的作品不能有一个断层，如果有断层的话，阶层性就会破裂了，我们已经经历过前卫主义者把传统的东西折断了，前卫主义者把所有的传统的老图片，从眼光当中排除出去了。如果所谓的先锋主义一旦有所建树，所有的一些蠢事都会发生的。前卫主义者作为一个文化的现象是可以的，是个很棒的事情，但是一旦前卫主义势力强大起来，会否定一切，排除一切的，所谓的“革命”的结局都是如此。但是在我们的绘画当中，是没有这些“革命”的，我们强调的是在绘画当中逐步逐步达到更高境界的过程。施大畏：我特别同意吕佩尔茨对传统的解读。中国有一个学者这么说：很多很多传统留下了一点历史，很多很多历史留下了一点品位，很多很多品位留下一点艺术。这就是传统和艺术的关系，传统是一个时间的积淀，由历史到品位最后留下艺术。
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