名家篆刻闲章作品 名家篆刻艺术作品赏析[ 23:24:56]
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　　邓散木篆刻作品赏析邓散木（1898---1963），出生上海，号粪翁，别号钝铁。1960年因动脉硬化，截去左腿，因自署一足、夔，斋馆名有厕简楼，三长两短斋（三长者，篆刻、作诗、书法；两短者，绘画、填词，这是散木先生对自已艺术的评价）。实际上，他长于诗文、书刻，也能作画。精于四体书，行草书集二王、张旭、怀素之长，旁参明末清初王觉斯、黄道周两家。隶书曾遍临汉碑。篆书初学《峄山碑》，继杂以钟鼎款识，上溯殷商甲骨文。篆刻初学浙派，后师秦汉玺印。早年得李肃之先生发蒙，壮年又得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授，艺事大进，又从封泥、古陶文、砖文中吸取营养，形成了自已章法多变，雄奇朴茂的风格。1931年至1949年之间，曾在江南一代连开十二次展览，艺坛瞩目，有书坛的“江南祭酒”之称。散木先生一生勤于艺事，几十年间，黎明即起，临池刻印，至日出方才进早餐，曾手临《说文》十遍，《兰亭》也临过几十遍，去世前几天还在伏案工作。他又十分热心书法教育事业。举办讲座，编印讲义。《篆刻学》一书就是他治印的经验之谈。1955年曾应北京人民出版社之邀担任简化字字模的书写工作，还书写了不少课本及各种普及读物，学生字帖，在书法的普及教育方面贡献很大。精　品　赏　析“跋扈将军”（图1）一印，三面都有字逼边，而独疏其下部，然又在 “跋”字下部，“扈”字右上角，“军”字右上角，都留有小块红地与之呼应。文字之间顾盼有情，或接或离，忽粗忽细，充分体现了文字盘错离合的变化之美。“当惊世界殊”（图2）一印，文字笔画悬殊，如按照一般排法，较难完美。散木曾评其师赵古泥治印章法云:“一印入手，必先篆样别纸，务求精当，少有未安，辄置案头反复布置，不惜积时累日数易楮叶，必使安详豫逸方为奏刀，故其所作，平正者无一不揖让雍容，运巧者无一不神奇变幻。”对于这种严谨的创作态度，邓散木是十分钦佩而身体力行的。在这方印中，他将笔画最少的“世界”二字组合占一字地位，又将“惊”字之结体作错落安排，全印因入佳境。而全然有别于那种横如梯架，竖如栅栏的平齐的呆板排列，给人以不平中求平、不齐中求齐的美感。“风灯吹阴雪，云门吼瀑泉”（图3）是一方朱文多字印，他曾经说过：“多字印必须求其字体笔画量为错综，令逐字成章，合章成印。”此印四周稠密而中心疏朗，由于四周的各字都留以零星空白，而中心之“云”字以盘曲的线条斜置处理，使全印密而不塞疏而不空。而方折线条构筑成的四边文字，又与中心“云”字的圆转线条，形成一种方圆相衬映的美。此外“吹、吼、瀑”三字中同时又有变化的圆形部件与”云“相呼应。看到此印，读者如步入大庭广众之中，但见男女老少，人头攒动，围成一圈，献艺的少女正掀长绸而飘然起舞。全印方圆相杂，动静结合，又兼得团聚与灵动之美。（图１）跋扈将军（图２）当惊世界殊（图３）风灯吹阴雪　云门吼瀑泉“瑷庐主人书印”（图4）一印雄浑刚健，两边四字犹如两座铁塔，“主人”两字笔画较少，占地也少，结体活泼自如，宛如参天古木之下，两个嬉戏的孩子，在静穆之中展现一种生动的变化。“东莱后裔”（图5）一印，左方右圆，左密右疏，全印四字以方整为基调，莱后、裔三字中，又均有部分以斜线条出之，以平中求不平，匀称中求不匀称，线条的粗细变化，也给全印增添了生气。“后来新妇”（图6）一印也有相同的意境，其朱白的配置，体现了作者“计白当朱，计朱当白”的艺术实践（图4）瑷庐主人书印（图5）东莱后裔（图6）后来新妇边款“贺扬灵印”（图7）、“任政之玺”（图8）、“江寒汀印”（图9）是作者常见的白文印格式。“贺扬灵印”上细下粗，“灵”字占地超过一半，“印”字笔画特粗，使全印变化中不失稳重感。“贺”字之“力”一撇下垂，“杨”字“手”旁上头右伸，“灵”字三个“口”只用两个，显示了作者章法变化的娴熟技巧。“任政之玺”也是密下疏上，边框的粗细变化极大，右、上两边的边线特细，且不呈水平状，左、下两条边线特粗，边线对角的强烈的对比，使章法更奇，耐人寻味，在不经意中，作者的功力就表现出来了。“江寒汀印”使刀如笔，纵横得宜，“印”字转折处十分轻灵，“寒”字的斜顶及中间一斜笔，由于下部夸张的两横，给此字增添了稳重感，中间的四个同样的笔划，有装饰效果。“江、汀”二字仅一横之差，对称中有变化，“江”字下部一横，有意到笔不到之趣。全印粗细结合，圆中有骨，在平整中见逸趣。“丙戌生人”（图10）朱文印，得封泥遗意，每个字都有笔画与边框相粘连，用笔轻重变化，刀法痛快畅达，虽然四字笔画都不多，但不失厚重沉稳之意。边框粗细的变化，与印文浑然一体，没有深厚的艺术功力，决难处理得如此得心应手。（图7）贺扬灵印（图8）任政之玺（图9）江寒汀印（图10）丙戌生人邓石如篆刻作品赏析邓石如（1743---1805），原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人，又号完白、古浣子、游笈道人，凤水渔长，龙山樵长等，安徽怀宁人。有人把他归为皖派，更多的人因为推崇他在篆刻史上杰出的贡献，而尊为“邓派”。邓石如幼年时家境贫寒，一生社会地位低下，他自已说：“我少时末尝读书，艰危困苦，无所不尝，年十三四，心窃窃喜书，年二十，祖父携至寿州，便已能训蒙今垂老矣，江湖游食，人不以识字人相待。”