《禅画》是一套汇通禅学与中国画艺术的系列读本，倡导和推出自在洒脱、不假造作、不为形束、不受法拘、注重生命本体的人文艺术。
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&&&&&& 日，时年58岁的弘一法师，在厦门南普陀寺闽南佛教养正院对僧侣们做关于书法的演讲时说：“以上所说的是关于写字的基本法则，当可作为一种规矩及准绳讲，不过是一种方法而已。……假如要达到最高的境界，须何如呢?我没有办法再回答。曾记得法华经有云：‘是法非思量分别之所能解’，我便借用这句子，只改了一个字，那就是‘是字非思量分别之所能解’了，因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。”&&&&&&&这一场演说中，弘一法师关于如何写好字并没多费口舌，反倒花了很多时间来劝告众僧不必把注意力放在写字上。他一上来就强调，字写得好坏对一个和尚来说原来是无所谓的，当和尚重要的当是佛法的修行，修养道德深时，既便字写得不好看，也会被人珍重，即所谓“书以人传”。反之，如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵使修到人以字传，也是一桩“可耻的事”。最后，法师直接了当地说：学佛法最为要紧，如果佛法学得好，字也可以写得好的。弘一法师这一说法，袭用了柳公权笔谏时“心正则笔正”的传统话语，高蹈了在艺术修为中的人格力量，这一话语在此后几十年关于弘一法师书法的评介中始终占据主流地位。连篇累牍的关于弘一书法的话语，集中在两大议题：一是出家前后艺术状态之比较，以之前的文采风流，绚烂之极对比出家后的安宁冲和，从而引出其出家对于法师书法风格形成之意义。二是用出家后的持律谨严，心境高洁来解释其晚期书风的恬淡清凉，不着人间烟火的特色。二者都同样强调了佛学修为对于其书法风格和水平的决定性意义，这恰好印证着弘一法师人格决定论的高尚理趣，至此似乎应该画上一个圆满的句号了。&&&&&&&&&&&
&&&&&&&然则弘一法师在1938年从泉州致漳州马冬涵居士一信：“……朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派，皆一致摒除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一图案画观之，斯可矣。不惟写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印必大有进步。”这位马冬涵居士便是我的老师的父亲，不知他是否真的听劝去研究了西方图案及平面构成之类，不过他并没有因此就不在乎笔法、结构之类书法形式方面的原则，倒是可以确知的。再者，要谈及大师本人，我看也并不是真的对这类讲究从不在乎，而还是由大大地在乎转而不在乎了。&&&&&&&弘一书法由早期到中期再到炉火纯青的晚期书风，般般有迹可寻。他所临写的古碑帖历历在目，怎可说对于碑帖流派决不揣摩呢？他出家后的1929年还出版了一本在俗时临写的《李息翁临古法书集》，收录有他临写《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《天发神谶碑》、《峄山碑》、《石鼓文》和《龙门二十品》等的作品，大多是名碑。帖方面，所见只有临写王羲之《十七帖》和黄庭坚《松风阁》与《荆州帖》三件。自包世臣、康有为力倡，至晚清，碑学已成书坛主流。李叔同幼年即受此风濡染，他十三而读《说文》，十四而临石鼓，此皆碑学之必学。稍长，李叔同仍服膺师辈的训导，以篆隶笔法而入行楷之格，故而是时所临写的《十七帖》与黄庭坚书贴大都笔意苍雄，碑意沛然。李叔同的早期书风在结体上也是以《张猛龙碑》为干，其后期所见的上宽下窄的瘦长造型此时也已出现，只是用笔粗重方折，字画间所留空白亦甚少，这种风格与我们熟知的弘一法师代表性的“佛家字”大相径庭，然则这里面风格的转变并不是以一九一八年出家为转折点的。后来的评论者显然过分强调了出家对其书风转变的意义，事实上，早期临古的碑学风格在其出家后至少还维持了十年。&&&&&&&&&&
&&&&&&&到1930年弘一法师做《华严经集联三百首》，尽弃方折的用笔，字形也变为扁平，而从中我们能体味到《宣示表》、《荐季直表》和《乐毅论》清古的意韵，整体感觉是走向了疏郎圆润。然而到了1932年，书写《华严经普贤行愿品赞谒》时，又回到浓密的结体和粗重的用笔。他本人是否有意促成了这种变化已不可揣度。我们只能将其理解为回旋式的递进。弘一出家后原想将书法连同他所擅长的其它艺术形式一并放弃，经范古农与印光大师相勉，乃以书法书写佛语经偈以结法缘。他早期雄伟强悍的书风及书札体，曾被印光大师指为“断不可用”于写经。弘一法师是否曾为了以书弘法而去着意探索一种更适应于写经的新书风?又或者他只是埋头写去，任由佛经内涵渐渐化解了俗世的烟火?又或者是绝世的艺术才华在潜意识中暗暗前行，自然地脱胎换骨?从客观上看，弘一于1929年购得索靖《出师颂》一帖，一直携在身边揣摩。而这几年间，他花了很多精力在《华严经》上，华严圆教的圆融之道，渐渐渗透身心。弘一的书法在这一时期由魏入晋，也由碑返帖。&&&&&&&如果说他早期融汇魏时期的字是为有相，那么这两三年的变化则是趋于无相，其超凡入胜又由圣返凡，证得实相无相，真空既妙有的真理。于是，我们看到了功德圆满的弘一大师，一个书法史上新的高峰。&&&&&&&&&
