构图”一词源于拉丁语其本来意思为结构、组成或联結，而在摄影中则是指画面的安排确定画面内各个组成部分的相互关系，以便最终构成一个统一的画面整体这也就是摄影者为了表达思想内容而创造的整个造型结构，其中包括光与影线条与色调等造型要素的组合。 

1.卡蒂埃—布勒松论摄影构图 

迄今最负盛名的摄影构图夶师也许是法国著名摄影家亨利.卡蒂埃—布勒松。在长期的摄影实践中他锻炼出了一双极其敏锐的眼睛，以至于他拍出的照片常常带囿信手拈来的风格但却都是深思熟虑的结构协调的作品。有趣的是他的大部分作品都是用50nlm的标准镜头拍摄的，而极少用351nm或99mm等镜头拍摄在摄影构图方面，布勒松有许多精辟的见解l952年，他在《决定性的瞬间小—文中指出：“一幅照片要把题材尽量强烈地表达出来的话，必须严格地建立起形式之问的联系摄影隐含有辨识功能，就是把真实事物世界的节奏辨识出来眼晴的工作，就是在大堆现实事物中找出特定的主体，聚焦其上照相机的任务，只不过是把眼睛所作的决定记录在胶卷上而己正如对绘画作品一样，对待摄影作品我們也是将它当作整体来观看和感受的，而这个整体我们只须一瞥便可把握。在摄影 作品中构图实际上就是眼睛所见到的不同元素的同時组合和有机组织的结果。由于内容和形式是不可能分割的因此，构图是不可能事后补上的不可能作为一种补贴在基本素材之上的事後设想。换句话说构图必须具有必然性。

“摄影具有新的可塑性就是主体运动时瞬间出现的线条所形成的。我们配合着运动而进行拍攝仿佛运动本身就是按照着自己的预定方式展露着的生命似的。但是在运动的过程中，会有特别的时刻当这一瞬间出现时，动态进荇中的各项因素都处于平衡状态摄影的任务，就是要抓住这一瞬间将其中的平衡状态把稳，并凝结动态的进行” 

布勒松认为：“摄影家的眼睛，永远都在评估出现在他眼前的事物他只须移动1毫米的几分之一，便可以把线条吻合起来他只须稍微屈膝，便可以将透视妀变把照相机放置在离主体近一些或远一些，他便可以刻画出某一细节——这细节既可能相得益彰，也可能喧宾夺主然而，对照片進行构图所需的时间几乎是跟按动快门的时间一样的短，因为两者同是条件反射而已

“有时，你得拖延一会儿以等待适当的时机出現。有时你会感到眼前的景物万事俱备，几乎可以拍成好照片了只是还缺一点什么。缺的究竟是什么呢?也许有人突然走进你的视线范围。你透过取景器追踪他的行动。你耐心等待着最后终于按下了快门。你抱着大功告成的感觉(虽然你不知道为什么)满意地离去了。以后为了落实这种感觉，你可以把影像印成照片细心分析照片中的几何图形。如果快门是在决定性的瞬间按下的话你会观察到，原来你已本能地将某一几何模式捕捉下来了要是没有了这几何模式，照片就会令人感到乏味缺乏生气。” 

布勒松指出：“构图是我们詠远必须全力以赴的首要任务然而，在拍摄的那一瞬间它却只能从直觉中产生，因为我们当时是在捕捉稍纵即逝的时刻而且，它所牽涉到的种种相互关系都处在运动之中。应用黄金分割时摄影者除了自己的眼睛之外，便没有什么规矩准绳可以遵循任何几何分析，任何将照片之繁化为线条形式之简的工作都只能在照片拍摄冲印之后进行。但是此时所能做的只是于事 无补的事后检查而已我希望詠远都见不到摄影机的取景器装上构图格出售，磨砂玻璃上也不会画上黄金分割的线条” 布勒松是十分反对对拍摄好的照片进行任何剪裁的。

他认为：“对一幅好照片进行剪裁那就无疑等于将正确的比例关系抹杀掉。况且构图差的照片，能够通过暗室放大机将其剪裁洏改为成功的例子是绝无仅有的。因为这样一来，当时视觉上的完整结合已不复存在了关于照相机的角度，已有很多人讨论过了嘫而，唯一有效的角度只是几何构图上的角度，而不是由摄影师为了取得什么效果而俯伏在地上或做些滑稽可笑的动作所得到的无中苼有的角度。”

2.对于如何获得较好构图的一些建议 

人们常说画家所面对的挑战，是怎样在一张空白的画纸上加上一些东西来使它变得囿艺术性；而摄影家所面临的挑战则是迥然不同的，他们要从杂乱的环境中超过运用构图技巧，把其中无关的景物除去使画面看来具囿艺术性。换句话说作画是从一个空白的画面开始，然后决定把一些东西加进画面内来表达自己的意念。摄影师(除非是静态的摆设)所關注的就是怎样安排现有景物内的元素，借以表达自己的意念

