国家画院翁芳友的日志
中国书画的文化身份和“和而不同”
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中国书画的文化身份和“和而不同”&&&&&&受《书画艺术》杂志薛源主任委托，就“中国书画的文化身份和‘和而不同’”的若干问题，采访了著名书画家、中央文史馆馆员、中国美术家协会理事，中国美术出版总社原社长兼总编辑程大利先生。以下为本次采访文字记录，已刊发在2010年6月出版的《书画艺术》杂志“理论研究”栏目。&&&&&时&&间：日下午&&&&地&&点：北京亚运村紫庐程大利先生寓所&&&&对话人：程大利（以下简称程）&&&&&&&&翁芳友（以下简称翁）&&&&&&&&翁：改革开放三十多年以来，中国国力逐步增强，尤其是经济实力，已取得了令世人瞩目的成就。政府通过各种方式打造国家文化形象。程老师您作为当今书画界重要代表人物，又是从事过三十多年美术编辑工作的知名学者，想请您就国家文化与中国书画这一话题谈谈您的看法。&&&&程：国家文化形象与中国书画，这个话题太大。我们把话题缩小，谈谈中国书画的文化身份，以确立对自己民族文化的认同感。我认为应该把对民族文化的认识上升到文化立场的高度，因为文化认同感是确立民族文化自信的基础。在当下，认同自己民族的文化身份，应成为中国书画家的自觉意识。还有一个问题是中国画的审美标准关系到中国画的未来，如何重新确立当今中国画的审美标准，续接文脉的发展将是我们面临的时代课题。&&&&中国书画重修为。人法地，地法天，天法道，道法自然。人与自然和谐才可能有好的笔墨。贡布里希《艺术与人文科学》里的观点尚概括不了中国书画的特殊性。中国书画是中国古典哲学的衍生物，是中国人自己的思维方式，是非常中国化的东西，但我相信西方人能理解，能感受到笔墨中的最微妙的那一部分，最微妙的那部分就是笔墨文化，是不见于一般造型规律的东西。而笔墨文化所蕴涵的精神才是中国书画的正脉。&&&&&&翁：您提出“笔墨文化”这一概念，我认为非常值得关注。近几年来，您在国家画院讲课，包括您的文章，重要的中心意旨就是在阐述和研究笔墨文化，我认为这一概念是整理和梳理了前人笔墨实践和书画理论所得出来的。&&&&程：“笔墨文化”的所有道理都是前人总结出来的，对笔墨的敏感是中国人与生俱来的天性，而文人更把笔墨之法推向理性高度。《周易》的“易”是变，《易经》最早阐发了艺术的辨证关系。刘勰以“易理”为框架，建构为洋洋大观的体系，生出两仪之说，三才五行之论。验证着“一阴一阳之谓道”，天和人等两极辨证的关系。人们努力寻找一种和谐和平衡。从这点出发，中国艺术的本体规律被总结出来了，这就是笔墨的辩法。&&&&&&“以一管之笔，拟太虚之体”这是宗炳的话，太虚就是我们说的道，道即是。是中国艺术的最高境界，人和自然，人和自身，人和社会，这三种关系的核心就是道。中国艺术最重这个道字，这确实把问题说得很高又非常明白。中国哲学似乎天生就是为艺术而设计的哲学，中国哲学似乎不是用来发展科学的，而是成就艺术家的。&&&&&中国的笔墨文化精神体现着自然规律，注定了它的先进性，用今天的话来说是讲究生态、讲究环保和绿色，关注着人类未来。中国的艺术是从这儿来的，笔墨文化是从这儿派生出来的。既然是一种“独与天地精神往来”的心灵要求，它的最高指归不是图形，而是心象，是观道之后表现出来的心象。宗炳说要“澄怀观道”，这就提出一个人格的问题，中国的文化是人格的文化，这个格不仅仅是品德，也是文化的格调。在古代，文人对艺术最大的批评是一个“俗”字，在古人看来，一有匠气，人就“俗”，没得医了。