这样一位读书不多的“一介布衣”，成长为伟大的艺术家，全靠艰定不移的信念，顽强的意志和刻苦的锻炼。他十七岁后，就开始以书刻自给。三十岁后，通过友人介绍，陆续认识了南京梅缪三兄弟等友人，遍观梅家收藏的金石善本，凡名碑名帖总要临摹百遍以上，为此起早贪黑，朝夕不辍为以后的篆刻艺术打下了扎实的书法基础。所以，当时人评他的四体书法为清代第一人。邓石如时代，正值皖、浙两派称霸印坛之时，但他绝不满足于前人印家所取得的成果，而以自已雄厚和书法为基础，做到“书从印出，印从书出”，打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，在篆刻上形成了自已刚健婀娜的风格，巍然崛起于当时的印坛，可说与皖、浙两派形成鼎足之势。邓石如的雄风一直影响到同时期的包世臣、吴让之、赵之谦、吴咨、胡澍徐三庚等人。在篆刻艺术发展史上，邓石如是一位杰出的大家。可惜他原石流传极少存世有《完白山人篆刻偶成》、《完白山人印谱》、《邓石如印存》等。精　品　赏　析“江流有声，断岸千尺”句出苏轼《后赤壁赋》（图1），是邓石如的代表作之一。艺术构思最忌平均呆板，他在书法理论上曾提出的“字划疏处可使走马，密处不使透风“的美学观念，这方印可以说是这种观念的生动体现。“流、断”二字繁写增其密度，以密衬疏。“江”字与“岸、千、尺”三字相呼应，笔势开张，大片宽地又正好与“断”字相呼应，加上流、有、声”之繁密形成了鲜明的对比。他的用刀既不同于皖派，也不同于浙派，而是使刀如笔，宛转流畅，刻出了他刚健婀娜的风格。“我书意造本无法”（图2）一印，在细白文刻法上，可说前无古人，戛戛独造他把宋元圆朱文的刻法，发展到这种细白文的刻法，印中文字的方圆曲折，完全视印之形式随机搭配而出，而这种白文的线条，最能体现出他书法的笔情墨趣和以刀当笔的金石风味。“淫读古文，日闻异言”（图3），风格同上印，虽然刀法上不及上印挺劲，但章法上却是苦心经营。全印八个字分三行，疏其中行而密其左右，是这方印的特色。（图１）江流有声　断岸千尺（图２）我书意造本无法（图３］淫读古文　日闻异言“家在四灵山水间”（图4）全印七字，一如其书。此印的章法正好与上印相反中间密而左右两边疏，紧密处不使人感到窒息，疏处则绰绰有余。绘画大师黄宾虹受此影响，在他画论中也有“疏可走马，密可透风”的说法。“意与古会”一印（图5），使邓石如纯熟的刀法和篆隶功法得到了尽情的发挥能潇洒的运刀，如见游刃恢恢，顷刻立就。而笔墨的酣畅真可力透纸背，刚健和婀就是这样统一得至善至美。全印四字三密一疏，也很有特色。“笔歌墨舞”（图6）、“疁城一日长”（图7）二印，不同于一般工整的白文印，由于已经将书法笔意融化在刀法里，所以横画、直画不是一根平板的没有生命力的线条，全印洋溢着一种雄浑劲健的气息。（图4）家在四灵山水间（图5）意与古会（图6）笔歌墨舞（图7）疁城一日长“灵石山长”（图8）、“春涯”（图9）二印，对角疏密呼应，朱白相映，全印笔酣墨饱，充满着圆浑、朴茂之感。一方印往往有一个基调，相比下来，“春涯”加栏的白文印，由于转折间略见的功力。艺术大师丰子恺曾说，篆刻艺术是“经营于方寸之内，而赏鉴乎毫发之细，审其疏密，辨其妍媸”。所以“书画同源，而书实深于画，金石又深于书”。因此，“非有精微之艺术修养，不足与语也”。这些精辟的见解对我们理邓石如的艺术当有很深的意义。“鹤邻尚褧莱石兄弟图书”（图10），是作者的作品中不多见的多字印之一，“鹤”字也有释作“宦”字的。无论四字成行或双字成行，安排得无不顾盼有情、疏密有致。细审笔画及每根条线的头、尾以及转折处无不浑厚朴掘，其并笔处尤为绝妙，也可见到作者刀法的娴熟，这给后来的吴熙载影响颇大。（图8）灵石山长（图9）春涯（图10）鹤邻尚褧莱石兄弟图书来楚生篆刻作品赏析 &&&来楚生（1903---1975），原名稷，号然犀。别号很多，有负翁、一技、木人、非叶、楚凫、怀旦等，晚处易字初生，亦作初升。书斋名有然犀室、安处楼。浙江潇山人。是诗、书、画、印四绝的著名艺术家。其画清新朴茂、笔墨简练、格调隽逸，在现代花鸟画坛上独树一帜。书法拙中寓巧，草书和隶篆最为人称道。篆刻远师秦汉，近踵吴熙载、赵之谦、吴俊卿、齐璜等大家，而能不落前人窠臼，自出新生意，开创了一代印风。其肖形印更是融汉画像、古肖形印为一炉，在印坛上冠绝古今，无出其右。西泠印社副社长，当代书画篆刻大家钱君陶先生曾云：“来氏刻印七十岁前后所作突变，朴质老辣，雄劲苍古，得未曾有。虽二吴（按：指吴载熙、吴俊卿），亦当避舍，齐白石自谓变法，然斧凿之痕，造作之态犹难免诮，二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已。”可谓最恰当的评论。有《来楚生画集》、《来楚生法书集》、《然犀室肖形印印存》行世。精　品　赏　析“初升”（图1）是他晚年常用不着字，尤其喜欢将“升”字写成“门”字上边加二短横。“初升”　他曾多次刻印，朱白大小兼备，各有千秋。此印最在的特点是用刀流走自然，似乎漫不经心，信手拈来。“初”字改左右结构为上下结构，“升”字借边两扇门一高一低，错落有致。“初”字两根斜笔与“升”字两直笔在对比中得到统一。全印下部留红较多，但为了不使平淡、板滞，下部边缘用刀直切印边造成一种弯势，于大块红地上略施击技出现零星白底，形成一种苍茫的残破美。