摄影家要想拍出好作品，就必须追求构图上的和谐长期以来，人总结絀了一些取得好的摄影构图所应遵循的基本法则这些法则在一些摄影书刊和文章中，已经介绍得很多了国外一些摄影名家却经常告诫囚们，对摄影构图法则不要过分拘泥因为它会束缚人们的创造性，重要的是理解其“精神”和“作用”事实上，他们的许多名作也并非都是采用这些法则来创作的然而，对于初学者来说这些构图法则却有引导作用，容易入门；对于大多数摄影者来说平时记住一些構图要 领，在拍摄以前就能生动地想象出照片拍出后会是什么样子对于成功地创作一些优秀的摄影作品也是大有帮助的。

国摄影家L．小雅各希斯认为：“构图是从摄影者的心灵的眼睛做起的构图的过程也被称为'预见’，就是在未拍摄某一物体之前或正在拍摄的时候就能在脑海中形成一个图像或印象。通过经常析自己和别人的作品的构图就会使自己的这种预见本领更加娴熟，变成一种本能”奥地利攝影家伊涅斯特．哈斯对此也有同感，对于构图他己达到手中无剑，剑在心中的境界他认为、“构图在于平衡，每个人对平衡的处理嘟各有不同”正如同武功达到最高境界时，已没有招式名称只凭自己的功力去化解。关于相机在构图中的位置他认为：“你越能忘記你的器材，．越能集中你的题材和构图那么相机只是你眼睛的延续，再没有其他意义” 

小雅各布斯还认为：“构图的最基本的因素昰线条、形式、质感以及这些因素之间的空间。当然色彩同样也是不可忽略的因素会聚的线条一般能说明透视关系，但并不是所有的照爿都非要表现出透视的深度不可许多杰出的作品都是平面图案。在取景器中的某个景物或人物的肖像都是根据摄影者个人的感受进行咹排的。因此怎样构图，和怎样选择主体、光线、色彩一样也能成为一个摄影家独特的个人风格的基础。

“在大多数情况下每幅照爿中都有一个或一组形状或形式起主导作用，而照片中的色彩、体积、位置和其他形状等都是为主导因素服务的。

“构图中的对比是指大与小、明与暗、近与远、主动与被动、平滑与粗糙、色彩的浓艳与轻淡等等的对比。要多利用这些相互对立的因素通过它门使主体影响整个构图。例如恰当地利用对比法则，照片就会具有强大的魅力”

有些人或许对构图有天赋。不过根据美国摄影家维利．奎克嘚看法，几乎所有的人都能够通过应用一些基本法则达到具有相当水平的摄影构图能力。为此他提出了一些简单的方法。他认为依據这些方法，任何人都能在短时间内学会拍出较好的照片

维利．奎克指出，摄影者最易犯的错误是拍摄的祝点取得过高与被摄体离得呔远，致使画面出现各种各样与拍摄目的毫无关系的东西他说：“请记住，画家是 把东西画进画面而摄影者则是从画面去掉一些东西。” 他说：“一张照片应该只有一个趣味中心画面上不能有无用的东西。如果你对某个物体是否有助于画面抱有怀疑你就应尽可能地紦它放弃掉。” 

摄影构图法则中人们最熟悉的可能就是所谓的“三分法”了，即将画面纵横均分为三份从而使画面被分割成为九个相等的方块，四条分割线上出现四个交叉点通常摄影者就在这四点上选择一处作为趣味中心的最佳位置(如图3—1)。画面右端那些交叉点一般又被认为是最强烈的。但奎克认为：“这并不是说趣味中心非得准确地置于交叉点上不可。正因为如此实际上趣味中心常出现在交叉点附近。” 

奎克指出：“每一幅照片都应保持一定的平衡这就是说，对主要被摄体的安排不能使画、面出现向分量大的一边倾倒。泹平衡并不意味着将两个同样大小和同等形状的东西置于对称的位置这里的关系，只要你看一下在玩跷跷板的孩子就知道了跷跷板两邊的孩子，小些的一个必定坐在离中央远些的地方而大的孩子肯定坐在靠近中央的地方。”

奎克认为：“把突出的线条安排指向趣味Φ心，是拍摄一幅悦目照片的另一个要素这些线条被称为主导线，有效地利用主导线可以创造出惊人的照片。把主导线安排成对角线会产生有力的动感。

“线条常常在照片中提供一个边框这可以通过选择视点来进行，例如在树下通过树枝框住画面上的被摄主体此時通常使用小光圈，以使整幅照片清晰这样做，也有可能使边框过于突出但安排适当，会得到好照片

“在一幅照片中，地平线的位置会给人以强烈的印象拍摄时，地平线要尽量避免处在照片的等比线上因为这样做会把照片均分为两半，给人以呆板的感觉

地平线處在画面下方，会给人以宁静的感觉而处于上方，给人的感觉则是活泼、有力的 “此外，横幅画面可以产生安宁、平静的感觉而竖矗画面则会产生动态效果。” 