当然也有去俗的办法，就是读书。董其昌、黄宾虹等反复谈到这个问题，这是对心灵提出的要求。中国的笔墨文化天生对人格有要求，一千五多前谢赫在《古画品录》中谈到气韵生动和骨法用笔，唐代张彦远谈到“生死刚正谓之骨”，生死刚正是便人格要求。书法行笔忌尖、忌滑、忌流、忌浮、忌轻、忌薄。做人又何尝不是如此呢？用笔如做人，要实、要厚、要重，要沉、要拙。按历来的评论，拙比巧好，重比轻好，沉比浮好，厚比尖好。宁拙勿巧，巧是小聪明，拙是大智慧。黄宾虹是大智慧，说自己的画五十年后方有定评，他预见到了。可染先生说“三百年来若论笔墨，黄宾虹先生是最优秀的。再过三百年，他的地位会更高。”亚明也说到这个问题，再给他多少多少年，他会做哪些事，他们都是有智慧的人。&&&&&&翁：中国书法是中国的国粹之一，它是世界上独有的艺术形式之一，也最能代表中国传统艺术精神。而书法与国画又是姊妹艺术，素有“书画同源”之说，二者同样是以笔墨作为内在艺术精神的表达作为载体。我们甚至可以说，研究中国书画就是研究笔墨文化，因此笔墨文化正是中华文化的一个重要组成部分。我想这就是您始终关注着中国笔墨文化的精神价值。&&&&&程：中国书画中的笔墨，与西方的造型艺术不是一回事。中国先贤们认为，宇宙自然生生不息，循环往复，人体内也是真气流转，没有间歇。观照笔墨应该是元气充沛、淋漓而浩荡的。当外部环境影响到人们的心理和生理时，元气会产生不稳定的变化，如气虚、烦躁等。反映在笔墨上便破坏了元气的平衡，出现画上常出现“浮气”、“躁气”、“匠气”等等。所以，养气便成了文人画家的功课。&&&&中国山水画有人格要求，要求人要具备澄明、朗澈的心胸，这样眼里看到的大自然才是干净的和纯粹的。一个清澈的人不会把山画得脏兮兮的，不会把汽车开到山里头去的，因为那样不环保。所有的环保先从心灵开始。认为把汽车开到山里去才是好画，才能表现生活，只能说明肤浅和教条、刻意，这不符合中国艺术最本质的规律。中国笔墨艺术的本质就是三个字，“不刻意”，不刻意就叫自然，唐代文人认为，这是禅意。禅极自然，喝茶、洗碗、扫地都是禅，一颗平常心就是禅，王维、苏东坡、董其昌皆同禅，皆是大家。自然是大道，大道才是宇宙的本质，这也是笔墨文化的规律。&&&&&&翁：刚才您提到“古典哲学成为笔墨文化的背景”，那么笔墨文化应该是和中国传统文化的精神内核一致的。&&&&&程：笔墨文化自身规律是天人合一，是道的一致性，人和画的一致性。“通会之际，人书俱老”，是笔墨文化的规律；大器晚成是笔墨文化的规律；当然，“顿悟”也不一定是老人的专利。但是“顿悟”就象一幢建筑的总开关，所有线路都联通了，所有灯都装好了，你去找那个总开关，找到了，灯火通明，就是“顿悟”，线没接好，灯没装上，怎么能“顿悟”呢？画如其人，书如其人是笔墨文化的规律。涵养心胸是很重要的事。养气、养人，从而养笔墨、成就作品，这就是笔墨规律。它不为形役，很超脱，它追求心象的东西，讲求气韵。气韵是什么？是生命状态，每个字每一笔画都有灵魂在，看你的字能感受到你的体温，不是冰冷的，毫无生命的东西。苏东坡说“作诗必此诗，定非知诗人”。笔和墨，是有言外之意的，书法和绘画都是如此。&&&&&翁：说到诗歌的“言外之意”，中国画也是非常讲究“言外之意”，历来中国文人都讲求诗画相通，诗画相通其实就是思想情感和人文精神的相通。&&&&程：诗性是对画家本人的才华和才学的检测，是书卷气息和对中国画深层的理解，甚至有人品因素在其中起作用。中国画绝不能就事论事，绝不能看图识字，绝不能作为生活的图注，中国山水画曾经是失意文人的寄托，无奈中的消遣。