“吴郡岂斋张永恺印”（图2）印文分为左右两行，字体大小不拘任意安插，十分自然。这方印，与另一方式样差不多的长方形白文自用印“楚生一字初生又字初升”，有异曲同工之妙，取古玺左右逼边的意趣，中间留红显得十分自然生动。这方自用印在刻制过程中还有一段小插曲。据他的学生张用博回忆，此印刻成后，他嫌中间留红太多便随机应变，在中间补加一条直线。这条直线实在大有道理，如仔细研究，可发现可发现直线上端倚右，下端傍左，并非是垂直线条，为了打破平衡，又在两面三刀端分加别用刀角敲出几许刀痕。这样竟使一根普通的直线，成了联系左右两边的，富有感情色彩的灵动的线条，成为印面不可缺少的组成间分。作者还在此印左右两侧边略施冲刀，使边线内陷，造成左边印文与右边相通，这一切也都是为了平中求奇，求得变化。来氏的章法、刀法的确有独到的成功之处。“处厚”（图3）一印语出《老子》，这二字他也曾多次制成朱白文印。在一方折文“处厚”的印款中“处其厚，不处其薄”，这也是来氏的艺术观点的体现。按一般规律来讲，篆刻创作中以对一印跑龙套、小篆杂陈，也不宜将不同风格、结构的书体生硬凑合在一起。此印“处”字出自《井人钟》，此钟中另有一个“厚”字，只是较狭长。作者便舍弃此字，而另在《鼎》中找一个较为敦厚的“厚”字，二字虽不同器，但经过作者的提炼消化，却使两字写得浑然一体。一长一短，错落变化。“处”之“虎”头中有一长方形空白，正好与“厚”字下部大口相故呼应。“厚”字长线条逼边，因为采用残边手法避免了两直线重复单调之感来楚生印章中的留空、（留红）残边颇具特色，值得我们细细玩味。（图１）初升（图２）吴郡岂斋　张永恺印（图３）处厚“息交以绝游”（图4）一印，章法奇特，上边的“息、绝”二字特大且逼边，“交”字较窄小，头顶“息”字造成险象，使人有惊心动魄之感。“游”字也顶于“绝”字之下，让小小的“以”字镶嵌其中，全印中间留空，形成密其外而疏其中的景象。线条粗犷厚重，力能长鼎，如果与古印作比较就会感到古玺吕的“日庚都萃车马”的章法与其有相同之处，但经过融汇贯通已经全是来氏的家数了。“大处落墨”（图5），章法奇特，“大处”二字呈右下倾斜状，“落墨”二字比较平整，左右两半奇正相生，巧妙地统一起来，此印用刀生辣淋漓，显然是受汉将军印地影响，“大”字大块留红与其三个笔画较繁和字形成蜡虚实强烈的对比。来氏对边缘的处理，往往避免直线，并总让一侧与边缘相连，白文印通边，朱文印则借边，如此一来就使全印顿感舒畅通气。“耳目康宁手足轻”（图6），虽然刻的是小篆，但章法却得钟鼎彝器的错落之美。耳目二字占地最少，并会体上提，“康宁”二字十分夸张、放肆地占据全印中间要地，“手足轻”三字则字字相连，这种章法，在“凌江将军章”等前面介绍过的将边印中以找到。来氏的刀法喜冲、切兼施，故冲刀的痛快淋漓和切刀的苍茫浑厚兼而得之。“领略古法生新奇”（图7），全印以“古法”二字为中心，“法”字采用繁写，造成一种稳重茂字密之感。左右两边虽然字数多少不等，依然能取得平衡。印中有三个“口”，或大或小或扁不尽相同，加上印中多处留红，使全印疏相映，灵动活泼。（图4）息交以绝游（图5）大处落墨（图6）耳目康宁手足轻（图7）领略古法生新奇“矢一斋”（图8）一印，前二字笔画特少，给布局造成困境，而此印却是用人为的疏密的办法，采用异体字调整章法形势。右下角用繁体“一”（壹）字压住阵脚，而“斋”反用简体，全印由于疏密的巧妙处理，顿感峰回路转，柳暗花明。生肖印“阖家欢乐图”（图9），集牛、龙、蛇、兔四种动物为一印。介绍不定期氏的篆刻，不谈他的肖形印章，是不会面的。他一生，尤其在晚年，创作了在量的肖形印，内容广泛，有生肖、佛象、草虫故事、成语、新民歌等，尤以生肖印刻得地很多。而且，能一反一印一肖的常规，可将全家数人的生肖容纳于方寸之间，前无古人，十分别致。此印共有四种生肖动物时，牛、兔以块面造成形，用白文刻法，蛇、龙形象以线条为主，以朱文出之得对角虚实呼应之妙以极简练、概括的手法塑造了生动的形象。当人们在欣赏这些造型简洁、夸张的生肖动物时，已经对他两条腿的牛、三只脚的兔、龙这些细节不作计较了。因为欣赏者已经被牛的敦厚质朴和兔目中流露的机警，以及龙的矫健，蛇的灵动这些既有装饰美，又不失动物个性的形象所吸引。白石老人说过：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。不少肖形印、佛象印之作，往往只求形似。忽略了神似。线条、块面中也少却了秦汉刻石、画像砖中特有的古朴、浑厚的歆味。来楚生刻肖形印，无论在内容、形式、数量上都可以说是登峰造极、无可匹敌。“伏虎”（图10）肖形印，题材取自佛经，由于佛法的威力，使得老虎也被吸引过来，而且十分驯顺地匍匐于佛门高人的足下。作者吸引了古肖形印及汉画像砖、六朝造像的优点，仅以几根横、斜线条和一个角征头部的块面，塑出三个栩栩栩如生的人的形象，三个人头之间的空处，以三圈佛光垫补，好比绘画中的灰调子与大刀阔斧的人物线条形成对比。人物腰际线呈梯形上升、下部棱形空地，下好容纳一头将要伏地的猛虎。虎的四足很有变化三个人物线条粗细不尽相同，姿态各异，尤其是左边佛象的残悲破处理，更增加了这方印的朴茂，高古的情趣，面部不着一笔，给此印增添了神秘的色彩。（图8）矢一斋（图9）阖家欢乐图（图10）伏虎罗福颐篆刻作品赏析罗福颐（1905---1981），字子期，又署紫溪、梓溪，七十后自号偻翁，浙江上虞人。