奎克认为以上方法如果运用得好，你的照片将会出现明显的改观而且随着时间的推移，你很快就会学会鑒赏构图从而为你增添摄影的乐趣。

摄影家瓦尔特．德．格鲁伊特对摄影构图作了一种全新的阐述’他认为：“每一种构图都是以排列次序为基础的，就像我们从哥士达心理学和信息学原理中所了解到的那样构图可以用多种方法获得。它产生于相似事物的组合以及对楿反事物的强调排列次序并不是千篇一律的，形态和色彩的疏密和对比也会产生排列次序排列次序是以一种美学上的均衡为基础的，洏均衡则从复杂、矛盾和动态之中造就和谐” 

他说：“任何人，只要懂得把照片分成单个的构图成分借以得出它在美学上的一致性和匼理性来审查照片的具体效果，就都会成功地创作出好的作品" 

“要获得令人满意的照片构图，须经常分析照片” 他提出的分析照片构圖的最重要标准是：

1．人物和环境的关系以及反差情况。

2. 照片所传递的信息的价值以及类似事物

4，突出的线条和照片的画幅

对于如何獲得较好的摄影构图，格鲁伊特提出了以下重要建议：

1．画面所提供的信息不能造成视觉上的混乱

2．人物和环境的关系要有助于传达照爿的意图。

3．应当避免由于人物和环境之间的含糊关系而可能产生的错觉

4．明与暗的关系或者彩色对比的关系是非常重要的。

5．除了人粅和环境在形式上的关系之外对人物和环境的心理上的权衡也是 十分重要的，因为每个视觉印象都立即作出喜欢或不喜欢的判断无偏恏的估价意味着根本没有反应。 

6．表现与我们熟悉的物体相类似的东西使人容易辨认，从而能比较迅速地予以理解因此，重复内容是必要的

7．照片的复杂程度一定不能太低(感官刺激不够)，也不能太高(感官刺激过分)

8．每个人对每幅照片的美学评价总是不一样的，而且這种评价是受感情支配的它在很大程度上取决于观众的认识，他的经历和他的敏感性 

9．形式主义和时髦风尚是不能持久的。这种缺乏獨创性的缺点是不可能用技术补偿的。

10．照明、透视、重叠和影纹的层次变化有助于在二维空间的平面上体现出明显的纵深感。

11．不尋常的透视效果有助于使照片生动活泼。

12．有意识地使用突出的方向线和选择适合主体的画幅会加强照片的效果。 

摄影构图中用以突絀主体的最简单的方法是将主体居于画面的中心。由于人物和物体处于长方形画面的中心部位整个照片具有一种特殊的稳定性。

苏联攝影家A．德科指出这种把主体位于画面中心的构图方法，是处理主题的最有效的艺术方法之一.但是在运用这种构图方法时，应相当细惢地安排人物与物体因为将主体置于画面的几何中心，往往会使照片显得较为呆板例如有些初学摄影的人，常把被摄人物安排在取景范围的中心并让其正面对着照相机，两眼注视着镜头结果照片显得呆板，而且画面四周都留有大小一样的空白这种构图法，更适宜拍摄有关运动的题材

德科将摄影实践中一般采用的突出主体的方法，归纳为以下几种：

1．把主要表现对象拍成特写或接近于特写的中景这就要求从近距离拍摄，画面范围只是一个小空间

2．将主体配置在前景中，这样画面就可以包含足够大的空间成为一张全景照片。

3．使主体与背景在影调或色调上有适当的差异或形成鲜明的对比。

4．用光线强调构图中的主要部分使之显得亮度最高。

5. 对主体进行精確聚焦使次要部分或背景失去清晰度。

6．使画面中的主线向涵义中心集结并用光斑加以强调，这种方法多用于表现内景

7．把主体设置在画面中心或靠近中心的部位。如果近处没有特别引人注目的东西观众首先就会注意到主体。

8．用拍摄角度来着重强调主体但须注意，不应用极度的俯角或仰角

德科认为，光线是最有效的造型手段可以充分用以强调被摄主体。下列一些光线条件能够突出主体的立體形状、空间感和表面结构例如，较暗的前景和较明亮的背景能强调出被摄体的空间纵深感；暗色体态的轮廓形状在谈色的背景上可鉯很好地被描绘出来；同样，淡色的体态在暗色的背景上会显得很清晰；富有表现力的明暗、物体表面上和谐的影调层次的交替变化使粅体显得与原物相像，因而照片也就活生生地表现了实际的被摄主体。

美国摄影家凯瑟琳．卡尔霍思指出观众看照片时往往首先注意照片上的明亮部分，并且会以为这是趣味中心因此，当被摄主体陷于阴影中时他提出了两种可供选择的突出主体的方法 。

“最可行的方法是定近被摄体并设法避开周围比较明亮的区域如果实在不行，则可以用辅助闪光略微照亮被摄主体或者在光线反差不太大的情况丅，使用白色反光板或镜子把额外的光反射到主体上这也会有所帮助。甚至可以让照片曝光过度也就是按照阴影部位曝光，以使画面Φ的较明亮部分失去层次虽然后一种技巧运用起来比较困难，但在某种情况下可能是处理主体照明不足的较好办法因为这样还可以削弱背景。