但仅仅从这一点上来理解中国的山水文化，就把中国的山水文化看低了，中国的山水画绝不仅仅因为失意了才去理解它。要把山水画画好，必须进入一种自觉的对大自然的挚爱，而且自觉地把自己的身心与自然融为一体，把自己的人格陶冶放入天地自然之中，当作是大自然对心灵的要求，这样你才有资格“与天地精神相往来”，才能画出好画，这就比较难了。画山水也一样，要画出山川的灵魂，画出山川在呼吸，在思考。&&&&很有趣的一件事是，在追求人格完美的过程中，越追求人格的完善，离功利的目标越远。这也是一部分人进入诗歌、绘画高境的原因。往往是进入这一境界的人有希望成为君子和圣贤。在这一批人中往往产生了大师，他们创造了文化的高峰。所以大家后来会忘掉楚怀王、唐太宗而记住了屈原和李白。所谓“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘”。越接近这种精神的至高境界的时候，离世俗的功利越远。所以，艺术是可以让人进入纯粹之境的，纯粹，离美最近。&&&&&翁：自唐以来就有许多文人参与绘事，如王维。到宋以后，尤其是元明，文人几乎是书画创作的主体，正是因为文人参与书法绘画，赋予中国书画创作丰富的文化内涵，这也是中国书画艺术与其他民族艺术不同的一个重要方面。也就形成了它独有的艺术特点。&&&&&程：是的。由于文人参与了这个活动，使它有了更具特色的艺术性。中国书画的特点，第一是文人性，创造和欣赏都具有文人性；第二是诗性，诗性东西方都有，在中国画里对诗性要求更严格，笔墨中的诗性是区别文野的标志，没有诗性的书法和绘画是没有韵味的；第三个是笔墨性，是特定的材料和技术要求。宋以前，笔墨主要作为状物的手段。大量文人介入，强调书画同源，中国画在宋元时代形成的“文人化”之后，一路发展成为文人画，对书法趣味和诗意境界的追求使中国画与西洋画彻底地分道扬镳。书法所强调的均衡和工稳，适用于中国绘画的开合与布局，至于行笔，运笔内含张力的大小，一直是书与画共同的标准，用笔宜重不宜轻、宜沉不宜浮、宜拙不宜巧、宜厚不宜薄，但这一切又都是自然而然，举重若轻，不经营中为之。古人论笔线美感的文字，书画从来一律。在中国书画史上，善书者往往能画，赵孟頫、倪云林、沈周、文征明、董其昌、石涛、金农等，都是书画并重的大家。绘画格调的高低与书法修养有直接的关系。黄宾虹有极高的书法金石修养，这对他的山水画发挥了重要作用。&&&&&翁：谈到笔墨，在当代书画界逐渐成为“口头禅”，在历史上从董其昌到黄宾虹，无不对笔墨推崇备至。尤其是黄宾虹对笔墨的研究与探索，不仅有创作作品，还有数百万字的著述。对他的研究不仅有现实意义，更有历史价值，请您谈谈黄宾虹？&&&&程：黄宾虹是一个说不完的话题，有人觉得目前黄宾虹过热，我觉得不必过虑。我们应该研究黄宾虹是怎么成为黄宾虹的。要研究黄宾虹的艺术道路，要研究黄宾虹艺术思想带给我们的启示，特别是在今天我们对传统反思了一百年之后，我们把黄宾虹和林风眠、徐悲鸿，甚至包括当代的吴冠中比较之后，我们会思考一些问题，这对我们在今天确定自己民族的文化身份，进而弘扬我们这个民族文化中最优秀的那一部分遗产是有意义的，拿黄宾虹的画临一临，远远不够。要研究黄宾虹的艺术道路和黄宾虹的艺术思想，最有利的条件是他给我们留下了四千多件作品，和六卷本的文集，还有黄宾虹在神州国光社编辑的《美术丛书》等。这些东西浓缩着黄宾虹对中国传统艺术的见解。我们说黄宾虹是中国传统艺术的集大成者，他是用自己的眼光看传统，从而消化传统。他认为中国画的最高境界是藏、蕴、涵，而不是露，扬，显。