&&&&&&&弘一成熟期的书法，以1933年书写的《般若心经》始，1936年的《金刚经》，1937年的《集华严经偈句》、《四分含注戒本随讲别录》，1938年的《录古德句》，1939年，也即他60岁时的《护生画集续集》题辞，日见炉火纯青，返虚入浑。&&&&&&&他的成熟期书法世间评论赞誉极多，不须我在此多言，仅补充几点分析如下：笔法：弘一前后期书写都用羊毫为主，其用笔的特点除了带有篆意的中峰行笔，前期写魏碑常将毛笔按到笔腹，而在这成熟阶段，通常只有笔峰。入笔收笔轻，并不强调蚕头，于是线条两头细而中段粗。这种中粗的线条容易让人想当然地用尖峰入笔，如常见的写经书法，但是弘一却又都有起笔收笔，线段头尾为圆形。这样做的效果是在“折钗股”和“屋漏痕”之外创造了一种前无古人的新的笔法。折钗和屋漏之喻，折钗是欲折之而感到钗的金属弹性，屋漏是水欲下泻而为粗糙墙面所滞乃至水线在下行而稍弯曲，边缘毛糙。二者都是运动受到阻力，二力相抗欲行不行，成逆水行舟之势。这是中国人对于软毫线条的魅力的创造力发掘。弘一的线条边缘并不毛糙（绝笔《悲欣交集》除外），力道绝不外拓。他的线条予人的感觉是如墨水写在光滑的玻璃表面，水线在笔峰铺陈的区域有所收缩，外轮廓圆润柔美，感觉凝练晶莹。它没有折钗股与屋漏痕那种力道相抗的冲突感，而是淡然平静似不经意，却柔而不弱，如春蚕吐丝，无声无息，是温蕴冲和的内家力量。盖玻璃之光滑斥水之力，与金属钗股和土石墙面相比更为微妙，我无以名之，且在“如锥画沙”、“如印印泥”之外再加上一个“如画玻璃”也好。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&弘一笔法在运动态势上重点是一个“慢”字。抄经本来是正心诚意，使书写的动作本身成为修行与学习，即《金刚经》说的“书写诵读受持”。慢则凝神聚意，使杂念摒除。客观效果，则导致了“笔笔送到”。慢，也并不是节奏单调，弘一的帖体楷书中的单字通常有一笔突出的主笔，如“百”字的上横，“我”字的长钩，这一笔主笔往往运笔极慢极沉着，而配以速度较快的短小点画。如他经常书写的“三省”中的“省”字，主笔长撇沉实迟缓，上部的小点则灵动跳脱。这种节奏感，的确如同在一声声洪钟的间隔间有大段静寂，而静寂中又点缀了时隐时现的木鱼声，是庄严活跃的佛门音律。&&&&&&&结体：弘一的单字结构，为上宽下窄的瘦长形，这种字形容易有内部局促的森然之感，如欧阳询的《张翰》《梦奠》诸帖。但弘一结体的妙处，在于其点画之间尽量不相搭，这样非但单独点画考虑的形质之美得以完整保留，且在字体内部形成大量留白，仿佛字体周边的空白处清风徐来，在其间自由穿梭，形成舒郎自在之感。以颜体之宽大架构达到这种舒敞则易，以欧柳或张猛龙的严紧达到密实也容易的，而以近于欧体的谨严外形达到这种舒敞开阔，是变不可能为可能，这便是不可思量的大乘境界。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&当然要这些互相不搭靠的点画在大的空白间互相有力势上的呼应，整字方不致于散架，这就要求点画落位极其准确，这庶几便是大师所说的“西洋图案之法”？同时也要求点画线条本身质量极高，这又与前述的笔法有关。“笔笔送到”的笔势与这种大量留白的结字法相结合，便形成很多点画的形断意到的效果，更使散的字形不致松跨。笔法与结体法相得益彰。&&&&&&&章法：弘一极重章法，他认为字之工拙只占十分之四，布局却占十分之六。后期写经都写在横平竖直的方格子上，字距与行距相同，字距为一个单字的长度，他的每四字间必成一正方形。这一点甚至在他将一对联句写在同一幅纸上时，也可以发现四个字间呈正方形。甚至在他更早期的临古碑帖的习作中，虽然字体较大，字距行距较小，但每四字间也是正方形。有趣的是他临《十七帖》那样的草书，也给整理成了较整齐的单字。这种如布算子的章法并没有带来板滞的感觉，要点在于其每个单字在每个方格中的小章法也很舒朗，留白极多，基本只占九宫中的中宫。而且每个字大小欹正变化极大，每字的重心都有微妙的高低变化，通篇既保留了写经特有的香光庄严，又生趣灵动，字字珠玑，又是一种不可思量的矛盾统一。&&&&&&&心法：弘一作书之慢，并非我的臆测。刘质平回忆说:“写时闭门，除余外，不许他人在旁，恐乱神也。大幅先写每行五字，从左至右，如写外国文。余执纸，口报字，师则聚精会神，落笔迟迟，一点一画，均以全力赴之。五尺整幅，须以二小时方成。”五尺整幅一百二十字写两小时，速度之慢，与董其昌之日写两万字恰成对比。这种极慢速度，早已超过了用笔沉着不浮不燥之类效果上的讲究，直是一种禅定。&&&&&&&与这种禅定功夫形成鲜明对比的是，弘一写字是先写首行五字从左到右，如写外文，这印证了他自己说的“全用西洋图案之法”。那是通篇精确设计停当之后，便全然抛却传统书法的讲究，进入了“写字”的行动／精神状态。我前面已说过，此时的弘一并非无视传统规范，而是经过长期浸淫，这些原则早已内化在他的无意识动作中，成为了无法之法。我注意到了弘一法师在南普陀演讲的题目是“谈写字的方法”，是“写字”而不是“书法”！他在写字时甚至不存文意，只让刘质平报出字音来，他只是逐个写去。这与我们熟知的某书法家写一首唐诗，根据那里面的诗意酝酿章法笔法，培养情趣，然后展纸写之的当代方式何等不同！那是所谓“书法艺术”，而弘一法师是在“写字”……&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