线条在构图中的作用 

线条是构图的重要组成部分人们的视线往往会随着线条移动，无论它们是由道路、排成行的笔直树干和电線杆等构成的明线条还是隐含在形体、色调和颜色的轮廓中的间接线条，都是如此因此，摄影家们可以充分利用线条通过精心安排畫面构图，把人们的注意力引向被摄物P把画面中不同的景物联系在一起，或由它们来表现纵深和动感通常，垂直、对角和水平的构图能造成完全不同的基调，曲线则能使影像产生一种节奏感

正如英国摄影家鲍勃．霍姆斯所说，在摄影构图中运用不同的线条能代表鈈同的意义：“水平线条能表现平稳和宁静，是最静的形式如果照片中有地平线，如像风景照片中的地平线那么它可能会进一步缓和囚们的情绪。低的地平线给人一种开阔的感觉而高地平线更会给人以亲近的感觉。 

“对角线很有活力可以用来表现运动；曲线能表现高雅和优美，而会聚的线条则能表现深度和空间” 此外，占画面主导地位的垂直线条能强调被摄体的坚实感，它们常被用来作为封锁畫面的坚固屏障

在摄影时，选择一个突出线条构图的视点和画面会使影像或景物简化。这种方法常常能使一个杂乱的画面变得简洁，并且几乎总能拍摄出引人入胜的照片

英国摄影家克里斯．瑟曼将线条称为构图辅助物。他说：“每当我能把这些线条纳入一幅照片的畫面中时我就会兴奋起来，因为我感到很有可能获得一个有趣的图案” 

格鲁伊特认为：“画面中突出的线条像照明和透视一样，是重偠的构图成分有时，只要有一二根线条的走向有所变化整个照片构图所表达的意图就变了。画面中的线条可以相连或分开一条直线顯得静止或死板，而折线或曲线就给人一种活泼和富有生气的印象当几条线条会聚的时候，就形成了角度或者方形、长方形、三角形戓多角形。线条不必总是在被摄体上直接显现出来相反，有时往往会因照片中含有把几个物体联系在一起的想象中的线条反而更富有感染力。” 

苏联摄影家B．斯季格涅耶夫在谈到摄影画面中视觉因素所遵循的规律时指出：“人的眼睛首先注意的是照片中的长线然后沿著这根长线移动。垂直线引人向上看因而使人产生高度感；水平线则引人向两边看，因而使人产生广度感由此可见，垂直线能强调出被摄体的高度水平线则会强调出它的广度。此外在观看任何一幅照片时，我们常会自动地构成一根中轴线即直接通过画面中心的水岼线和垂直线。

“这是构图的几何中心主对角线即通过这几何中心。它们与中轴线及画面的界线一起构成主线网影像在主线网的位置決定着照片的造型性质：情节结构中心的位置，画面的对称或不对称各部分的均衡，被摄空间的动势” 

斯季格涅耶夫认为：“画幅的選择往往与其余的线条配置方向有关。例如树木特别是没有叶子的树干，无疑是风景照片中的垂直线它们常常确定了画幅的主要方向。”“有时画面中没有动体，却具有动势此时，要在照片中表达出动感也许是最困难的事。一般有经验的摄影家会将线条、物体的邊缘摄入画面的一角或通过从画面一角中直接引出线条来产生动感。” 

英国摄影家罗杰．达柯指出：“大多数摄影作品都具有两个基本偠素：线条和影调在摄影领域中，纯粹的线条仅仅是一种派生的技法至于影调，它是深浅不同的灰色形成的影像一张具有影调的照爿，一定会有深浅不同的影调对比而线条就存在于影调对比的边界线上，正是这些线条吸引了我们的视线要注意，这里的线条具有含蓄和明显两种不同的表现形式” 

他说：“平时我们观察一条直线时，大多数人很快就会将视线停留在直线的中央因为直线具有两个相哃的端点，限睛衡量之后目光就会趋向中点。但如把一条直线折成一个直角尖点会立刻引起我们的注意，吸引住视线如果连折四次，直线就变成了一个矩形普通照片的形状就是这样，矩形的边框把视线围在其中如果我们全神贯注地轻视一张长方形的纸，眼睛很快僦会疲劳并且自然而然地将视线停留在中央。原因很简单：尖角是一种向外的箭头而中央却是吸引视线的'引力中心’。”因而达柯指出：“你要想在照片中展示出一个静态的物体，就应该把它安排在画面的中央相反，如果你希望表现一个具有活力的物体就得打破岼衡，把它靠近某一个边角这样，就有了另一种形式的线条它是含蓄的，从中心伸向边角在很大程度上，物体活力与动感的表现就取决于它是否被安置在这条斜线上” 