中国画不追求张力和形式感，但它十分强调笔力，所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”。黄宾虹把这个力量说成是“内美”。黄氏有论述：“造化有神韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得神韵，才是真画，徒取形影，如案头置盆景，非真画也。”内美，用笔创设境界是至关重要的。&&&&&要内美得有书法的修养，书画之美“非笔墨无所见”，用笔一定要有篆籀之意趣。只写行书画不出好画，只写草书也画不出好画，一定要通篆籀，什么是篆籀之美？上古三代，六书、古籀、钟鼎金文中那种拙、那种辣、那种顿挫感，一波三折，含蓄简练，并不潇洒。静、慢是中国书画的本质状态。即使激情蓬勃的东西骨子里支撑的依然是静的力量。“宁静而致远”，惟静才能深，也惟静才能远。所以黄宾虹认为行笔不能快，它不讲效率。中国画的状态是安详的，从容的，散淡的，疏于功利的，心气平和的。王维因沉静而出淡逸之趣，苏东坡也如是，宋元人都很静，到了沈石田、文征明及后来新安诸家都求“静”之境界，黄宾虹、林散之都能遥接古人心，境界甚高。&&&&&黄宾虹艺术最核心的东西是强调笔墨的内美力量，这与中国文化核心的东西是一致的。黄宾虹对中国画的研究是深刻的，所以他的文化立场非常明确。他是一个有着民族精神的人。民族精神不是民族主义。黄宾虹认为就高度而言，艺术无东西之分，黄宾虹的艺术很具有当代性，与西方的大师有许多共通性。黄宾虹对中国文化的文脉关系梳理得非常清楚，说中国画“舍笔墨而无它”，笔墨已从技法层面被提升到精神层面，笔墨是中国文化身份的标志。中国人有自己的文化身份，应有自己的文化认同感，这个文化认同应是清晰而坚定的。造型、解剖、透视西方都有，线条西方也有，但表现主义的线条绝对不是中国的线，绝对不是中国书写意味的线，中国书写性的线是具有特定的文化要求的东西，是学识、修养、积累的结果，是带着辨证规律的提、按、顿、挫、浓、淡、干、湿的能记录下心性的东西。中国画的线条是精神的载体，也是中国画家人格的载体，负荷很重，当然也十分丰富。&&&&&&翁：“五四运动”以来，我们的先辈们对以往传统的全盘否定成为一时之风尚，近而使得近百年来，我们对传统的认识有误解或者是偏差，在目前政府建立“国家文化形象”这一历史时刻，我们重新反思这个“误解”和“偏差”是有着深刻意义的。您如何看？&&&&&程：中国传统文化从**战争开始出现巨大的转折，从那时起我们开始习惯于从中西比较的角度找我们的短处，渐渐地成为一种思维定势。整个20世纪是西化的世纪，我们提出向西方学习，有识之士到西方寻求真理，学习先进的观念，先进的思维方式和先进的科学技术。这是对的，但是，出现一个问题，我们在不自觉的状态下，认定自己文化也是落后的，除了认定政治、经济、科学技术和生产力的落后之外，我们不知在什么时候对自己的文化也不自信了。&“学习西方先进文化”，这句话肯定是不错的，但在理解上出现了严重问题。艺术有没有先进和落后之分吗？民间剪纸、泥玩具落后吗？艺术没有先进与落后之分，只有形态的差异、质量的高低、内容的优劣。文化形态也不存在先进与落后的分别。&&&&人类文明发展规律是一代代传统的续接，续接中有变化和发展。中国画更具特殊性，因为中国画的程式规律很强，从观念到工具材料都有自身的规定性，这也是一种成熟的艺术形态的标志。它与西洋画完全不是一回事，用“造型艺术”的大框还框不下它。它是区别于西洋画独立存在的艺术品种。