为近代著名金石学家罗振玉之第五子，自幼秉承家学，由父兄为他教授四书五经，并无其它学历。课余写字刻印，阅读家藏古印谱，手拓青铜器铭文，并开始摹集玺印文字。与他父亲的学生容庚、商承 柞 是青年时代的学友，十八岁时即出版《 古玺汉印文字徵 》。为不使学识“黄土埋幽，与生俱尽”，他努力笔耕，著术多达一百二十三种。文革中下放至湖北干校备受迫害。十年浩劫后，克服年迈力衰，三年中足迹遍涉大江南北十五个省、市，访问了二十七个博物馆及文化机构，采集古玺印资历料近万件。福颐先生研究文物考古的面极广，除玺印、古文字外，对清廷史料、古代官制、甲骨、汉简、古尺度、古量器、镜鉴、银锭、石刻、墓志、汉魏石经、古代医书及西夏、辽、金、元少数民族等都有著述。其中《汉印文字徵》、《古玺文编》、《古玺汇编》、《古玺印概论》、《印章节概述》（合著）等考证严谨，对篆刻艺术影响极大。他生前为故宫博物院四级副研究员、国家文物局咨议委员，又任中国科学院考古学会、中国古文学学会、西泠印社理事等职。精　品　赏　析“罗子期”（图1）、“罗继祖”（图2）、“吴颐人”（图3）、“颐人之玺（图4）四印纯系仿古玺之作，挺秀自然，以古法为圭臬，一股静穆之态，使人如“神驰清幽之境，心游古朴之乡”。“颐人之玺”则取杂形玺中形式，这种形式文字宜简不宜繁。（图１）罗子期（图２）罗继祖（图３）吴颐人（图４）颐人之玺“罗福颐印”（图5）、“遇仙桥畔是家乡”（图6）、“杞国无事忧天倾”（图7），同为仿汉铸印，极尽浑厚端严之致，一派平淡静穆境界。前者取回文形式；中者以三行出之，左右各两字对称而中行三字；后者以两行成长方形印，以笔画多寡来自然地分割空间。秉承传统古制，追求平淡极境，完全符合先生的为人处世，这一切全反映在他的作品中，“作书无古今，惟造平淡难”，平淡不仅是一种艺术境界，更是一种情怀、一种人生境界、一种真性的流露，是本色的自然呈现。如此境界，岂可刻意求得。笔者曾受业于先生，了解他为人耿介忠厚，一生只知学问，不善交际，也不大会享受，其人其印，全可以“平淡”二字概括。（图5）罗福颐印（图6）遇仙桥畔是家乡（图7）杞国无事忧天倾“蠖叟”（图8），以圆朱文形式出之。先生作印多满白文，古玺及这类圆朱文极少为之。全印以“蠖”字的“虫“旁作中心，左右对称，密上疏下，典雅可观。“浩气长存”（图9），此印线条时见微微波动，笔势酣畅，但仍少不了一个静字，仿佛独坐太湖之滨，看白云在蓝天徐徐舒卷，白帆在湖中缓缓移动，一派秀妍、祥和之气。“张翼之印”（图10），为朱白文相间印，此种格式早见之于汉印，每以笔画多的刻成满白文，以笔画少的刻成朱文，以得朱如白、白如朱浑然一体的效果。（图8）蠖叟（图9）浩气长存（图10）张翼之印齐白石篆刻作品赏析 &&& 齐璜（），字濒生。白石是借用湖南湘潭老家村庄的名字。别号有三百石印富翁、借山吟馆、寄萍堂主人、老萍、借山吟馆主者、杏子坞老民、木人、木居士等。是一位木匠出身而又诗、书、画、印无不卓绝的大艺术家，在艺术上的经历很有传奇色彩。对这四绝，他自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。他的篆刻初学浙派中的丁敬、黄易。后学赵之谦、吴昌硕。从汉《祀三公山碑》得到启发，改圆笔的篆书为方笔；从《天发神谶碑》得到启发而形成了大刀阔斧的单刀刻法；又从秦权量、诏版、汉将军印、魏晋少数民族多字官印等受到启发，形成纵横平直，不加修饰的印风。他在艺术见解上最推崇“独造”，并且身体力行，曾说：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾亦人子也，不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦仰”。由此可见，他对自已的独创充满着自信。齐白石的作品集很多，不一一开列了。精　品　赏　析“白石”（图1）两字，对篆刻者来说，实在是一个难题，因为两个字笔画都是少而单调。但经白石老人这么一排，竟有了奇妙的章法。“白石”两字的两个方口，呈上下、大小错落排列，使两个字的重心有了变化。而“白”三画的间距也不平均，“日”上的一竖一撇似篆似隶，与“白”字一长横各有穿插之妙，这一撇即起了隔开两字方口横线条的作用，又在左下方的大块留空处，增添了灵动之感。白石老人在各尽所刻印上颇多真知灼见，他一向主张印章的空白是开拓意境，形成强烈的虚实对比，调动欣赏者积极性的重要手段。对待碑帖、工具书上的篆字，要摄其精神，在不违背原则的前提下，加以改造独创，他说：“吾人欲致力刻印，首宜临摹古代文字，然后弃去帖本，自行书写。帖本所有者，固以一挥而就，帖本无所者亦需信手写出，如此用功，始能挥洒自如，不然必为帖本所限矣。”“石”之一横一撇，都与边平行，一取斜势，一取弧线，既破了直线平行的僵直感，又使全印横平竖直的布局，显出平中有奇，静中有动的境界来。这方印，可算是白石朱文留空的代表作。“中国长沙湘潭人也”（图2），是一方多字白文巨印，全印基调是满目纵横排列的线条，或粗或细，或长或短，或正或斜，或疏或密，显示出线条的节律美。在留红上，也因为天成自然，故而被分割的空间块面，给人留下无尽的遐想。白石刻印纯用单刀阔斧的单刀冲刻，追求痛快淋漓，反对做作修饰。