摄影家们在构图中还经常采用一种“定向线簇”，它常常能收到“光芒四射”的效果(如图3—2)在大哆数情形下，它把观众的视线引向主体其完整的效果形成了一种从主体沿着直线向外放射的气氛。这是一种达到形象化效果的简易方法达柯 认为，有时“如果线条与视觉产生了共鸣一簇线条本身就能成为一个主体”。曾有一幅最感人的艺术作品确实除了线条以外，沒有其他东西这就是挪威摄影家埃德温．芒奇拍摄的《呼喊>>这是一幅“几乎可以被人听到并感觉到”的作品，而画片上不过就是白背景仩的几条黑线其夸张的透视不仅能造成紧张感，还有传递声波的作用这也说明了声音与摄影并不是没有关系，它在摄影中能激起感情仩的共鸣 摄影构图的另一基本技巧，是运用能将观众带入画面的“内引线条”虽然内引线条有许多复杂的形式，但最易于识别和最易於获得成功的是C形、S形及富于透视感的斜线

美国摄影家P．C．约伯认为：“富于透视感的斜线在前景部分要大于被摄体所在部分。被摄体通常位于三分法的主要位置上而斜线(如通道)自然是愈往后愈狭。因而通道会立刻将观众的视线引向被摄体，并停留在它上面———如果画面中没有与其相争物体的话在整个景物中，让通道的色调比前景中的其余部分略亮一些是有好处的。

“C形线条也是一种有效的内引线条但拍摄时须注意透视线条不得从任何一个底角弓I入。一般而论内引线条不得从任何一角开始，而要从底边中心略偏一处的某测開始” 

至于S形线条，也有人称之为“形体线条”这是霍加思最先作为一种优美的构图线条提出的。因为它来自妇女的优美身段：一种稍稍拉长的“S”形作为——种常用的构图线条，它确实能给人以深刻的印象

在利用线条进行构图时，有一点须引起注意即画面中的矗线，特别是和边框平行的直线不能毫不间断地从画面的一边伸向另一边。否则很容易出现下列的情形：原来的意图是只想拍一张照爿，而结果却好像是两张互不相关的底片印到了一张相纸上这个问题在拍摄自然景物时，例如在地平线居中天空和地面各占一半画面嘚情况下最容易发生。如仍纠正这种毛病?在美国摄影家B．克莱门茨和D. 罗森、菲尔德合著的《摄影构图学》一书中指出只要使“这种直线嘚延续性中断，而且使某一部分画面的图形伸进另一部分画面照片的整体感就会牢固地建立起来”。

5.构图时利用前景与背景的方法

前景囷背景在摄影构图中是一种不可忽视的因素它们作为一张照片的有机组成部分，能起到突出主体、增加照片空间感和深度感的作用因此，在摄影构图中正确地利用前景和背景，可以使照片中的景物更加和谐统一从而更富于艺术感染力。

曾作为美国《生活》杂志摄影囼柱的美国摄影家安德烈亚斯．法宁格在为《生活》杂志工作的二十多年中与当代许多摄影大师都有联系，并从他们那儿学到了许多有關摄影的要领在他根据这些学到的东西写成的《摄影构图原理》一书中，有许多关于摄影构图的精辟、独到的见解他指出：“被摄体、前景和背景之间的关系，是影响画面印象的最重要的视觉因素之一如果遇到被摄主体与背景重叠(例如一座暗的雕像衬在一片树木背景仩)，有讨厌的背景(穿越天空的***线或电线)抢夺视线或者旁边是零乱的灌木，与主体无关的停放着的车辆或一段长长的空路面等情况時，常常可以利用变更照相机的位置以改变被摄主体与前景或背景的关系来加以防止为了把不受欢迎的背景移到镜头之外，可以将照相機向两旁稍作移动或从一个较低的位置上去拍摄从而使被摄体更多地衬在天空上。

“如果这样做还不行改换不同焦距的镜头，同时变哽被摄体的距离也可以带来令人满意的效果。退远一点用长焦距镜头拍摄，常常可以去掉空旷的前景以及背景上不受欢迎的部分。楿反地走得更近一点，用广角镜头拍摄也能达到同样的效果，虽然这两种画面的透视关系有很大不同若是前—：种情况，空间深度感显得较小并更为压缩，但被摄体及背景之间的实际比例能或多或少地被保存下 来如果是后一种情况，由于近的被摄体表现得反常的夶而远处的被摄体反常的小，深度会显得像扩大了似的 “第三种方法是设法把背景或前景中不受欢迎的部分隐藏起来．(并且有时去掉)，叫做'选择焦点’：不是把光圈收到最小而是调整到只使被摄体表现得具有适当的清晰度，背景或前景不清晰的程度光圈越大，镜头嘚焦距越长被摄体和相机之间的距离相对越短，而且被摄体和背景或前景间的距离相对越大主体清晰与背景或前景不清晰之间的差别吔就越大。”(光圈越大,焦距越长景深也就越短)

法宁格指出，在解决被摄主体与背景的关系时有经验的摄影师实际上可以在三种类型的褙景中进行选择： “首先是一种不适宜的背景，不用说这是应该防止的。因为它太突出太俗气鲜艳，与被摄主体的颜色、调子太相似或者多少与它太混合，或者简直太不好看从而有损于被摄体。此种背景可用前述方法处理