康有为批评文人画不遗余力，他说：“惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家……盖中国画学之衰，至今极矣。”并开出药方——“合中西可开画学新纪元”。一个世纪以来，这种以写实精神改造中国画的理论成为时代潮流。结果呢，西方画家早已不写实了，而重视表现。西方人并不以重写实精神的当代中国画为然，倒是传统的中国画成为充满物欲的现代社会的清凉剂。无论东方人还是西方人，人们还是喜欢看清代以前的作品，珍视“画学新纪元”以前的艺术。&&&&&&翁：谈到艺术，人们会常说“雅俗共赏”才是广大老百姓喜闻乐见的，您是如何看待所谓的“雅俗共赏”这个审美标准的，另外“为人民服务”是这个时代课题，又该如何理解这一问题。&&&&&程：书法和中国画不能以通俗不通俗论，很多民间艺术，大俗大雅，带有原始的气息。还有岩画、剪纸等，那是大雅的东西。书画艺术的高境界不是以是否通俗作为标准的。古琴没法到社会上表演，而且它有“十不弹”的说法，历来被认为雅。书画，尤其是文人画一定要求雅，雅是书卷气、诗意和金石趣味等。做到雅俗共赏当然好，但很难。雅俗共赏绝不是庸俗，庸俗是书画的大敌，这又涉及到人的问题。艺术如何净化人的心灵？首先应净化自己的心灵，从而使别人愉悦，使社会健康和文明，这就是为人民服务。面对一幅优秀的笔墨作品，让人进入平静而安详的状态，利于身心的怡养，这也是为人民服务。笔墨艺术看不懂不要紧，放在博物馆里子孙看懂了，同样是为人民服务。&&&&&&翁：二十世纪是一个以创新为主的社会，各个行业中都充斥着创新的声音。您是怎么看待传统与创新这个问题的，对于所谓“大师”的出不出现，有是如何看的？&&&&&程：二十世纪的中国画大大地功利化，离中国画的本体精神很远了。中国画本质意义上是养生，养心，养性的，始终关注着人的内心。提升境界，使人愉悦和充实。同时也使人平淡，从容而安详，这正是一种传统文化中的文明状态。&&&&中国文论和画论讲创新和传统从来就不是二元对立的，是一体的。传统的每个细节里都有新的因子，要不然传统就终结了。青铜继承了彩陶的传统，汉画继承了青铜时代的传统，新和旧，传统和创造是一个问题的两个方面，原本是一回事，今天的人非要把它搞成二元对立，把传统和创新对立起来，把东方和西方对立起来，把新和旧对立起来，在艺术观念上，人为地制造出鸿沟，这是思维的简单化。以简单的二元论判断新好还是旧好是愚蠢的，新是历史的过程，美才是永恒的东西。新是时间概念，新只要符合美的规律，就能永远存在下去。不符合美的规律，会很快被人遗忘。林散之的字已经不新颖了，但肯定永远存在，林散之的字今天已成了我们的传统，传统从来都是把新和旧包容在一起，融合在一起，然后形成一个审美系统，这个系统会一直延伸下去。&&&&“大家不世出，百代或可一遇。”美术史是大家创造的历史。二十世纪没有萎缩，着急老不出大师，这本身很幼稚，是一种人性文化的膨胀，中国不是产生人性文化的土壤。中国先人强调天人合一，顺乎自然。&&&&&&翁：随着我国国力的不断强盛，近十几年来，人们对中国传统的文化精神的关注也越来越多，认识也日渐深刻，民族自信心也逐渐增强。那么，在当下我们应该如何客观地看待东西方文化？&&&&&程：中国人讲调息，讲跟天地共生存，追求和谐统一。西方强调张扬个性，更强调人性的文化，而中国人强调人格的文化，这个格不仅仅是道德，也是品，以逸品为高境。中国画表达的还是逃离世俗和追求永恒，出世似乎是中国山水画根性的东西。历来的山水画是很排斥社会的，认为离社会越远越好。虽然，“成教化，助人伦”的功利观世代都有，但中国画最本质的那部分内容是“独与天地精神相往来”的“逸”的精神境界。