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　　艺宴商城：我对于发心学字的人，总是劝他们先由篆字学起。为什么呢？有几种理由。　　　　　　一、可以顺便研究“说文”，对于文字学，便可以有一点常识了，因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的。关于一笔一画，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不讲究“说文”，对于字学及文字的起源，就不能明白；简单可以说，是不认得字啊。所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。　　二、能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一画，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字，很多很多。要晓得写错了字是很可耻的。这正如学英文的人一样，不能把字母拼错了一个，若拼错了字，人家怎么认识呢？写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。 我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。　　此外写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易，因为篆书是各种写字的根本。　　若要写篆字的话，可先参看“说文”这一类的书，有一部清人吴大的“说文”部首，那是不可缺少的；因为这部书很好，便于初学。如果要学写字的话，先研究这一部书最好。　　既然要发心学字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩的时候，都通通写过的。至于要学一尺二尺的字，有一个很简便的方法，那就可用大砖来写。平常把四块大砖拼合起来做成桌面的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用；要学写大字，却很方便；而且一物可供两用了。大笔怎样得到呢？可用麻扎起来做大笔，要写时就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方法可以替代，就是用水门汀拼起来，成为桌子；而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。　　篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好。一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体，这是由博而约的方法。　　至于用笔呢？算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫等。普通是用羊毫，兔毫及狼毫亦可用，并不限定哪一种。最要注意的一点，就是写大字须用大笔，千万不可用小笔，用小的笔写大字那是很错误的，宁可大笔写小字，不可以用小笔写大字。　　还有纸的问题，市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑，很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病了。我的意思，高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。　　此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法。　　若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的。这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右，不相对称了。要晓得写字总不能随随便便，每个字的地位，要很正，要不偏左，不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来自然会适中，很“落位”了。　　平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的；即全部分的字，不论上下左右都须连贯才可以；这一点很要紧，须十分注意。不可只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。　　再有一点须注意的，当我们写大字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。　　写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。　　以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅等的方法。　　我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论，是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下：　　章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。　　就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分配，我觉得其差异及分配法当照上面所分配的样子才可以。　　一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑为什么章法反而分数占多数呢？就章法本身而论，它之所以占着重要地位的原因，理由很简单。