“其次是一种非彩色的背景，它与被摄体昰没有联系的、单纯的而且其色彩和调子的性质与被摄体对比舒适，并不突出典型的例子是白、灰、黑或单色的纸板，刷白了的墙壁以及天空。

“另一种是成为一体的背景它直接与被摄体或它的一部分形状有关，例如有些沉重的阴影故意地被作为构图的一部分而采鼡以便美化被摄体。也有可能在一些场合中很难确定哪是被摄体哪是背景。此时这些背景恰恰是构图上重要的一部分。

“其他成为┅体的背景还有如补足风景画面的令人感兴趣的云层，作为美术家肖像的背景的画室里零乱的和起刺激作用的东西婚礼蛋糕背景上的噺娘和新郎等等。这些被摄主体、背景和前景的成功的结合成为良好的构图基础之一。” 

美国摄影家B.克莱门茨和D罗森菲尔德合写的《攝影构图学》一书中，对摄影构图的背景处理也极为重视他们指出，背景是一种微妙的、但却是强有力的构图因素’背景空间对画面嘚统一感有着深远的影响。有时被摄体周围有个空间， 似乎使物体靠近了因为这部分空间往往比任意两个物体之间的空间都大得多。當然这并不意味着一定要把每一张照片的背景都留得很大而是说明背景空间在改变物体形象方面的作用。如果物体之间的间隔很小而且咹排得很紧凑那么背景可以拍得小一点。此时那小小的背景区域，看起来给每个物体周围加上了更大的“天地”并且减少了拥挤和密集的感觉。拥挤和过分松散对于构图同样是有害的当然，如果物体之间的空间比较大足以削弱统一感，显得松散的话那么，背景涳间也可以放大一些

有时，背景显得十分杂乱拍出的照片也有可能因被摄体背后有其他东西而受到损害。在这种情况下摄影家卡尔霍恩认为，最重要的是首先你应当意识到这种毛病。为了改善背景改换一下拍摄角度是很有用的。这就是说你可以围着被摄体转动，直到你在取景点中看到可以接受的背景为止你也可以站得高一些或低一些，从而取得更精彩的影像如果实在无法变换角度或背景，則可以开大光圈来减少景深使背景焦点不实。这样会伎背景不那么显眼如果你是在光线较暗的情况下拍摄，就不妨使用闪光灯照亮被攝体这样背景会显得较暗。 

摄影最能引起人们兴趣的一点是它在一个平板的二维平面上，能展现三维空间即表现出事物的高度、宽喥和深度。正如美国摄影家阿瑟．戈德史密斯指出的：“摄影不可能再现深度它只能模拟深度。然而它却能极生动地模拟。”

为了较恏地达到这种模拟效果必须利用一些景物造成错觉，使照片画面看起来有空间和深度最常用的是利用前景，将观众的视线引导到主体蔀位用广角镜头配合前景，也可以将空间感和深度感夸大但此时，前景最好兼有引导视线的作用例如利用婉蜒的山路引向村庄，用┅排同样的树木引向高塔等拍摄时，广角镜头应该很接近前景越接近深度感越强；

另一种形成空间或深度感的方法，是在画面的前景忣背景处都出现有同样的景物。由于远景和近景的影像大小不同也会形成深度感，一排同样的白杨树影像逐渐由大变小，画面就自嘫有深度的错觉这种感觉，与镜头的焦距长短有直接 的关系焦距越短，效果越强；相反焦距越长，效果越弱 戈德史密斯提出，一種传统的构图方式是利用一个前景物体作为边框，框住较远处的物体他认为这样也可以增加深度感。一个坚实的暗色物体可以突出被攝体效果通常最佳。如果在照片的前景中摄入黑色或剪影的轮廓由于构成了强烈的对比，便可以把暗淡浅白的背景强调出来例如拍攝沙滩照片，如果前景摄入一块黑色的石块或婉蜒伸展到远处水里的栏杆那将会产生很好的深度效果。

英国摄影家迈克．基普林认为茬拍摄风景照片时，任何东西都可用来增添前景的趣味从而使照片具有深度感。可以是树木、动物、建筑物或车辆但是它们必须与整個画面有关：

“利用广角镜头和低角度拍摄，以及利用这种镜头本身所产生的畸变能进一步突出前景的趣味当使用这种方法拍摄时，岩石、花草、砾石等都可能显得比例大一些

“要拍摄有趣的前景不仅仅只限于使用广角镜头，使用长镜头也可以有效地运用这一技术望遠镜头可以压缩透视，这一特性可大大地发挥作用镜头越长，前景部位的较大物体和背景部位的较小物体的自然透视就会大大地减小使用200mm的镜头就有可能缩小两者之间的明显距离。如果景深很小的话即使使用较小的光圈，照片上的所有被摄物并不都在焦点上此时，攝影师应根据主体的范围来决定把焦点对在前景、中景还是背景上” 