他曾有诗云：“做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能；快剑斩蛇成死物，昆刀截玉露泥痕。”我们从他这方----悍凌厉、纵横挥洒的作品中，是可以感受他的那种刀笔纵横的风姿的。“八硕楼”（图3）是一方斋馆印，许多收藏家常好以本人收藏的文物精品颜其斋室名，如“二百兰亭斋”、“二十八将军斋”、“十钟山房”、“万印楼”、“二弩精舍”、“宝晋斋”等。此印“八”字只两笔，大胆留红之效果，比起赵之谦的“二金蝶堂”，并不逊色。下半部有九根垂笔，由于在长短、尖锐、间距等方面加以变化，故无雷同呆板之感。线条间的并笔，避免了琐碎之敝，呈现出一种欹斜剥落的奇趣。“齐大”（图4），是一方自用的朱文印，由于“齐”采用简写，因而全印的七根垂线，造成变化上的难度不亚于上述“白石”一印。但是我们由左到右地审视，第一根垂线上粗下尖细，微有弯意，上段粗线，补足了残边的空缺；第二条稍短，微向外弯；第三条粗细有点变化，微向中弯，也稍长；第四条最为尖细挺劲，微断而直插印底；第五条特别紧靠左线而微收，末端稍钝微向左弯；第六条间距比前两条间稍宽，末端锐利；末条相距最大，上粗下细，向右下角斜插粘边，另外，仅有的两条横线一高一低，“齐”字三个三角形变化不一，角有全有残，四边粗细不等，极尽变化之能事。这处坚挺的朱文线条，尤如斩长鲸的利剑，或是武士手中的长枪大戟，又如雄鹰的尖嘴利爪与骏马骄健的长腿，给人一种坚忍不拔、气势纵横、凌厉无比的美感。（图１）白石（图２）中国长沙湘潭人也 （图３）八硕楼（图４）齐大“借山门客”（图5）和“ 我负人人当负我”（图6），也是白石老人的典型风格。齐白石的白文印，常常由于章法上强烈的疏密对比，排列上的恢宏跌宕，运用的干脆利落，别具一种气势逼人、神采飞动的风貌。有人说他刻印只在印面上涂一点墨，不起稿就可直接奏刀，实际上，有些字他不但要查核工具书，写上印面后还要用小镜子反照审视，需要修改的必不厌其烦，直到一印定局，才霍然奏刀。这是艺术家对待艺术认真的态度。“借山门客”一印，“山、门”二字笔画较少，大块留红，与“借、客”二字相对比呼应。刀法上单刀中锋，忽粗忽细，有些笔画有明显的补刀痕迹以增强厚重感而有些学齐派刻印者却一知半解，徒袭其貌，单刀直入，盲目追求锯齿燕尾的外形，真是舍本求末的做法了。“我负人人当负我”，由于“人”字做了重复记号，使全印成六字处理，形成较为平均的三角形分布，各字下部均留有醒目的红地，而“我、当、负”另又呈倒三角形的分布，则显得白多红少，使全印平中生奇，因奇而活。另外，对斜笔较多的字，干脆分置四角，造成全印和谐、统一的风格。“人长寿”（图7）一印，面对层层排叠的横画，似乎置身在中山陵层层台阶之间此印笔画虽细而气势雄伟，力能扛鼎。如果对横画采取平均的排列，必会使人单调乏味，望而生厌，由于作者在笔画的粗细、距离的大小等方面极尽变化之能事，因此波澜横生，此起彼伏，有应接不暇之感，必欲仔细品味而后快。白石老人在线条组合、变化方面的精湛技巧，除“寿”字头上三竖笔以外，其它竖线也均有不同程度的变化。寿字的一长竖，岂不象一篙到底的竹篙，又像两位硬气功大师在献技时，雪亮的枪尖直顶三寸咽喉，被顶弯了的枪杆弯而不断，显示一种韧劲的美。这一苍劲雄强富有力度的长线条，犹如大树的主干，厅堂的大柱，起着支撑全局、项天立地的作用。为了打破边框直线条的僵直感，“人、长”二字的竖线也力避垂直。让这些粗细、长短、正斜、宽窄、疏密的线条和空间在互相对立、排斥的因素中达到了矛盾中的统一，在险绝之中，复归平整。高低不同的音调可以协调成最美的乐曲，而同样高低、同样节奏、同样旋律的音调，显然是不能感动听众的。艺术上的道理是如此地相通。（图5）借山门客（图6）我负人人当负（图7）人长寿“悔乌堂”（图8）这方著名的长方形斋馆印，在线条组合变化上与“人长寿”一印有异曲同工之妙，如果读者从“人长寿”一印的欣赏中已经得到了不少启示，则可用同样的方法去研究“悔乌堂”一印中线条的变化。“堂”字口下一横，故意折其左端，人为地造成空地，为的是与“悔”字右下空处相呼应。此印采用头尾呼应的办法，“乌”线条密集，且以横线条为主，恰与头尾两个以直线条为主的字相映成趣，耐人寻味。“大匠之门”（图9）是白石老人为了不忘自已木匠出身的经历而刻制的。针对木匠出身地位低微的世俗偏见，白石老人曾刻过“鲁班门下”、“木人”等印，引以为自豪。“大”字四根垂笔粗细、姿态各不相同，其中一笔还明显地用复刀处理以壮其势。这四个笔画特少的字，由于“匠、门”两字的几处并笔，显得顾盼有情，增强了全印的团聚感。“天涯亭过客”（图10），“天、客”二字，都有靠边一笔以线代边的笔画，客字独立成行，留出了将近一半地位的空白，这种大胆的空白手法，不是精于此道，是难以有这种魄力的。大胆留白，给全印平添一层空灵、宽阔的意境。这方印的空白处，反使内蕴更丰富、充实，使空间得到延伸，从而为欣赏者发挥想象与联想留下了余地。印中上方左、右两角各有斜笔，形成左右对称的格局。“涯”之三点水以三直代之，“过’字的走之底等这些特殊的篆法，也是齐派印的特点。（图8）悔乌堂（图9）大匠之门（图10）天涯亭过客吴昌硕篆刻作品赏析吴俊卿（），原名俊，初字香补，中年更字昌硕，民国元年以后以字行或署仓硕、苍石，别号缶庐、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长、五湖印芒等，浙江安吉人。