中国画可以用来表现重大题材，历代都有“重大题材”，但它最擅长的还是对自然山川本质的讴歌，最擅长的还是意象的抒发而不是具象的描绘。这就是古人说的一种“不似之似”的表现。&&&&人们对精神的要求是无限的，我们的先民也是首重精神。东方文化和西方文化都是人类智慧的结晶，两条大河各自归海，两棵大树各自结果，可以借鉴，但不要消失了自己。艺术多元比单一好，没有必要把今与古对立起来，把创新与继承对立起来，把东方和西方对立起来，用简单的两分法作是非判断，这不符合中国古典哲学的“和而不同”。陈振濂：傅山“宁拙毋巧”书法观的研究，对现代书法的启示
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傅山（1606年－1684年），初名鼎臣，原字青竹，后改青主，山西太原人。中国古代思想文化史上的一座奇峰，被称为“清初六大师”，同时代人评价他“学究天人，道兼仙释”，“博极群书，时称学海”。在书法绘画艺术甚至医学方面也有非凡的造诣。
很难说清楚傅山是个创作家的形象，还是理论家的形象，此公的出现我以为具有划时代的意义。他在创作上是将明代积弱一扫而空，而他在理论上又以独力扭转了中国书法史沿袭日久的审美定势.没有他的奔走呐喊，真不知清代书法会怎么办。
具有讽刺意味的是他又并不以书法自炫.傅山是个医生，有名的“傅青主女科”在医学史上有突出地位;他还是个孤臣孽子，誓死不食清禄。此外，作为哲学家，他对明清之际的思想界影响独多，这是一个综合多元的历史人物。对于他的任何书法见解，我们都不应持随便的态度。
傅山的狂草重真性情，强调气势，与明代大草如徐渭、王铎等稍相接近但在磅礴大气上更胜之。盘龙舞虺的线条缠绕给我们的印象是强有力的壮美格调，精心计算的空间被一泻千里的洪流所冲决。如果说王铎的理性是对徐渭的反叛，那么傅山是否定之否定—但不是回复到徐渭的格调:徐渭注重散形。傅山追求连贯。两者的区别仍然是一目了然的。
“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，作为傅山的书法美学观，可谓是扫荡元明书法的偏狭精巧趣味而走向更广博的境界。怪不得他对赵松雪愤愤不己，屡加指摘，在“丑”“拙”的标准下看赵孟顺的轻歌曼舞，自然不会尽如人意。其间的对比，有如燕赵侠客的剽悍气质去看秦淮河畔的缠绵情调：前者不屑于忸怩作小儿女态，后者则手足无措不知所对。
“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，作为傅山的书法美学观，可谓是扫荡元明书法的偏狭精巧趣味而走向更广博的境界。怪不得他对赵松雪愤愤不己，屡加指摘，在“丑”“拙”的标准下看赵孟顺的轻歌曼舞，自然不会尽如人意。其间的对比，有如燕赵侠客的剽悍气质去看秦淮河畔的缠绵情调：前者不屑于忸怩作小儿女态，后者则手足无措不知所对。
傅山晚年草书作品欣赏
《晋公千古一快》四条屏
绫本 201cm×51cm×4
陈振濂，号颐斋，原籍浙江鄞县，1956年2月生于上海。1981年毕业于中国美术学院，师承沙孟海、陆维钊、诸乐三先生。现为全国人大代表，中国美术学院、浙江大学教授、博士生导师，中国书法家协会副主席，西泠印社副社长兼秘书长，浙江省文联副主席等。
附：傅山的宁拙毋巧