在艺术上有所谓三原则，即一、统一，二、变化，三、整齐；这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，无论中堂或对联，普通将字排起来，或横，或直，首先要能够统一；字与字间，彼此必互相联络，互相关系才好。　　但是单止统一也不能的，呆板也是不可以的，须有变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络，互相关系才可以的。　　就写字的章法而论，大略如此。说来虽甚简单，却不是一蹴可就的。这需要经验，多多地练习；多看古人的书法，以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光。自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地有所成就。　　所谓墨色要怎样才可以？即质料要好而颜色要光亮才对。还有印章，盖坏了，也是不可以的。盖的地方，要位置适中，很落位才对。同时印章当然要刻得好；印章上的字，须写得好。至于印色也当然要好的。盖用时，可以盖一颗两颗。印章有圆的方的，大的小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢？那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。　　以上所说的，是关于写字的基本法则，可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。写字最好的方法是怎样？用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢？我想诸位一定很热心的要问。我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界，须如何呢？我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云：“是法非思量分别之所能解”，我便借用这句子，只改了一个字，那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。即以写字来说，也是要非思量分别，才可以写得好的；同时要离开思量分别才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。记得古来有一位禅宗的大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下的听众很多；他于登台后，默然坐了一会儿以后，即说：“说法已毕”，便下堂了。所以今天就写字而论，讲到这里，我也只好说：“谈写字已毕了。”　　假如诸位用一张白纸，完全是白的，没有写上一个字，送给教你们写字的法师看，那么他一定说：“善哉，善哉！写得好，写得好！”分类： |佛门祈愿 福满人间：
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浅议弘一大师书法的变化及写经――静达法师
日 15:30:00
最后罗嗦几句大师对书法的教诲，与有缘者共学习。
大师对书法中的笔法、结体、章法，他最重视章法。大师曾说“章法占七分，书法只占三分”。另外，大师认为，书法要攀升最高境界，达到炉火纯青的地步，必是思量、言语所不能到达的境界。大师借用《法华经》里的一句经文：“是法非思量分别之所能解”，改动了一个字，则为“是字非思量分别之所能解”。认为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的”。“要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界”。也就是说，最高境界终归于“不可说”！
弘体字平淡、圆融、空灵，无态而具众美，无态而具大美，具诸相而又非相，契合诸佛所说“若见诸相非相，即见如来”的妙旨。观大师之字，能让人心灵空明，杂念顿消，进而体悟到“不生不灭，不垢不净，不增不减”的佛性，乃至彻见本性，顿悟无生。如以茶水来比喻的话，大师出家前的字是茶，或浓或淡，或苦或涩，而出家后的字，则为一股毫无污染的清泉，看似平淡无奇，实则细品则滋味自在其中矣，而且越品越能觉得其中的内涵。所以鄙人认为写经当以弘体字最为适宜，若后学欲临摹弘一大师的字写经的话，要记住大师的话：“我觉得最上乘的字，或最上乘的艺术，要从佛法中得来，从佛法中研究出来。所以诸位学佛法有一分地深入，那么字也就会有一分的进步，能十分地去学佛法，写字也可以有十分的进步”。这是后学临摹大师字时切切要注意的。
弘一大师的人生经历决定了大师的字不同凡响，只有这样的人，才能有这样的字，从这个意义上说，弘体字是前无古人后无来者的。
鄙人乃凡夫俗子，才疏学浅，刍议大师的书法，真有点战战兢兢，如履薄冰，几次提笔，凛然汗下如雨，误谬之处在所难免，恳请大方之家指正。特临大师字体写下一偈以冀大师原谅。
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弘一大师：谈写字的方法。