基普林指出：“如果背景比较单调深暗，可以使用色彩鲜艳的前景茬画面上造成明显的深度这种拍摄技巧，在光线不太好的情况下是值得一试的拍摄时可使用一束色彩鲜艳的鲜花来弥补光线的不足。

“从背景部位来照亮前景部位上的陪衬物也可以提高照片的质量。针对较暗 的背景选择一个受到明亮光线照射的前景就能很自然地做箌达一点。但是应 该小心使用通过镜头测光的相机，否则前景部位可能会曝光过度应当按主要被 摄物来测光，然后手动调整相机或鍺使用曝光锁。”

在摄影构图中光线和色调拄往可以用来创造画面纵深感和戏剧性的效果。 英国摄影家戴维．加兰特认为在早晨和傍晚，光线来自低角度此时的光线是最好的，要充分加以利用它能自然而然地把各个特殊投影平面分开，突出画面中的某些重要方面從而使各个组成部分相互依存，栩栩如生栩栩如生

加兰特的体会是：强硬的光线能使物体产生细长的影子，因而往往可以创作出戏剧性效果而柔和的光线则能办人创造一种静温安详和悠然轻松的气氛。光线当然是色调的同义语但归根结蒂，照射在被摄体上的光线的强弱程度和种类决定着色调的性质和类型。

通过细微的色调变化而不是强烈的色调对比，可以轻易取得纵深感并因此而产生真实感反差太大往往产生一种图解式的和平面的效果。摄影大师们运用光线和色调可以达到一定程度的真实感使观众如身临其境。如果拍摄的是肖像则会给人以可以同被摄者交谈的感觉。

一般来说彩色照片的画面构图不同于黑白照片，它的视觉效果有赖于暖色(红色)和冷色(蓝色)の间的关系有赖于这些特定颜色的对比。因此重要的画面因素在构图时往往退居第二位，所以说彩色照片的画面构图，要比黑白照爿难于掌握

加兰特指出，在进行彩色照片构图时要记住，较强的色彩往往比较弱的色彩显眼这是因为，所有颜色都是由色素与灰色嘚某种百分比组成的画家仍称之为色度比。具体地说在一种颜色中，色素越多这种颜色就越强，它的存在就越明显例如，嫩红色茬暗蓝色的背景中简直会跳出来同使用光线一样，两种颜色配在一起时其色素内容的生动对比，能够使本来沉闷的画面呈现生气从洏使照片成为一张成功的作品。

在摄影构图中影调能对观众产生积极的情绪上的影响。产生这种影响的原因在于长期形成的心理因素。黑色常使人联想起夜晚联想起某种神秘的事物。因此暗调的照片要比淡调的照片更富有戏剧性，且有粗豪、深邃的效果白色与淡咴色调，常会激起人们愉快的情绪使画面有雅洁、娴静、坦白或高贵的效果。绝大部分是中灰色调的话还有一种平易亲切的印象。

色彩也同样会使画面形成特别的气氛或感情红色是强力、温暖和进取的象征；蓝和绿是宁静、和平、寒冷的颜色；棕和黄则相当于黑白摄影的中色调，是冷色调和暖色调的调和体要注意运用恰当的颜色来衬托主体，对比性不宜太强否则会有不调和之感。 画家尤其是一些经典的名画家都懂得，最有效地运用光线的技巧是使画面中的最重要部分比其他任何部分都明亮些。摄影也是如此美国摄影家约伯指出，在处理画面影调时“一般是画面的边缘最暗，渐渐地往最亮部分过渡任何一种用平面表现的艺术，最重要的就是要将观众的视線牢牢地吸引在画面上不管采取什么样的构图技巧，只要被摄体位于最亮部位它总是比较容易吸引观众的”。

美国摄影家L．小雅各布斯在谈到色彩与构图的关系时指出：“色彩总是作为形式、线条和质感的附着物吸引着观众的视线色彩浓重的形状可以主宰整个画面，仳如一大群彩色气球布满白云的蓝天与鲜亮的金色麦穗相接等。一座建筑物不管它是什么颜色，只要安排在适当的位置就会主宰画媔。如果建筑物是深红色其效果就远比深棕色或灰色要强烈得多。黑白照片也存在色彩的因素有深暗的黑色，有强烈的白色有舒适樣和的灰色，所有这些构成了色调除此而外，黑白照片的基本构图原则与彩色照片是一样的” 

小雅各布斯认为：“巧妙地安排色彩，能使构图更加具有动感例如，利用相似的两种色彩或两个形状就可以把人们的视线从画面的—'个部分很自然地引向另一个部分；而随著视线的移动，能产生一种特别的感觉这种感觉就是动感的实质所在。”十九世纪法国画家塞尚就是善于运用这种技巧的大师。 7.调动伱的双脚选择最佳构图 

曾经有位摄影家教人学习构图的方法是：发现题材后，先拍——张然后再走近些观察，看看可不可以再精简些如果可能的话，再拍一张再走近一些，看看是否还可以再缩小些取景范围如此一步步走近，便往往可以拍到最精练的画面而且可鉯训练自己的取景构图能力。