他是晚清最后一位杰出的大艺术家，在诗、书、画、印等方面，超绝古今，自成一家，成就极高，其流风余韵一直到当代。他的青少年时代曾历尽饥寒，但对艺术的追求却从末停止。虽曾在五十五岁那年当过安东（江苏涟水）县令，但一个月以后便辞职了。他的篆刻从浙派入手，后受邓石如、吴让之、赵之谦的影响，上追秦汉玺印，尤能貌掘气盛地作石鼓文，以玺印封泥、砖甓---瓦及碑碣等书体融入书法、绘画、篆刻的创作。篆刻用刀化钱松、吴让之的刀法为一种新的刀法，钝刀硬入，使他的创作别具一种古拙浑厚、苍劲郁勃的气息，有别于他之前的任何一位高手，实在是一位食古能化、自出新意的大家，其印谱有《削觚庐印存》、《缶庐印存》、《吴昌硕印谱》等行世。精　品　赏　析“鲜鲜霜中菊”（图1），这方印是吴昌硕七十二岁时，为老友王一亭刻的印，“菊”字也作“鞠”。由于他在石鼓文书法上的精湛造诣，故在用笔、结体上都能不蹈陈规旧辙，变化万端又能冥会古人法度。“鲜鲜”二字采用重文写法，五字作四字处理，在大小错落中达到平衡。又因为他以圆杆钝刀硬入印石，故而所作印章浑朴高古之趣为前人所不及。此印印面中间微凸，印边略细，所钤印花有一种中间浓、四边淡的绘画效果。（图１）鲜鲜霜中菊（图２）湖州安吉县“湖州安吉县”（图2）、“泰山残石楼”（图3）,“园丁生于梅洞长于竹洞”（图4）三印有异曲同工之妙。除了三印全部带有界画的朱文之外，三印均采取了合文的手法。合文手法在秦汉玺印中不乏先例。他在“湖州安吉县”此印边款中也有“两字合文，古铜器中见此”的记述。所谓合文，就是根据布局的需要，把两个笔画较简的文字经过巧妙的穿插，使之只占一个字地位，好象是上下、左右结构的一个字.这三方印中，“安吉”、“泰山”、“生于”都只占一格，相安无事。全印单数字排列成双数字那样的均衡，因此在统一中体现一种意料之外，情理之中的新意。前二印下部之边厚于上面的边，增强了全印的稳重之感。而界画、边栏有时也束缚不了印文如“楼、生、洞”靠边的字，或搭边或借边，而第三方印中“洞、长”等字，竟有不甘束缚，欲夺框而出之势。使全印在平衡中有一种动势，他对绘画一向主张“画气不画形”，故在他绘画中也常见这种气势。“泰山残石楼”一印中，文字及边框或粗或细，或疏或密，变化无穷。作者对这种古掘刚健的，带有汉砖文趣味的书法早已烂熟胸中，因此刻印如信手拈来，而手中的刻刀就是一支可以随意挥洒的毛笔了。（图３）泰山残石楼（图４）园丁生于梅洞长于竹洞“暴书---”（图5）一印是他四十二岁时所刻，“ ---”即“木榭、舞榭”之“榭”字，在屋子里射箭，那是讲武堂的房子了。此印右密左疏，颇见匠心地开启好了透气的门、窗，因此实而不闷。刀法冲切结合，老辣中带滋润。那垂笔中带有斜口刀一样的很有特色的拖脚，在《孟鼎》中也可见到，可谓他学习历代碑碣，进入化境的范例。有几处笔画与边框相粘连，这在封泥中也可常见到。“千寻竹斋”，这里同时列出四方，为的是让人们欣赏他章法上的变化。遇到同样内容的文字，要创作数印而不能雷同，方法不外乎朱白文变化，大小篆变化，笔画增减及边框的变化，流派风格、或工或细的变化，再有就是章法上的变化。第一方图6），白文刻法，尺寸较小，上边两个笔画少的字占地少，有疏上密下的厚重感。第二方（图7），“斋”简写后，使左右两字垂脚均可伸长，且有两边虚处相互呼应之妙，中间两字也密上而疏下，全印使人有一种特别疏朗空灵之感。第三方（图8），“斋”字则仍用繁写而单独占全印一半地位，右半部分则密中间而疏上下，做到虚中有实，实中有虚。（图5）暴书--（图6）千寻竹斋（图7）千寻竹斋第四方（图9）中，笔画少的“竹、斋”二字一反常规，竟占地大半，而笔画多的“寻”字却甘心避让，这种章法在将军印中是不难见到的。此外，“斋”的借边，“竹”的左右穿插，“千”字与“寻”字中心垂直线的统一，四条边粗细不一等都是此印高超之处。“吴俊卿信印日利长寿”（图10），是一方多字白文大印。其磅礴的气势，无论较之于秦汉玺印，还是明清各派，都无愧是叹为观止的杰作。吴昌硕的篆刻之所以浑朴、苍古，又不失遒劲、凝炼，完全得力于他的书法。刀法、章法与有笔有墨两者不可缺一。面对这样一方笔画自然天成，古趣盎然的佳制，会使我们联想到千年的古柏，巍峨的泰山，或者是搏击长空的雄鹰和力拔山河的项羽，我们仿佛听到汉高祖刘邦在击筑而歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”使人们领略到一种阳刚恢宏之美，一种有别于小桥流水人家，有别于春江花月夜的雄强之美。（图8）千寻竹斋（图9）千寻竹斋“安吉吴俊章”（图11），仿汉将军印章法，使刀如笔，遒劲方折的线条，给人一种力度美，文字之间欹侧自然，尤其中间“吴俊”二字，左抑右侧，上提下伸，增添了全印的动感。印章右、下两边的较多的留红，极其生动地烘托了印文。“雷浚”（图12）全印二字，一为上下结构，一为左右结构，其用刀完全表达了他的书法中大气磅礴的笔意，厚重沉着，痛快畅达。其击边之法也表达了刻刀无法表现的艺术效果。任意斑剥，使意趣古掘淳朴，似无意而实有情。“浚”字右下伸脚打破了左旁三点水平直齐整的局面。由于在“雷”下及“水”下辅以几处残破的凿痕，因此并不使人有突兀之感。而“雷”字采用繁写，使文字拉长后能与左边“浚”字协调统一。此印最令人振奋，耳目一新之处，是大胆地将上部边框加厚、加重，与下部轻细之边，有意人为地造成一种险象，十分醒目而使人回味无穷。