　　谈写字的方法弘一大师我到闽南这边来，已经有十年之久了。前几年冬天的时候，我也常常到南普陀寺来，看到大殿、观音殿及两廊旁边的栏杆上，排列了很多的花，尤其正在过年的时候，更是多得很，多得很。其中有一种名叫“一品红”的（按闽南人称为圣诞花，其顶端之叶均作红色。学名为Euphorbia Pulcherrima）颜色非常的鲜明，非常的好看；可以说是南国特有的一种风味，特有的色彩。每当残冬过去、春天快到来的时候，把它摆出来，好像是迎春的样子，而气象确也为之一新。我于去年冬天到这里来，心中本来预料着，以为可以看到许多的“一品红”了。岂知一到的时候，空空洞洞，所看到的，尽是其他的花草，因而感到很伤心。为什么？以前那么多的“一品红”现在到哪里去了呢？找来找去，找了很久，只在那新功德楼的地方，发现了三棵，都是憔悴不堪，颜色不大鲜明很怨惨的样子。也没有什么人要去赏玩了。于是使我联想到佛教养正院：过去的时候，也曾经有很光荣的历史，像那些“一品红”一样，欣欣向荣，有无限生机；可是可是现在，则有些衰败的气象了。养正院开办已经三年了，这期间自然有很多可纪念的事迹，可是观察其未来，则很替它悲观，前途很不堪设想。我现在在南普陀这里，还可以看到养正院的招牌，下一次再来的时候，恐怕看不到了。这一次，也许可以说是我“最后的演讲”。一这一次所要讲的，是这里几位学生的意思——要我来讲“关于写字的方法”。我想写字这一回事，是在家人的事，出家人讲究写字有什么意思呢？所以，这一讲讲写字的方法，我觉得不对。因为出家人假如只会写字，其他学问一点也不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神，去应付写字就对了；出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有些样子能写对子、中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他写字容不得怎样的好，那也不过是“人与字传”而已。我觉得：出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果是能够“字以人传”；如果对于佛法没有研究，而是没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中是无足轻重的了，他的人本来是不足传的。即能“人以字传”——这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。今天虽然名为讲写字的方法其实我的配音是要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。关于写字的源流、派别，以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清晰了，而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。诸位写字的成绩很不错。但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多地写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉；至于其他的字样，是缺一不可的，且要多练习才对。我有一点意见，要贡献给诸位，下面说的几种方法，我认为是很重要的。二我对于发心学写字的人，总是劝他们：先由篆字学起。为什么呢？有几种理由：（一）可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一划，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊！所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。（二）能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一划，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的——这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢？写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就很容易——因为篆书是各种写字的根本。若要写篆字的话，可以先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大徵的《说文部首》，那是不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学写字的话，先研究这一部书最好。既然要发心学写字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺二尺的字，有一个很简便的方法：那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子扎的样子而且用架子架起来也可以当桌子用；要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。大笔怎样得到呢？可用麻扎起来做大笔，要写时，就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方面可以替代：就是用水门汀拼起来成为桌子。而用麻来写字，这都是一样了。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。篆书、隶书及至行书都要写，样样都要学才好；一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。三至于用笔呢？算起来有很多种，如羊狼毫、兔毫等。普通是用羊毫，紫毫及狼毫亦可用，并不限定哪一种。最要注意的一点，就是写大字须用大笔，千万不可用小笔！