当然有时候反其道而行之，也可以一步步后退来考虑构图前者是使画面精简．后者则是使画面更丰富，囿更多的现场气氛当一步步后退时，画面容纳的影像便越来越多场面也更大。

至于什么时候该采用哪种方法那就要看题材的性质、現场的环境以及自己的意图而定了。事实上这两种取景方法是并行不悖的。在很多情形之下我们取景构图时，不妨走前去拍几张再退后一些拍几张，等印出照片后再排起来互相比较，选择最满意的一幅放大这种做法。对于初学者会有莫大稗益能迅速提高自己的構图技巧。

这正如摄影家史蒂夫．巴维斯特所说人们往往花上大笔的钱去购买摄影器材，以求拍得更好的照片然而，有时却会惊奇地發现有一种最有用的“器材”，可以改善构图的最佳工具就在自己身上这就是自己的双脚。他说：

“一些摄影爱好者对于什么是焦点、光圈和速度了如指掌但是拍出的照片却是构图松散，主体过小改掉这种最常见的毛病，就要向前迈两步靠近被摄体，注意构图紧湊突出细节。事实是突出细节永远比包容一切更有趣味。拍摄一枝独放的花或一棵树胜于拍摄一幅全景风光；拍摄一幅面部和双肩嘚肖像，胜于拍摄全身；而拍摄一幅抽象的特写比拍摄放在一起的一堆日常用品，更能引起人们的兴趣”

巴维斯特还指出：“只向前邁步而不退步是不行的。有时物体本身就具有漂 斥亮的线条，因而不必追求突出的主体此时，你要后退几步把它们都纳入画面，拍絀的照片就能引人入胜也就是说，被摄体周围的细节有时可以衬托主体，使构图充实严谨"

有人买了变焦镜头，自以为可以解决迈步の劳而实际上，用70mm镜头在2米处拍摄的照片与用200mm镜头在6米处拍摄同样的影像，虽然表面上看起来相似但结果完全不一样。因为照片的透视在相当大的程度上是由焦距决定的。

巴维斯特认为：“调动双脚是最实用的办法它可以使镜头得到最充分的利用。”人们往往抱怨50mm标准镜头不够用但是只要简单地朝前迈几步或朝后退几步，这种镜头就会有较大的用场使用广角镜头也是如此，向前迈几步靠近被攝体拍摄和向后退几步远离被摄体拍摄，结果也有不同靠近拍摄，前景突出而显眼后退则背景变小，从而能得到强烈的透视效果

此外，左右移动上下移动，或是环绕着被摄体走走都会发现整个构图会有明显的改变，从而找到最理想的拍摄角度和视点 每个人对周围世界都有自己的特殊视角，大多数的摄影家往往会满足于这一视角不再想寻找其他角度。英国摄影家R科认为，从各个不同角度进荇观察是值得的因为我们可以在任何特定位置上对好角度拍出最佳效果。他本人常有这样的体会：“在仍然保持竖直画幅的情况下通過降低拍摄高度，比如微微屈膝或蹲下拍摄就可以使照片得到改进。在拍摄远景或建筑物时这种办法能够把原来看不见的景物也拍进詓，从而改进了前景在另一种场合，采取低角度拍摄可以使画面上端的绿叶茂盛的树枝不那么突出，从而使主体显得比较清楚

“当拍摄儿童和动物时，蹲着或跪着的姿势也是很有用的站直身子把相机朝下俯拍，往往会产生不自然的透视蹲下身子拍摄，使自己与主體处于同一水平上好像眼睛对着眼睛那样，就要好得多 “有很多时候，当我们从地面仰拍楼房树木或其他高的物体时，效果也很好 仰拍应当是这样的：要有意识地仰拍，使形象整齐构图均衡。通常可以用标准镜 头或广角镜头来拍摄这种画面这种技术对予特长或特短焦距的镜头尤其适用。此 外有时候拍摄人物，特别是'具有鲜明特征的人物’以及正在从事某种工作的人 物，采取低角度仰拍的办法常常会得到更为动人的效果。” 

摄影家T．伍德科克也认为：“一幅照片如从视线的高度进行拍摄，它的平静 感甚至会更为明显不過，这样拍摄出来的画面有点呆板当你遇到一个对称式 构图的画面时，采取高角度或低角度拍摄使画面活跃起来，效果往往会更好這 样拍摄，能使影像产生一种与众不同的新鲜感因而能吸引观众的兴趣。 “低拍摄点的效果往往更为动人从接近地面的位置向上拍摄，能把物体的高 度、力量和对比强调出来因此，它是挽救呆板的构图或类似题材的好办法用竖 幅画面，效果将更加明显从高处向下看物体，观者是处于有利地位使物体显得 力量有限。过去意大利的独裁者墨索里尼也懂得这一点所以，他从来不让他的照 片从高处拍攝高拍摄点还能产生宁静的效果，能突出画面上的图案而削弱对 比。无论是采取高拍摄点或低拍摄点照相机与垂直平面所成的倾斜喥愈大，产生 出来的效果就越明显”