而这种印边的自然处理，正是他吸引了封泥自然而不规则的边栏特色，融入了自已的作品。吴昌硕在学习封泥上，可说是作出了可贵的尝试，获得了巨大的成功。（图吴熙载篆刻作品赏析 &&&&&&吴熙载（1799---1870），原名廷---- ，字让之，亦作攘之，别号还有让翁、晚学生、晚学居士、言甫、言庵、方竹丈人等，江苏仪征人。师事邓石如的学生包世臣，所以是邓石如的再传弟子。书法功力极深，尤以篆隶见长。他从小喜欢篆刻，十五岁起即对汉印下过近十年的功夫。三十岁后见到邓石如的篆刻，惊佩不已，便倾心效法，并在学邓的基础上创立自已的面目。邓石如的资料很少，而师邓的吴熙载风格显著，作品很多，后人便觉得学习邓石如应以学吴熙载入门。艺术大师吴昌硕曾说过：“让翁平生固服膺完白，而秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：‘学完白不若取径于让翁’。”其推崇可想。尽管如此，邓石如在篆刻史的发展上作出的革新贡献，仍然是吴熙载所不能取代的。他的作品有《师慎轩印谱》、《吴让之印谱》等行世。精　品　赏　析“盖平姚氏秘笈之印”（图1），为长方形的印石，八个字分两行任意排来，繁简顺其自然，印文占地完全由笔画的多寡来决定，十分妥贴，用刀轻灵活泼，线条间粗细合宜，似无意而实有意，在不经意中见奇趣。没有扎实的书法功力，是难以达到这种境界的。“砚山鉴藏石墨‘（图2），也是吴熙载朱文印的代表作品。仪征人汪----，字砚山，精于鉴藏，为作者好友。由于他的篆书功力深厚，所以刻这一类印运刀如入无人之境，后人誉之为“神游太虚，若夫其事”。此印章法貌似无奇，排得均匀整齐，但印文各字在这方寸之地，仍显得笔势舒展开张，完全是他那秀挺娟美书法的再现。欣赏这方印，就如同欣赏他的书法。“山、石”两字在全印中笔画最少，遥相呼应，平添了一层可爱的自然情趣。“攘之手摹汉魏六朝”（图3），在印文的安排上顺其自然，让印文书法的自然繁简在统一中得到平衡，各字笔画的转折与接触处，由于刻刀的轻灵转折，在生动地表达书法的自然意趣之外，因笔画的粗细变化，而增强了立体感，犹如高明的剪纸艺术师，在一招一式、一转一弯的动作变化中，展现出生动的画面。这种以刀当笔的境界，完全得立于他的书法。（图１）盖平姚氏秘芨之印（图２）砚山鉴藏石墨（图３）攘之手摹汉魏六朝“道法自然”（图4），全印线条密集，仅让“自”处留有疏处，形成三密一疏的章法。由于印呈长方形，故下部二字任其舒展。其笔势飘逸流畅，加上用刀轻灵，真可谓无迹可寻。在细白文创作中，不失为一方佳印。“丹青不知老将至”（图5），这是杜甫《丹青引》里的诗句。七字印分三行，首行三字，其余四字平分两行，布局疏密天成，文字方圆互参，其刀法圆美流转，使全印洋溢婉丽流走的风姿。“砚山”（图6）带栏白文，全然不同于常见整齐划一的刻法，“砚”字石旁“口”部，转折自然，棱角处似方非方，似圆非圆，“见”字下部并笔更见别致，尤其是“山”字中间下脚两个小分叉较细，使全印表现出一种特殊的奇趣。此二字没有采取屈曲填密的表现手法，而任笔画自然排列，让自然的留红与笔画形成鲜明的朱白对比。“吴熙载印”（图7），“吴、印”二字占地少，“熙、载”二字占地多，得对角呼应之妙。同是白文印，异于前面介绍的细劲的白文，而以浑穆圆劲见胜，是创造性学习汉印的佳作。（图4）道法自然（图5）丹青不知老将至（图6）砚山（图7）吴熙载印“攘之”（图8），二字印，一疏一密，一般说来，比较难于在一印中统一，作者把“之”字上叉的两笔，人为地加以屈曲，使秀美的曲线在空地中打破了僵直的局面，也使全印得到了平衡。“攘”字提手旁重心上升，右半部密上疏下，使全印产生一种空灵之感。“逃禅煮石之间”（图9），这种典型的以作者的书法为本的朱文印，在篆刻史上代表着一种高度，步其后尘者，如不认真研究其篆书，往往难以望其项背。吴熙载作品的线条所表现的韵律富有强烈的美感。书法家作书讲究笔锋的运转、提按，在纸上表现粗细、断续等效果。欣赏吴氏的作品，就可感受到其得心应手、左右逢源、怡然自得、游刃有余的功力。此印“间、禅”的下部空虚与“石、之”的少笔画处理，使全印虚实相生，产生了一种空灵之感。“包诚字兴言又字子克”（图10），多字印难在多而不乱，齐而不板。此印线条方折又富于变化，虽然并非是满白文，但要做到保持吴氏书法线条流转的长处而不失风致殊属不易。此印少笔画的“包、又、字”，与多笔画或处理得紧密的“字、兴、克”各三字，呈现两组相反的倒三角型。京剧表现中，有时兵丁将士、旗帜飞扬、鏖战正酣，但舞台上始终杂而不乱，有条不紊。在欣赏此印及一切成功的多方印时，相信读者一定会有同感。当然，若无相当深厚的功力，是难臻此妙境的。（图8）攘之（图9）逃禅煮石之间（图10）包诚字兴言又字子克１0）吴俊卿信印日利长赵子谦篆刻作品赏析赵之谦（1829---1884），原名铁三，后改名益甫，中年后定名为之谦，字扌为叔，别号有憨寮、支自、梅庵、冷君、悲盦、无闷。斋室名二金蝶堂、仰视千七百二十九鹤斋等，浙江绍兴人。他在晚清艺坛上，是一位“诗、书、画、印”堪称四绝的多面手，一位极具革新精神的闯将。篆刻上三十岁前学浙派，之后学皖派并直接研究汉玺印，广开取资领域，涉猎权量诏版、泉布镜铭、瓦当石碣、汉传封泥等，凡能为其篆刻服务的无不广为吸收，为已所用。吴昌硕在《悲盦印存》中题词：“悲盦先生书不读秦汉以下，且深通古籀，而瓦甓文字烂熟胸中，故其凿印奇肆跌宕，浙派为之一变可宝也”在边款的刻制上，他开创了以北魏书体刻朱文款识，以汉画像入款的新风。