两千年前的老子，有“大巧若拙”一说。貌非实是，即是先秦美学的一个充满辩证法的论述。三百年前的傅山，发展了老子学说，在书法理论上公然提出了他的审美标准：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”作这样的宣言是要有点胆量的。巧、精，巧也；媚，娟秀也；轻滑，飘逸洒脱之极也；安排，刻意经营不少马虎也。现在傅山来了个全面否定，提出了他的丑、拙之美的标准，意义何在？未必是言如其人，以傅山一个清癯黑瘦的干老头儿，整天行医按脉，风尘仆仆，本无媚巧之处，而又骨骾刚正，嫉恶如仇、毫不轻滑，故出此言以示己志乎？
好象是，但又不仅仅是。傅山此言所展示的，不仅是他个人志趣的好恶，而确实是一种有价值的、具有典型意义的观念。长期以来，这种观念或明或暗地一直在左右着艺术历史的进程。
巧之极则流于雕饰，雕饰之美，镂金错采而乏自然天趣，其最终则是雕琢与做作，是为一弊。媚之极则伤于弱，细腻甜熟，表面浮滑而骨子圆俗，气格卑下。傅山生于明末清初，正当康熙、乾隆崇尚赵孟颊、董其昌，蹇怯局促，无法自振，并构成馆阁体书风之时，他的拙丑之论，肯定是有感而发的。他追求博大、恢宏，肆张、奇崛、拙重、庄严的意趣；追求外表不浮美的“漂亮”，但内在则深沉厚重的美学境界，都是在时风笼罩下自出新意的反叛举动。同时，所谓的巧与拙，丑与媚之间的区别，并不能简单地理解为两种不同趣味的平行比较，事实上，这是一种表与内在、单一与博大、天趣自然与矫揉造作之间的对比。通过这种比较，我们真正了解了傅山其人其观念的份量。
宁拙毋巧．并非真拙，傅山并不欣赏拙劣。“石鼓与峄山．领略丑中妍”，证明傅山是很细心的，他很善于去寻找丑中的“妍”，但这是一种真正的艺术的妍，而不是市井气十足的某些月份牌式的妍媚甜俗。至于行笔生疏拙劣，不知书法为何物的那种外行的拙，则本不在其论。“今所行圣林《梁鹄碑》如墼模中物，绝无风味，可厌之甚。，’(傅山《霜红龛集》卷27《杂记》)这风味之说，正是艺术的丑中所包含的妍。不合于此而强说拙，傅山是不屑一顾的。
从三代钟鸣鼎食的先民气度，到秦汉丰碑巨额的荦荦大端，唐宋以降，随着书法艺术意识的日益明确，也确实给书法创作的天机盎然不事修饰带来了一定的不良影响；特别是元明，这种影响更其明显，傅山的“宁拙毋巧”，从表面上看是力纠此偏，为清代重倡碑学提供了理论上的准备；而从欣赏角度论，则是提供了民族审美传统精粹的著名论断，正是在这一点上，我们才认为他的贡献是无与伦比的。
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今日搜狐热点杨振宁为八中题字“宁拙勿巧”_网易新闻
杨振宁为八中题字“宁拙勿巧”
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华龙网9月7日11：12分讯（数字记者阙影）今天上午9：30分，备受瞩目的诺贝尔奖获得主杨振宁教授准时来到了重庆市第八中学，为100多名师生讲述了“我的中学生活”。
“1922年，我生于安徽合肥，那时的合肥是一座标准的小城，没有电灯和马路……”随着投影屏幕的转换，时光在杨振宁教授出示的10余张老照片中慢慢流逝，短短一个小时的演讲中，现场师生用掌声、笑声、叹声，倾听着杨振宁教授的中学生涯。
演讲结束后，杨振宁教授应邀为重庆八中题词，他一笔一划慢慢的写下了“宁拙勿巧”四个字。“把这四个字送给八中的同学们，是因为我希望大家在今后的学习和工作中，脚踏实地的做出一番成就来。”
临走前，杨振宁教授还与重庆八中校长张勇一同种下了一棵树苗，这棵树苗象征着八中70年来的历史——“十年树木，百年树人。”
本文来源：华龙网
责任编辑：王晓易_NE0011
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