用小的笔写大字，那是很错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。还有纸的问题。市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑，很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病的了。我的意思：高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法：（原图示意写大楷用两行各两格共四方小格，写篆字时用两行各三小格共六小格，写中楷时用一行一格）。若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如果写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不对称了。要晓得：写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起字来，自然会适中、很“落位”了。平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的——即全部分的字，不论上下左右，都必须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。再有一点须十分注意的：当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。四以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅等的方法。我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论，是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下：章法五十分；字三十五分；墨色五分；印章十分。就以上四种要素合起来，总分可以算上一百分。其中并没有平均的分数。我觉得其差异及分配法，当照上面所分配的样子才可以。一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么章法反而占多数呢？就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单——在艺术上有所谓三原则，即：（一） 统一；（二） 变化；（三） 整齐。这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，无论中堂或对联，普通将字排列起来，或横或直，首先要能够统一，字与字之间，彼此必须相联络、互相关系才可以的。就写字的章法而论，大略如此。说起来很简单，却不是一蹴可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地养成，有所成就。所谓墨色要怎样才可以？即质料要好，而墨色要光亮才对。还有，印章盖坏了，也是不可以的。盖的地方要位置设中，很落位才对。所谓印章，当然要刻得好，印章上的字须写得好。至于印色，也当然要好的。盖用时，要以一颗两颗。印章有圆的方的，大的小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢？那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。五以上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。写字最好的方法是怎样，用哪一种方法才可以达到顶好顶好的呢？我想诸位一定很热心的要问。我想了又想，觉得要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢？我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云：“是法非思量分别之所能解。”我便用这句子，只改了一个字，那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。即以写字来说，也是要非思量分别才可以写得好的。同时要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。记得古来有一位禅宗的大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下的听众很多，他登台后默默地坐一会儿以后，即说：“说法已毕。”便下堂了。所以，今天就写字而论，讲到这里，我也只好说“谈写字已毕了”。假如诸位用一张白纸（完全是白的），没有写上一个字，送给教你们写字的法师看，那么他一定说：“善哉，善哉！写得好，写得好！”诸位听了我所讲的以后，要明白我的意思——学佛法最为要紧。如果佛法学得好，字也可以写得好的。不久会泉法师要在妙释寺讲《维摩经》，诸位有空的时候，要去听讲，要去研究。经典要多多地参考，才能懂得佛法。我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛中得来。要从佛法研究出来，才能达到最上乘的地步。所以诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的去学佛法，写字也可以十分的进步。今天所说的已经很够了。奉劝诸位：以后要勤求佛法，深研佛法。
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