实现了他“为六百年来摹印家立一门户”的抱负。他的创新实践，影响和启迪了近代的吴昌硕、齐白石等大师。赵之谦在篆刻使上的创新精神和作出的贡献，是极为难能可贵的。他的印谱有《赵扌为叔印谱》、《悲盦印谱》等。精　品　赏　析“二金蝶堂”（图1），这一类线条很粗的白文印，源出汉铸印又融合了自已的新意。“蝶”字密得只留几个斑剥的小红点，而“二”字却又疏得留下了大片的红地，就象他的绘画作品一样，安排有致，毫不零乱，该密处尽量集中，该疏处则留出大片空白给人以想象的余地，但又要做到密不杂乱，疏不松散。这样大胆的虚实对比，当然给人的印象是很深的。此印线条也不尽是呆板统一，绝无生命力的直线，而是充满了韵味。方中有圆，圆中有方，以厚重凝练的刀法，表现汉铜印古朴的气息。他曾说：“汉铜印妙处，不在斑剥，而在浑厚。”但不少人学汉印，仅学敲边、凿文，以为印边破碎、文字斑剥就是古掘，这是不足为训的。“何传洙印”（图2），也是一方满白文，用笔方中带圆，全印密度较高，但留出二块红地，使印章密而不闷。无论在篆印或用刀刻制时，都注意表达出笔墨的韵味，这就是通常所说的“使刀如笔”，手里这把刀就如同一支笔一样纵横自如。他在刻这类粗白文时（也称满白文），习惯于把印边放宽而不大逼边，使红色的边框与密集的印文朱白相映，增加章法上的虚实对比。“茶梦轩”（图3）也是一方与上述二印风格相同的名作。“疏可走马密不容针”的章法，在这一方印中得到很好的体现。人们通过对这方印的欣赏，除了获得对这方印本身的欣赏价值外，更多的是赞赏赵之谦在印章的分朱布白上，对疏密虚实手法的运用自如。（图１）二金蝶堂（图２）何传洙印（（图３）茶梦轩“汉后隋前有此人”（图 4），这类朱文细如蚊脚，要圆转流畅又不失笔意，的是不容易的事。此印末行三字，其余每行二字，安排十分严密，而又笔笔遒劲，体现了他那富有装饰性的篆书之美。而此印的空处空得极有功力，使得全印有--环旋转的空趣味如果横平竖直，让线条排满空间，就绝不会出现现在这种极高的境界。“丁文蔚”（图5）一印，在赵之谦的印谱中，也是绝无仅有的佳制。可能也是偶尔戏作。此印以单刀刻来，用刀泼辣，留红大胆，纯是参考了三国时的《天发神碑》。表现出一种坚挺方折的力感美。后来齐白石受到此印极大启发，又参以汉将军印的笔意开创了自已单刀直入的新面目。“灵寿花馆”（图 6），是赵之谦朱文印中数量不多的另一种风格的作品。全印给人的印象是横、直、斜三种线条的有机组合。横、直线条刻得坚挺有力，印文左右两部的斜线条相互呼应，交叉得当，这种斜线条似乎得之于战国泉布中的文字，如处理不当会有拼凑和凌乱不堪之感。但赵之谦深厚的功力和伟大的创造力，竟和谐地把他们统一在一起了。正如真正的建筑师，不论你材料方圆、横直，都能自如地构造出最美的建筑物来，给人以美的享受。“赵之谦印”（图7），这是一方颇有代表性的自刻朱文姓名印，赵氏自刻姓名印很多，各有特色。此印采用回文排列，让姓名逆时针方向读，目的是章法上需要让“赵谦”两个笔划多的字，与“之”、“印”两个笔划少的字，有对角虚实呼应之妙。四字之排列也不全部四等分，读者可以细加体会笔画间“越位”穿插之妙。全印的一处大空白与几处小空白顿见虚实相生，气息畅通。而每根线条的头、尾、转折处，有方有圆，有尖有钝，少数笔致犀利异常，体现了用刀的生辣遒劲。有一些笔划交接处，还显出墨汁融合的渗透感，方显得有刀有墨。印中“赵”字“肖”字部较细，笔意酣畅，此外，印边细于文字，加上恰到好处的残破，也生动地烘托了印文的主导地位。（图4）汉后隋前有此人（图5）丁文蔚（图6）灵寿花馆（图7）赵之谦印“会稽赵之谦字扌为叔印”（图8），在赵之谦的篆刻作品中，有不少多字白文印笔意很强，转折自然，方圆兼使，如其书法。笔画多的往往笔势开张，作并笔处理，笔画少的任其留出块块红色，强化了章法中的虚实对比。这些经过匠心处理而留下的红块无论从大小、位置来看，都毫不多余，可以说恰到好处，而又极富变化地点缀在这样一个方形的空间里，使这方印章增强了结构的变化和美感。这类印的边框一般比较完整，不大残破，这也是一大特点，赵之谦对自已的篆法十分自负，对吴熙载的艺术也十分钦佩，他在这方印的边款上刻着“息心静气，乃得浑厚，近人能此者扬州吴熙载一人而已”。此印连同其他印作由魏锡曾集拓成谱，带往泰州请吴熙载过目，吴熙载作“赵之谦”、“二金蝶堂”两印转致友情，成为印坛佳话。“汉学居”（图9），是赵之谦印作中很有代表性的白文印，笔画端庄凝重，虚实分明，他大胆地以笔画少的一个“居”字作独立成行的安排，又以大块留红与右半之满白相辉映。笔画的书法意味，在每根线条的起收处都生动地表现出来，而不作划一的粗细平直的处理，体现了作者追求有刀有石之外，还需有笔有墨的艺术境界。“伯寅藏书”（图10），赵之谦的刻印很受皖派和邓石如的影响，他婀娜遒劲的篆书入印较之刀石如的朱文印更具新意。欣赏这一类流畅婉转的圆朱文，就会使人们联想到那婀娜多姿的舞蹈，神采飞扬的歌唱，春风中摇曳的垂柳，清澈见底的溪流，呈现一种清新、流畅的自然美。赵之谦把宋元以来的圆朱文，提高到一个更高的境界，他本人也认为自已的朱文印是前无古人的：“龙泓（丁敬）无此安详，完白（邓石如）无此精悍。”确实也不是自誉之词。
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